嚴(yán)歌苓的“女兵三部曲”（上）

嚴(yán)歌苓 劉艷

按語(yǔ)（劉艷）： 20世紀(jì)90年代以來(lái)尤其是新世紀(jì)以來(lái)，嚴(yán)歌苓及其創(chuàng)作，儼然已經(jīng)成為中國(guó)文學(xué)、世界華文文學(xué)當(dāng)中的一個(gè)現(xiàn)象級(jí)人物和一種文學(xué)現(xiàn)象。吳俊認(rèn)為：“對(duì)于20世紀(jì)90年代以來(lái)的中國(guó)文學(xué)或世界華文文學(xué)來(lái)說(shuō)，‘嚴(yán)歌苓文學(xué)現(xiàn)象是少數(shù)幾個(gè)可稱(chēng)為具有示范性的典型文學(xué)案例之一。同時(shí)也就成為了文學(xué)批評(píng)的聚焦對(duì)象，乃至成為更廣義的文學(xué)文化再生產(chǎn)資源。”并因?yàn)椤八淖x者打破了性別、年齡、職業(yè)的人群分類(lèi)間隔”，而令所有人幾乎都能與之發(fā)生關(guān)系——以至于“嚴(yán)歌苓其實(shí)已經(jīng)是中國(guó)（大陸）當(dāng)代文學(xué)和世界華文文學(xué)雙重領(lǐng)域中的獨(dú)一無(wú)二、獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的一位具有引領(lǐng)性、標(biāo)志性的作家”。1 張清華也認(rèn)為：“她不只是華語(yǔ)文學(xué)界，也是當(dāng)代中國(guó)文學(xué)界最杰出的作家之一，這個(gè)說(shuō)法并不是溢美。豐富的經(jīng)歷和人生軌跡讓嚴(yán)歌苓的寫(xiě)作已經(jīng)跨越了不同的文學(xué)空間，穿越了性別，她是有著寬闊的國(guó)際視野的作家，有著非常敏銳的跨文化思考的作家?！?

20世紀(jì)90年代以來(lái)，嚴(yán)歌苓一度被視為“海外（美國(guó)、北美）新移民文學(xué)”的代表人物。且不說(shuō)她近年定居德國(guó)（有入籍德國(guó)的打算），如果由此而誤以為嚴(yán)歌苓是1989年出國(guó)（此前是應(yīng)美國(guó)新聞總署之邀訪問(wèn)美國(guó)）之后才綻放出文學(xué)創(chuàng)作的才華，就大錯(cuò)特錯(cuò)了。嚴(yán)歌苓其實(shí)是在出國(guó)前在創(chuàng)作上就已經(jīng)漸顯出較高的文學(xué)造詣和創(chuàng)作水準(zhǔn)?！芭壳保ā毒G血》《一個(gè)女兵的悄悄話(huà)》《雌性的草地》）是嚴(yán)歌苓研究中一直被忽視、但其實(shí)最不應(yīng)該被忽視的幾部作品，不了解這三個(gè)長(zhǎng)篇小說(shuō)，是對(duì)嚴(yán)歌苓和嚴(yán)歌苓創(chuàng)作了解和解讀的嚴(yán)重的缺失。三部作品的寫(xiě)作完成和出版發(fā)行，是集中在1984年4—6月（《綠血》初稿完成）到1989年2月（《雌性的草地》首版出版），亦即集中在嚴(yán)歌苓25歲到30歲的年紀(jì)。1985年，盡管是“先鋒派文學(xué)”的一個(gè)標(biāo)志性年份，那是一個(gè)文學(xué)和批評(píng)的“黃金時(shí)代”（陳曉明語(yǔ)），但是像四五年時(shí)間寫(xiě)作完成并出版三個(gè)長(zhǎng)篇這樣的創(chuàng)作體量和創(chuàng)作實(shí)績(jī)，還是非常驚人的，且不說(shuō)還做到了在創(chuàng)作水準(zhǔn)上層層遞升，《雌性的草地》迄今都仍還被嚴(yán)歌苓視為她自己最為喜愛(ài)的作品。

這篇文學(xué)對(duì)談，希望能夠回到當(dāng)年的文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)，由嚴(yán)歌苓帶給我們更多關(guān)于她早期三部長(zhǎng)篇小說(shuō)的一些珍貴的第一手資料。而由于《雌性的草地》的意義和價(jià)值的特殊性（迄今它都仍被嚴(yán)歌苓所最為喜愛(ài)），我們擬在嚴(yán)歌苓的“‘女兵三部曲（下）”當(dāng)中作專(zhuān)部作品的專(zhuān)項(xiàng)訪談。

劉艷：嚴(yán)歌苓，1959年1月27日（農(nóng)歷 1958年12月19日）生于上海，父親為作家蕭?cǎi)R，母親為話(huà)劇演員，哥哥為作家。7歲移居馬鞍山，12歲（1971年）參軍入伍，進(jìn)入成都軍區(qū)文工團(tuán)成為舞蹈演員，曾六次進(jìn)藏、兩次入滇。1978年發(fā)表處女作童話(huà)詩(shī)《量角器與撲克牌的對(duì)話(huà)》。1979年作為記者兩次赴對(duì)越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)，并在軍區(qū)的報(bào)紙上發(fā)表了一批敘事詩(shī)。1980年和1981年分別發(fā)表了電影劇本《殘缺的月亮》和《無(wú)詞的歌》（次年由上海電影制片廠拍攝成影片《心弦》）。31982年正式調(diào)入鐵道兵創(chuàng)作組的，大裁軍鐵道兵被裁，所以您1984年脫軍裝，但編制沒(méi)變，隸屬鐵道工程指揮部政治部創(chuàng)作組。

我們?cè)凇笆郎嫌卸涿利惖幕ǎ鞘乔啻和路既A——《青春》與嚴(yán)歌苓”的訪談中，曾經(jīng)講過(guò)我的一個(gè)發(fā)現(xiàn)：嚴(yán)歌苓在1979年創(chuàng)刊的《青春》雜志上發(fā)表過(guò)4個(gè)短篇小說(shuō)：《蔥》，《青春》1981年第9期;《臘姐》，《青春》1982年第7期;《血緣》，《青春》1983年第9期;《芝麻官與芝麻事》，《青春》1984年第2期——這是一個(gè)非常有意思的情況：您的寫(xiě)作起步和《青春》雜志幾乎是同步的。其中，您也講過(guò)《青春》編輯周梅森對(duì)您的肯定和向您約稿。也講到了解放軍文藝出版社的編輯認(rèn)為您可以寫(xiě)作長(zhǎng)篇小說(shuō)，所以有了《綠血》《一個(gè)女兵的悄悄話(huà)》。雖然您自己說(shuō)是糊里糊涂寫(xiě)出了它們，糊里糊涂就發(fā)表并出版了。但是，這個(gè)“糊里糊涂”是不是可以看作一個(gè)年青作家在寫(xiě)作起步階段的一種創(chuàng)作狀態(tài)？人生閱歷（您的文藝兵的經(jīng)歷讓您擁有了不比同時(shí)代其他作家遜色的人生經(jīng)驗(yàn)）、創(chuàng)作激情和勤奮缺一不可？請(qǐng)回憶一下您當(dāng)時(shí)創(chuàng)作激情迸發(fā)的狀態(tài)和您勤奮寫(xiě)作的程度和情況。（每天的寫(xiě)作時(shí)間、寫(xiě)作量等，那時(shí)候還是鉛筆寫(xiě)了、橡皮擦擦吧？真不容易）

短篇小說(shuō)《蔥》或許是最早的“芳華”故事的原型?！妒[》的寫(xiě)作手法還比較稚嫩?！妒[》里男兵王小春和女兵喃喃，或許是最早的“芳華”人物原型了。王小春和喃喃，分別對(duì)應(yīng)《芳華》（2017）中的劉峰和林丁丁。與《芳華》中故事走向相類(lèi)，王小春也沒(méi)有得到喃喃的愛(ài)。

筆者在以往研究中曾經(jīng)講過(guò)：嚴(yán)歌苓在其處女作長(zhǎng)篇小說(shuō)《綠血》中所嶄露的才華，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是“小荷才露尖尖角”的水準(zhǔn)?！毒G血》擁有較為成熟和圓融的兩套不同的敘事結(jié)構(gòu)的嵌套技巧，套中套結(jié)構(gòu)的有意使用和轉(zhuǎn)換自如，以及多種形式的倒敘手法的靈活運(yùn)用等，無(wú)不顯示了嚴(yán)歌苓作為一個(gè)“早熟”的青年小說(shuō)作家的敘事能力。而小說(shuō)所講述的故事、所涉及的人物和生活面的廣度和涵容度，幾乎是比2017年的長(zhǎng)篇小說(shuō)《芳華》，更加能夠體現(xiàn)和涵蓋嚴(yán)歌苓整個(gè)的軍旅時(shí)期“芳華”年齡段經(jīng)歷的一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，說(shuō)《綠血》是嚴(yán)歌苓早期的“芳華”寫(xiě)作，一點(diǎn)也不為過(guò)。而且，小說(shuō)對(duì)于生活和時(shí)代面影的記錄和書(shū)寫(xiě)，對(duì)于今天的青年小說(shuō)作家的寫(xiě)作而言，都可視為具有一種啟示和示范意義。4

能夠產(chǎn)生從《蔥》到《綠血》的提升和飛越，難道是在創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)累積、寫(xiě)作激情、豐富人生閱歷之外，還有文學(xué)閱讀的原因么？要知道，近年作家的閱讀史——閱讀和創(chuàng)作的關(guān)系，也成為研究和關(guān)注的一個(gè)熱點(diǎn)問(wèn)題。比如莫言創(chuàng)作與他的閱讀史之間的關(guān)系，畢飛宇的閱讀史、閱讀的文學(xué)書(shū)籍（古代文學(xué)以及西方文學(xué)作品）對(duì)他的影響，等等。特別感到不可思議的是，嚴(yán)歌苓是怎么能夠從《蔥》一下子就飛越到了《綠血》的寫(xiě)作能力和創(chuàng)作上的成熟度？請(qǐng)您予以獨(dú)家解密。

嚴(yán)歌苓：那時(shí)我真不知道我有寫(xiě)長(zhǎng)篇小說(shuō)的能力。寫(xiě)短篇小說(shuō)跟玩兒似的，一揮而就，不那么認(rèn)真。我跟我哥哥學(xué)的，寫(xiě)作用蘸水鋼筆，因?yàn)樵谡耗臅r(shí)候可以冷卻一下自己的感情，或者思考一下造句，審視一下思路。我爸爸教我哥哥用蘸水鋼筆，我哥哥又教了我。當(dāng)時(shí)我在成都部隊(duì)，還在跳舞的時(shí)候，十八歲，就寫(xiě)過(guò)一個(gè)中篇小說(shuō)，讓我哥哥幫我修改，也邀他合作。我哥哥多年后告訴我，當(dāng)他看到我在《青春》上發(fā)表的短篇，以及在解放軍文藝出版社出版的第一、第二部長(zhǎng)篇時(shí)，簡(jiǎn)直不敢相信那些作品和我第一部中篇出于同一個(gè)人的手筆?？上攵?，我第一部所謂中篇是多么幼稚可笑。

我想每個(gè)人開(kāi)竅的時(shí)間不一樣，我童年閱讀量比較大，文學(xué)審美的尺度其實(shí)已經(jīng)慢慢樹(shù)立了，只是自己不知道。第一次寫(xiě)小說(shuō)是沒(méi)有開(kāi)竅，所以我哥哥不屑于跟我合作，但他也說(shuō)，我懂得什么是小說(shuō)敘事。我第一次托哥哥寄給《青春》雜志的小說(shuō)，并沒(méi)發(fā)表，周梅森覺(jué)得因?yàn)槭菍?xiě)女老干部的，有點(diǎn)敏感，其次他覺(jué)得還欠火候。同時(shí)他給我哥哥的信中寫(xiě)了：“向你才華橫溢的妹妹致敬！”這句話(huà)對(duì)我的鼓舞，是一生的，它讓我放下了膽怯，開(kāi)始正經(jīng)思考寫(xiě)小說(shuō)。

寫(xiě)《綠血》之前我已經(jīng)發(fā)表了三個(gè)電影劇本，對(duì)寫(xiě)電影劇本算是有了一點(diǎn)經(jīng)驗(yàn)，而且那時(shí)流行很多好劇本，比如迪倫馬特，田納西·威廉姆，阿瑟·米勒，品特，王爾德，斯特林堡，加上一大批蘇聯(lián)電影劇作家和日本電影劇作，都很深地影響了我們那批年輕人，所以《綠血》的結(jié)構(gòu)也有點(diǎn)像電影。那時(shí)創(chuàng)作最大的優(yōu)越性是生活經(jīng)歷，人物細(xì)節(jié)，一抓一大把，我非常感謝上天，把我安置在一群特別有趣的戰(zhàn)友中間，后來(lái)我也在集體里呆過(guò)，但再也沒(méi)碰到那么有個(gè)性的一群人了。《一個(gè)女兵的悄悄話(huà)》基本上寫(xiě)的是我自己。我跟部隊(duì)那個(gè)堅(jiān)硬的群體格格不入的感覺(jué)。這里面也用了我大量的生活素材，寫(xiě)都寫(xiě)不完的細(xì)節(jié)，所以我的細(xì)節(jié)永遠(yuǎn)不缺，不必虛構(gòu)。

《綠血》出版后，戰(zhàn)友們還對(duì)號(hào)入座過(guò)，但人物我都是拼接的，張三的一點(diǎn)拼在李四和王二麻子身上，加上虛構(gòu)，應(yīng)該是不會(huì)讓他們真的對(duì)上號(hào)的。那時(shí)候我住在鐵道兵創(chuàng)作室的筒子樓里，每天一早起床就開(kāi)始寫(xiě)。寫(xiě)第一稿真是糊里糊涂，一共八個(gè)人物，寫(xiě)著寫(xiě)著發(fā)現(xiàn)，少了一個(gè)，寫(xiě)丟了！編輯讀了第一稿之后，提了顛覆性意見(jiàn)，因?yàn)榈钟|，我開(kāi)始失眠。我記得是從二十二歲每天服用安眠藥。

《一個(gè)女兵的悄悄話(huà)》也是顛覆性地修改，我感覺(jué)都想把它扔掉了。但這兩篇小說(shuō)鍛煉了我，主要是意志上的鍛煉，不要一聽(tīng)意見(jiàn)就崩潰。不過(guò)那編輯也不是所有意見(jiàn)我都接受，常常用筆反攻，告訴他一些地方堅(jiān)決不改，一定要改我就不出版。

《雌性的草地》我覺(jué)得我真正開(kāi)竅了。我十七歲在若爾蓋、毛兒蓋草地跟女子牧馬班的女知青一起生活了半個(gè)月，為了配合創(chuàng)作組創(chuàng)作一個(gè)歌劇，我們的舞蹈教員和我負(fù)責(zé)其中的藏族舞蹈創(chuàng)作。那一段生活就像在另一個(gè)世界。我非常愛(ài)我騎的馬，也愛(ài)班里的傻乎乎的牦牛，小馬駒，小牛仔也讓我愛(ài)得心痛……不知不覺(jué)，我就覺(jué)得人類(lèi)對(duì)它們的奴役和屠殺很殘忍，不應(yīng)該把這種人畜關(guān)系看成天經(jīng)地義，人總是理所當(dāng)然主宰自然中的所有生命，我在《雌性的草地》里進(jìn)行了探討。人與畜，與獸，應(yīng)該有著更理想的相處和關(guān)系。那是一部非常難寫(xiě)，但我寫(xiě)得很嗨的長(zhǎng)篇，很多比我年輕的讀者，都很喜歡我這部小說(shuō)，說(shuō)是他們?cè)诖髮W(xué)讀到最驚艷的一本小說(shuō)，說(shuō)讀完感到暈眩。那種絢爛的對(duì)自然的描寫(xiě)，對(duì)人和草原，人與理想的關(guān)系，我覺(jué)得那是我創(chuàng)作上一次很奇特的經(jīng)驗(yàn)，突然就飛躍了自己。

劉艷：《綠血》是嚴(yán)歌苓的長(zhǎng)篇小說(shuō)處女作，已經(jīng)表現(xiàn)出年輕的嚴(yán)歌苓在小說(shuō)結(jié)構(gòu)和敘事手法等方面的講究，甚至顯示出一種“早熟”型作家較為成熟的敘事能力。小說(shuō)使用了兩套敘事結(jié)構(gòu)，一個(gè)敘事結(jié)構(gòu)是部隊(duì)出版社編輯、女兵喬怡尋找小說(shuō)手稿作者的“當(dāng)下”敘事、“現(xiàn)實(shí)”敘事，另一個(gè)敘事結(jié)構(gòu)是作家所虛構(gòu)的一部“小說(shuō)手稿”所描寫(xiě)的緊張和扣人心弦的對(duì)越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)的戰(zhàn)場(chǎng)敘事，兩個(gè)敘事結(jié)構(gòu)水乳交融般嵌套。而后一個(gè)敘事結(jié)構(gòu)的這個(gè)小說(shuō)手稿，就是前一個(gè)敘事結(jié)構(gòu)里女兵喬怡所尋找的那部小說(shuō)手稿。小說(shuō)手稿所展開(kāi)的七個(gè)文藝兵加上男兵“贊比亞”在戰(zhàn)爭(zhēng)（對(duì)越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)）中的虛構(gòu)敘事，被以戰(zhàn)場(chǎng)敘事的形式，剪輯、穿插在了小說(shuō)正在講述著的有關(guān)喬怡及其戰(zhàn)友們的“當(dāng)下”小說(shuō)敘事當(dāng)中，而且這個(gè)關(guān)于小說(shuō)手稿所描寫(xiě)的戰(zhàn)場(chǎng)敘事，是被拆解成一個(gè)片段一個(gè)片段地、采用了與當(dāng)下敘事不一樣的字體來(lái)作敘事區(qū)隔的。

我覺(jué)得您在構(gòu)思小說(shuō)當(dāng)下敘事所內(nèi)套的小說(shuō)手稿所描寫(xiě)的戰(zhàn)場(chǎng)敘事時(shí)，您已經(jīng)事先思考過(guò)它怎樣與小說(shuō)主要敘事——亦即“當(dāng)下”敘事兩相配合、互相互動(dòng)和彼此關(guān)聯(lián)中共同推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展。而當(dāng)下敘事也對(duì)小說(shuō)手稿敘事的展開(kāi)形成影響和推動(dòng)?！毒G血》所虛構(gòu)出的小說(shuō)手稿所提供的戰(zhàn)場(chǎng)敘事里人物的名字，與小說(shuō)正在進(jìn)行的當(dāng)下敘事中的人物名字，是差不多可一一對(duì)應(yīng)的：贊比亞—楊燹、蕎子—喬怡、小耗子—黃小嫚、三毛—季曉舟、大田—田巧巧、了不起—廖崎、采娃—桑采、數(shù)來(lái)寶—丁萬(wàn)。我在研究中甚至舉過(guò)例子，兩個(gè)敘事結(jié)構(gòu)怎樣互相影響、關(guān)聯(lián)和彼此推動(dòng)：廖崎在音樂(lè)會(huì)指揮完回到自己的“三角洲”之后，忽然感到了寂寞，想到季曉舟已經(jīng)不在他門(mén)口拉琴了、可以聽(tīng)不見(jiàn)那折磨人的琴聲了，然后小說(shuō)敘事轉(zhuǎn)換為戰(zhàn)場(chǎng)上“了不起”（廖崎，筆者注）被三毛（季曉舟，筆者注）背和救的一段經(jīng)歷……然后小說(shuō)又再度敘事轉(zhuǎn)換回到現(xiàn)實(shí)——廖崎剛走進(jìn)住處，就被本市的幾名記者圍住。（《綠血》第229-237頁(yè)）5

有時(shí)候我會(huì)想，看了哪怕是被您自己認(rèn)為還嫌稚嫩的處女作長(zhǎng)篇小說(shuō)《綠血》，就會(huì)明白您在其后的《一個(gè)女兵的悄悄話(huà)》《雌性的草地》及至后來(lái)的寫(xiě)作中，為何幾乎每一個(gè)新的長(zhǎng)篇小說(shuō)都有嚴(yán)歌苓所作的新的敘事探索;也幾乎沒(méi)有難度地就可以理解，為什么嚴(yán)歌苓能寫(xiě)出“此身非身，此界非界，此境非境”般打開(kāi)五度空間的《上海舞男》（2015《花城》首發(fā)，2016單行本《舞男》出版）了。您當(dāng)時(shí)是怎樣考慮在《綠血》中作兩個(gè)敘事結(jié)構(gòu)嵌套這樣的敘事構(gòu)思和設(shè)計(jì)的？

嚴(yán)歌苓：上一題我說(shuō)了，第一個(gè)長(zhǎng)篇的結(jié)構(gòu)，跟我寫(xiě)電影劇本有關(guān)。其實(shí)也跟我性格有關(guān)。我這個(gè)人允許自己失敗，但不能忍受自己?jiǎn)我?、乏味。?duì)別人，對(duì)任何事，我都一樣怕Boring ， 沒(méi)意思，一個(gè)Boring 的人，美德再多，我都無(wú)法忍受他（她）。我從一開(kāi)始就不是老老實(shí)實(shí)、安安分分的作者，假如我一開(kāi)始老老實(shí)實(shí)地?cái)⑹?，可能?huì)更讓我自己受益。《一個(gè)女兵的悄悄話(huà)》就老實(shí)了一些，兩個(gè)敘事角度，一個(gè)是部隊(duì)、群體、主流看“我”，一個(gè)是“我”看主流、群體，我們誰(shuí)也改造不了誰(shuí)。到了《雌性的草地》，我覺(jué)得非那么寫(xiě)不可，必須打破傳統(tǒng)的和我已經(jīng)嘗試過(guò)的小說(shuō)形式，其實(shí)當(dāng)時(shí)我嘗試過(guò)的小說(shuō)形式還很少。因?yàn)樵谶@部長(zhǎng)篇里，人、鬼、動(dòng)物、野獸，以及正派、反派之間，都沒(méi)有疆界。比如叔叔這個(gè)人物，他應(yīng)該是正面人物呢，還是反面人物，疆界是不清晰的。他呵護(hù)的生命又是被他侵占的被他傷害的，他是草地的主人，也是草地上一切動(dòng)物和生命的天地。比如沈紅霞，她純潔理想到了沒(méi)人性的地步。還有小點(diǎn)兒，這個(gè)女主人公是我從來(lái)沒(méi)想到會(huì)創(chuàng)作的，后來(lái)也再也沒(méi)寫(xiě)過(guò)類(lèi)似的人物，她應(yīng)該是反派，是罪犯，但整個(gè)故事又是她的自我救贖，小點(diǎn)兒通過(guò)混入女子牧馬班——這是一個(gè)荒唐的壯麗實(shí)驗(yàn)——女子牧養(yǎng)軍馬的實(shí)驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)她的救贖，等她完成了自我救贖，也到了證實(shí)這場(chǎng)實(shí)驗(yàn)多么沒(méi)必要，多么荒誕。還有，這個(gè)小說(shuō)里作者和她筆下的人物之間，也沒(méi)有疆界，人物可以走進(jìn)她的寫(xiě)作間，與她討論他們的在小說(shuō)結(jié)局中的命運(yùn)。其中一個(gè)人物看到“我”的書(shū)桌右邊一大摞已經(jīng)完成的稿紙，就明白她們的結(jié)局已經(jīng)被寫(xiě)出，定型，不可逆轉(zhuǎn)的或喜或悲的歸宿就在那密密麻麻的鋼筆字里，但“我”婉拒了她們想提前知道或改變結(jié)局的請(qǐng)求。（我是根據(jù)我的記憶來(lái)談的）

劉艷：《綠血》中這些人物：贊比亞—楊燹、蕎子—喬怡、小耗子—黃小嫚、三毛—季曉舟、大田—田巧巧、了不起—廖崎、采娃—桑采、數(shù)來(lái)寶—丁萬(wàn)等人。與您的戰(zhàn)友的關(guān)系是什么？您說(shuō)過(guò)在戰(zhàn)友中都有原型，但又不能完全對(duì)上號(hào)?？梢灾v講這些人物原型的故事嗎？這些人物原型都有什么樣的有意思的事情？（這些人物原型的有意思的事情，發(fā)生在您寫(xiě)《綠血》之前或者現(xiàn)在，都可。請(qǐng)舉幾例）

嚴(yán)歌苓：《綠血》里的人物是基于真人，絕大多數(shù)是拼接的。把一個(gè)人有趣的個(gè)性特色，跟另一個(gè)人類(lèi)似的特色，組合起來(lái)。我覺(jué)得這不宜說(shuō)得太明了，免得我的戰(zhàn)友對(duì)號(hào)入座，引起誤解。其實(shí)馬爾克斯的小說(shuō)，從他寫(xiě)實(shí)階段的中短篇，到《百年孤獨(dú)》，再到《霍亂時(shí)期的愛(ài)情》，直到他最后一本大書(shū)，他的自傳《為講故事而活著》《Live To Tell the Tale》中，都能看到同樣的一群人——他故鄉(xiāng)小鎮(zhèn)上的人物和故事，被他寫(xiě)成形而下的，形而上的，最后是紀(jì)實(shí)體的版本，那個(gè)小郵局里的職員，那個(gè)上校，那個(gè)被劫舍而又打死了劫匪的寡婦，等等，都被他在不同形式和不同哲學(xué)層面書(shū)寫(xiě)，不斷出現(xiàn)新的意義和深度。估計(jì)很多從真人那里得到的故事、細(xì)節(jié)需要揉碎，捏合拼接，再掰開(kāi)，塑成一個(gè)個(gè)全新的藝術(shù)形象。從形而上層面來(lái)看，那些人物不再是鎮(zhèn)子上的張三李四，是經(jīng)過(guò)嚴(yán)肅而天才的創(chuàng)作、寫(xiě)意而成的文學(xué)藝術(shù)形象，跟真人張三李四沒(méi)什么關(guān)系。難道我們不正是這樣進(jìn)行文學(xué)虛構(gòu)的嗎？

劉艷：您自己也講過(guò)《綠血》《一個(gè)女兵的悄悄話(huà)》中，都有《芳華》中的人物原型。正像您自己說(shuō)過(guò)的，您曾經(jīng)跟自己一個(gè)閨蜜講過(guò)：“一個(gè)故事應(yīng)該隔十年重寫(xiě)一次，同樣的人物和故事，由于人生閱歷的豐富、積累、反思，會(huì)寫(xiě)出不同來(lái)，另外，年齡不同，筆力不同，文學(xué)造詣不同，會(huì)對(duì)故事和人物產(chǎn)生截然不同的認(rèn)識(shí)，審美的角度也會(huì)發(fā)生變化，特別是人歲數(shù)增長(zhǎng)，誠(chéng)實(shí)度也在變化，這就會(huì)把相同的人物寫(xiě)出不同來(lái)?！?

《芳華》（2017）中劉峰的原型，可以追溯到《綠血》中的楊燹和《耗子》（《穗子物語(yǔ)》）這個(gè)短篇小說(shuō)里的池學(xué)春。而《芳華》里劉峰與何小曼的關(guān)系，對(duì)應(yīng)《綠血》中的楊燹與黃小嫚。《芳華》真正的女主人公何小曼，對(duì)應(yīng)《綠血》中的黃小嫚和《穗子物語(yǔ)·耗子》里的黃小玫（《灰舞鞋》里也有“耗子”這個(gè)人物）。

《綠血》中廖崎，戰(zhàn)場(chǎng)上綽號(hào)“了不起”，在《穗子物語(yǔ)》中有一篇《奇才》，《奇才》一篇里的畢奇就是您把廖崎重新寫(xiě)過(guò)，給了他更加完滿(mǎn)豐富的形象吧？《綠血》中黃小嫚與父親的故事、與母親和繼父以及同母異父的弟弟妹妹之間的故事，在《芳華》里被繼續(xù)重寫(xiě)。您說(shuō)過(guò)，您在《綠血》中更傾向于把黃小嫚寫(xiě)成偏向正面人物，但幾十年后的《芳華》，您再次創(chuàng)作何小曼，就著意寫(xiě)了她的人格缺陷，等等。但是很奇怪，《芳華》中的重寫(xiě)，更具有打動(dòng)人心的力量，有些地方甚至是戳痛人心的。比如，《芳華》中，父親為童年的何小曼賒油條、與她最后時(shí)刻的相處（第63—64頁(yè)），父親看她怎樣吃油條，怎樣替她擦嘴擦手，靜默無(wú)聲的父女溫情中，潛隱著最深在的痛——那天父親自殺了，自殺的原因看起來(lái)也那么不起眼，似乎只是緣于母親的一點(diǎn)嫌棄。一個(gè)父親的死，帶給一個(gè)童年孩子的是什么呢？“何小曼不記得父親的死，只記得那天她是幼兒園剩下的最后一個(gè)孩子”，“于是父親的自殺在她印象里就是幼兒園的一圈空椅子和漸漸黑下來(lái)的天色，以及在午睡室里睡的那一夜，還有老師困倦的手在她背上拍哄”……這種看似無(wú)事的悲劇、看似無(wú)聲的痛，我覺(jué)得是更加——痛。而與母親、繼父和同母異父弟弟妹妹們的家庭生活，就更加戳人心痛。像何小曼吃東西要像村里的狗那樣用米飯把肉埋起來(lái)，等沒(méi)人了再吃。要故意把自己弄病、希望得到母親的一點(diǎn)愛(ài)。而那件父親送給母親的嫁衣——紅毛衣，怎樣被母親許給自己穿，卻到了同母異父的妹妹身上，何小曼怎樣讓它毀尸滅跡成一件黑毛衣，并為此受了母親的毒打，等等。都更加讓人心痛。有研究者反對(duì)同一個(gè)作家的“互文性”寫(xiě)作——就是反復(fù)寫(xiě)同一個(gè)題材或者作同題書(shū)寫(xiě)。我是不贊同的。我同意您的意見(jiàn)，一個(gè)故事其實(shí)可以反復(fù)寫(xiě)，你每次都寫(xiě)出新東西，寫(xiě)得更加打動(dòng)人、激起閱讀者的心靈共鳴——這就是再創(chuàng)作的成功和一個(gè)優(yōu)秀作家才能夠做到的。

本來(lái)您自己都說(shuō)《芳華》之后，除非想到什么新的穗子的故事，才會(huì)再繼續(xù)續(xù)寫(xiě)穗子的故事。但是誰(shuí)又能想到，您以很快的時(shí)間，就創(chuàng)作出了《穗子的動(dòng)物園》（2019）、《小站》（2020）——請(qǐng)這樣理解，我是把《小站》視為一個(gè)男版的“穗子的故事”和男版的“芳華”故事。

但我沒(méi)想明白的是，您認(rèn)為的《綠血》中“小曼”更偏向正面人物，《芳華》中何小曼，您就著意寫(xiě)了她的人格缺陷等。為什么我的感覺(jué)卻是，“有問(wèn)題的”何小曼更加能夠讓人心里惋惜和心痛不已——這是一個(gè)很奇妙的悖論哈。不知您怎么看？

嚴(yán)歌苓：我想我很快會(huì)用隔十年或二十年重寫(xiě)同一個(gè)故事的形式，來(lái)創(chuàng)作一部長(zhǎng)篇。隨著人的認(rèn)識(shí)不斷改變和加深，時(shí)代和政治不斷讓他回顧曾經(jīng)經(jīng)歷過(guò)的故事，甚至是已經(jīng)寫(xiě)出來(lái)的故事。在那個(gè)特定的歷史時(shí)期剛結(jié)束的八十年代，我們的小說(shuō)觀和現(xiàn)在不一樣。前面的十年使小說(shuō)創(chuàng)作幾乎全部斷裂。（僅有幾部小說(shuō)允許出版，《金光大道》《新來(lái)的小石柱》之類(lèi)，絕大部分故事是不允許講的）八十年代突然給了作家講所有故事的自由，作家太急于去傾訴、控訴，大部分故事講得是活報(bào)劇式的，再加上一下子打開(kāi)了對(duì)外國(guó)當(dāng)代文學(xué)閱讀和了解的視野。外國(guó)的敘事方式，翻譯過(guò)來(lái)的文學(xué)語(yǔ)言，都涌進(jìn)來(lái)，我們一方面如饑似渴讀法國(guó)后現(xiàn)代小說(shuō)，讀美國(guó)“垮掉的一代”的代表作，讀拉美作家的魔幻現(xiàn)實(shí)主義，莫衷一是，不想受影響都沒(méi)法，所以作品難免幼稚，大膽，粗糙，所以我在八十年代寫(xiě)的小說(shuō)，后來(lái)感到是意猶未盡，深度和廣度都遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，尤其在美國(guó)讀文學(xué)寫(xiě)作專(zhuān)業(yè)，系統(tǒng)讀書(shū)更多，每天也都在課堂上和教授及同學(xué)們探討小說(shuō)的寫(xiě)法，不斷以習(xí)作作業(yè)來(lái)實(shí)踐我們探討的寫(xiě)法，這樣就更加遺憾早年匆匆寫(xiě)出的作品，感到是浪費(fèi)了好故事。我們的教授常說(shuō)，沒(méi)有不好的故事，只有寫(xiě)不好的故事。他們教小說(shuō)寫(xiě)作要解決的是“怎樣寫(xiě)”，而不是“寫(xiě)什么”。按照教授們的看法，什么都能寫(xiě)，“怎樣寫(xiě)”界別小說(shuō)家和一般人。

我們這一代在那十年中度過(guò)童年少年直到成長(zhǎng)為青年的人，作為小說(shuō)家最優(yōu)越之處，就是對(duì)故事題材的占有，但太慷慨地拋出了那些故事，解決了“寫(xiě)什么”，沒(méi)解決“怎樣寫(xiě)”，而“怎樣寫(xiě)”的考究是永遠(yuǎn)也做不完的。我在八十年代以一種對(duì)小說(shuō)手法非常局限的知識(shí)來(lái)寫(xiě)，所以在多年后，我希望重寫(xiě)，也真的就重寫(xiě)了，于是黃小嫚成了何小曼，顆勒（不是顆韌，后者是誤讀），還有其他人物，都有了新的更豐富的文學(xué)生命。

我一直在構(gòu)思一部小說(shuō)，就是作為作者的女兒在她不同年齡寫(xiě)她的母親，時(shí)代在幾十年中變遷，觀念，是非，價(jià)值都在大變化，她對(duì)母親的理解，講解，完全不一樣，母親從英雄變成“敵人”再變成母親，四十多年，女兒成熟了，時(shí)代也變了，時(shí)代給予母親的標(biāo)簽在變，女兒用文字對(duì)母親從內(nèi)心到外形的肖像描畫(huà)幾經(jīng)顛覆地變化。（真希望這形式不要被某人讀了你的訪談竊取了去）寫(xiě)黃小嫚的時(shí)候，我還沒(méi)意識(shí)到，其實(shí)這個(gè)人物有些個(gè)性特點(diǎn)是不可理喻的，甚至令人討厭的，但對(duì)于何小曼，她有多令人嫌，就有多令人憐。穗子的故事肯定遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)講完，但是用穗子來(lái)講的穗子故事講完了。

劉艷：《綠血》中的喬怡、《一個(gè)女兵的悄悄話(huà)》里的陶小童，是不是都是類(lèi)似后來(lái)小說(shuō)中的“穗子”“蕭穗子”這樣的人物形象？都有著嚴(yán)歌苓的影子？她們身上，哪些部分是“穗子”（嚴(yán)歌苓）的？哪些不屬于“穗子”（嚴(yán)歌苓）的？

嚴(yán)歌苓：這幾個(gè)問(wèn)題你不應(yīng)該問(wèn)作者，我怎么可能告訴你，哪里是我自己的影子，多少是我自己，即便想告訴你，我自己也不清楚啊。面對(duì)大眾讀者，評(píng)論家在這種時(shí)候大概更要肩負(fù)詮釋責(zé)任吧。