李侑珊

喜劇作為一種重要的藝術(shù)類型，能夠反映社會現(xiàn)實，揭露社會現(xiàn)象，具有寓教于樂的作用。《李笠翁喜劇選》指出：“于嘻笑詼諧之處，包含絕大文章，使忠孝節(jié)義之心，得此愈顯?！敝两?，許多作家留下了優(yōu)秀的喜劇作品，對于喜劇蓬勃健康發(fā)展具有重要意義。

在市場環(huán)境的影響下，優(yōu)秀的喜劇越來越少，粗制濫造的越來越多。面臨這樣的困境，解決喜劇所存在的問題，思考未來的出路十分關(guān)鍵。本文通過總結(jié)優(yōu)秀劇作家的創(chuàng)作經(jīng)驗，從作品和市場的角度出發(fā)，尋找突破困境的方法，以促進(jìn)喜劇進(jìn)一步發(fā)展。

一、新時代背景下喜劇的發(fā)展概況

隨著時代的發(fā)展，喜劇的表現(xiàn)形式逐漸多元化，除劇場外，電視臺、電影院及視頻網(wǎng)站都為喜劇提供了廣闊的展示平臺。與此同時，喜劇的內(nèi)容也隨著時代發(fā)展表現(xiàn)出新的面貌，如情景喜劇《我愛我家》《家有兒女》等。前者講述六口之家的日常故事，反映改革熱潮下人們的生活面貌;后者則圍繞重組家庭的生活展開，重點表現(xiàn)青少年的成長與教育。電影院里各種風(fēng)格的喜劇電影常年霸占大屏幕，如周星馳“無厘頭”喜劇風(fēng)格，表現(xiàn)小人物生活的悲歡;馮小剛、徐崢和寧浩所代表的黑色幽默喜劇風(fēng)格，側(cè)重表現(xiàn)人生的荒誕;開心麻花團(tuán)隊所制作的喜劇屢次刷新上座率，其團(tuán)隊制作的劇目以原創(chuàng)為主，多是娛樂大眾的故事，也對部分社會丑惡現(xiàn)象進(jìn)行諷刺。喜劇發(fā)展至今，呈現(xiàn)出形式多元化、內(nèi)容多樣化的發(fā)展特點，深受大眾的喜愛，有著極大的生存空間和發(fā)展空間。

雖然喜劇受到觀眾的歡迎，但隨著時代的變化、資本市場的挑戰(zhàn)，喜劇發(fā)展呈現(xiàn)出式微的趨勢。每年與觀眾見面的喜劇作品數(shù)量越來越多，但是能夠深深打動人的作品卻屈指可數(shù)。藝恩智庫數(shù)據(jù)統(tǒng)計顯示，2015年到2019年，每年的電影票房排名前25位中，喜劇平均有3到4部。電視作為受眾人數(shù)最多的媒體平臺，情景喜劇一直是觀眾最喜愛的劇目類型。然而近五年，鮮有情景喜劇出現(xiàn)。雖然喜劇在話劇中表現(xiàn)較為“強(qiáng)勢”，但由于二三線城市與一線城市劇院發(fā)展差距較大，話劇市場相較電影、電視劇而言，市場受眾面更窄。

同時，當(dāng)今喜劇雖然娛樂性較高，但多數(shù)作品遠(yuǎn)離群眾生活，內(nèi)容浮夸不實，失去了喜劇映射現(xiàn)實的內(nèi)核;人物形象越發(fā)臉譜化、單一化。隨著市場的發(fā)展，諸多不可控因素也對喜劇創(chuàng)作產(chǎn)生了不同影響，劇本創(chuàng)作的過程當(dāng)中暴露出的短板也越來越多。

二、新時代背景下喜劇發(fā)展面臨的問題

（一）人物形象單薄

優(yōu)秀的喜劇作品中，人物形象往往生動立體。不同時代作家的筆下都曾誕生過人們津津樂道的人物形象，同一時代作家也通過筆下不同的人物，將社會風(fēng)貌納入到喜劇中，留下時代的剪影，而當(dāng)今的喜劇作品未能保持住這一特點。

首先，人物形象單一。當(dāng)今大多數(shù)喜劇主人公普遍表現(xiàn)為卑微平凡、生活不富裕、事業(yè)上不成功、愛情家庭不圓滿、對未來比較迷茫、易被人瞧不起的男性。例如，電影《西虹市首富》《羞羞的鐵拳》和《飛馳人生》的男主人公都是失意的運動員;電影《港囧》和《夏洛特?zé)馈返哪兄魅斯侄际菦]有實現(xiàn)夢想、家庭不和睦的中年人，前者內(nèi)心空虛，后者一事無成;而話劇《烏龍山伯爵》和電影《李茶的姑媽》的主人公更是毫無建樹的青年人。通過展現(xiàn)他們失落的人生，來營造喜劇氛圍。這種單一形象塑造，容易使故事陷入類型化、模式化的局限中，內(nèi)容也易流于表面，表現(xiàn)單調(diào)。

其次，女性角色符號化、平庸化。關(guān)漢卿、白樸等劇作家曾塑造過一系列生動鮮活的女性角色。反觀當(dāng)下喜劇作品，女性形象大多作為配角出現(xiàn)，很少將女性作為主人公進(jìn)行敘事。同時，女性角色同質(zhì)性非常高，一類是性感漂亮的，如電影《唐人街探案》中女房東阿香;一類是清純可人的，如電影《西虹市首富》中的夏竹;還有一類是“男人婆”形象，如電影《夏洛特?zé)馈分械鸟R冬梅。此外，女性角色多作為男性附屬品出現(xiàn)，是為男性角色服務(wù)的符號化人物。如電影《西虹市首富》中的夏竹，作為女主角，其人物形象的標(biāo)簽非常明確，漂亮、懂事、善良，但在這個人物身上表現(xiàn)出極大的“被動性”。創(chuàng)作者僅憑自己的經(jīng)驗，主觀塑造出的女性形象只為迎合消費主義，以此造成女性形象的缺失甚至是扭曲，而這有可能對女性自我認(rèn)知、自我定位和自我發(fā)展產(chǎn)生較大的負(fù)面影響。

最后，具有否定性色彩的“丑陋”人物形象的缺失。車爾尼雪夫斯基在《論崇高與滑稽》中說過：“丑，這是滑稽的基礎(chǔ)、本質(zhì)。”“丑陋”是對人物行為和品性的否定，目的在于將現(xiàn)實社會的丑態(tài)赤裸裸地揭示出來，引發(fā)人們對丑態(tài)的嘲笑以及對自我的反思。當(dāng)下喜劇中的人物形象大多數(shù)以滑稽的面貌出現(xiàn)，即便是負(fù)面人物，否定性意味也通常存在臉譜化、力度不夠等問題。具有否定性色彩的“丑陋”人物形象的缺失折射出喜劇中批判精神的缺失，人們不敢再將丑惡的現(xiàn)象通過人物直接展示，而是選擇小心翼翼地繞開陰暗面，甚至避而不談。

（二）情節(jié)荒誕，流于表面

傳統(tǒng)喜劇有意營造“熱鬧”的氛圍，李漁曾在《閑情偶寄》中寫道：“今人之所尚，時優(yōu)之所習(xí)，皆在熱鬧二字?！眱?yōu)秀的喜劇能熟練運用“鬧”這一因素，一方面用來增強(qiáng)喜劇的可觀性，另外一方面可以加深主旨意蘊。

而當(dāng)下鬧劇性的表現(xiàn)形式幾乎脫離了喜劇本身，呈現(xiàn)出低俗惡趣味的狀態(tài)。為“笑”而“笑”，為“鬧”而“鬧”。當(dāng)今的喜劇作品主要通過人物夸張的動作和表情，荒誕滑稽、毫無邏輯的情節(jié)，甚至是一些低俗的表現(xiàn)營造氛圍，引發(fā)觀眾的笑聲。如電影《大鬧天竺》中出現(xiàn)多個毫無邏輯的惡俗情節(jié)，只是單純?yōu)榱藸I造一種“熱鬧”，引起觀眾的哄堂大笑。

純粹的鬧劇缺少深刻的旨趣意蘊，只追求喜劇的外在效果，專門采用離奇的情節(jié)和大量的插科打諢、引人發(fā)笑的場面，以單純逗哏發(fā)噱為目的，因此屬于喜劇的初級形態(tài)。

（三）內(nèi)容浮夸，脫離現(xiàn)實

喜劇作品的內(nèi)容與現(xiàn)實有著緊密的聯(lián)系。馬丁·艾思林曾說過：“喜劇所涉及的則是日常生活方面。”然而，近些年大多數(shù)喜劇脫離了現(xiàn)實生活。大部分作品內(nèi)容浮夸荒唐，就是一場“精心設(shè)計”的鬧劇，使觀眾很難在劇本里面找到共鳴。電影《大鬧天竺》引用《西游記》的故事作為噱頭，無論情節(jié)本身或者敘事內(nèi)涵都與《大鬧天竺》沒有任何相關(guān)之處。又如開心麻花所創(chuàng)作的話劇《皇帝的新娘》，同樣以觀眾耳熟能詳?shù)摹痘实鄣男乱隆纷鳛楣适聞?chuàng)作背景，但故事設(shè)置在古老的波斯，人物皆為虛構(gòu)的國王、公主等人。這種非現(xiàn)實的寫法，一定程度上出自創(chuàng)作者們自我意識的單方面表達(dá)，觀眾無法從作品中找到熟悉的生活內(nèi)容，更無法喚起情感和精神上的共鳴。

（四）失去嚴(yán)肅內(nèi)核，娛樂性質(zhì)較高

馬丁·艾思林認(rèn)為，喜劇以笑為武器，意在“洞察社會的風(fēng)俗習(xí)慣，人類行為的種種缺陷和怪癖”。馬克思也在《<黑格爾法哲學(xué)批判>導(dǎo)言》中表示，喜劇意在“把陳舊的生活形式送進(jìn)墳?zāi)埂保澳軌蛴淇斓睾妥约旱倪^去告別”。它以滑稽幽默的形式，表現(xiàn)嚴(yán)肅深刻的主旨，予以人深思和啟示，讓觀眾能在創(chuàng)作中瞥見作家的道德導(dǎo)向和對人生的思考。

當(dāng)今喜劇整體表現(xiàn)出較強(qiáng)的娛樂性，喜劇的嚴(yán)肅性內(nèi)核逐漸被削弱。

一方面，主題立意不夠深刻。當(dāng)代喜劇更注重故事情節(jié)的戲劇性和場面的精彩，所表現(xiàn)的內(nèi)容未能觸及人性的本質(zhì)和社會的本質(zhì)，只將笑聲停留在表面。如2015年的電影《港囧》，整部喜劇以當(dāng)下社會中熱門話題“中年危機(jī)”展開，然而故事的發(fā)展卻從原本針對“中年危機(jī)”的探討變成一個惡俗的故事。對于當(dāng)下中年人的焦慮和所面臨的問題未能進(jìn)行深刻揭露，最后故事輕飄飄落到珍惜眼前生活，開頭所給出的困境依然懸而未解。

另一方面，缺乏正確導(dǎo)向性。如電影《李茶的姑媽》中的父子二人為了錢采取不正當(dāng)?shù)氖侄?戀人和夫妻和好不是通過矛盾的解決，而是讓女性誤飲被“下藥”的酒，強(qiáng)迫女性與男性和好。在海量信息極速傳播的今天，這種突破道德底線的觀念，不僅不能正面引導(dǎo)觀眾，反而會帶來惡劣的負(fù)面影響。

三、市場經(jīng)濟(jì)對喜劇發(fā)展的影響

恩格斯說：“文學(xué)、藝術(shù)等的發(fā)展是以經(jīng)濟(jì)發(fā)展為基礎(chǔ)的。”改革開放以來，在商品化和市場化的時代背景下，一部喜劇作品要先受到多方面的影響和制約，才能最終呈現(xiàn)在讀者和觀眾面前，這在一定程度上阻礙了喜劇的健康發(fā)展。

（一）行業(yè)利益至上

以利潤為目的是市場經(jīng)濟(jì)最主要的一個特點，產(chǎn)品的生產(chǎn)成為獲取利潤的手段。目前，整個喜劇市場浮躁，行業(yè)利益至上，以賺快錢居多。雖然每年有很多喜劇作品誕生，但是優(yōu)秀的喜劇寥寥。喜劇多元化、廣泛化的同時，也給粗制濫造的作品打開了大門。造成這樣的情況主要有以下三個方面的原因。

首先，喜劇成本低，有可觀的利潤。以周星馳的電影《新喜劇之王》為例，該片的制作成本在1000萬到5000萬之間，最后票房收入6.24億，利潤十分豐厚。高收益低成本的喜劇投資，意味著越來越多的人想來分享喜劇這塊蛋糕。

其次，從業(yè)門檻低。巨大的利潤誘惑吸引了很多非專業(yè)人士開始創(chuàng)作喜劇，因此喜劇拍攝和制作周期越來越短，致使許多作品沒有經(jīng)過反復(fù)打磨就與觀眾見面，僅靠大量的惡俗情節(jié)或者絢麗的場景及特效來博取觀眾眼球，內(nèi)容十分低劣。

最后，看中流量帶來的市場效應(yīng)。流量明星是典型的“注意力經(jīng)濟(jì)”的產(chǎn)物，粉絲越多，商業(yè)價值越高。他們只需在電影中露上一面就會有很多粉絲花錢買單，流量也就成為制作方十分看重的一種變現(xiàn)能力。制作方只重視流量明星，忽略劇本內(nèi)容，如《祖宗十九代》是一部全明星陣容的電影，而內(nèi)容本身乏善可陳。

大的市場環(huán)境導(dǎo)向下，一切以利益為最終目的。創(chuàng)作者們將更多目光投放在如何獲取利益而非喜劇作品本身，造成作品數(shù)量龐大但佳作稀少，營造出喜劇市場繁榮的假象。

（二）市場經(jīng)濟(jì)環(huán)境對劇作家創(chuàng)作的影響

在市場經(jīng)濟(jì)環(huán)境下，劇作家的創(chuàng)作情況也發(fā)生了變化。

首先，作家創(chuàng)作觀念發(fā)生轉(zhuǎn)變。陳尚榮在《市場經(jīng)濟(jì)對當(dāng)代中國文學(xué)藝術(shù)的影響——90年代以來文學(xué)與影視藝術(shù)的一種考察研究》一文中提到：“經(jīng)濟(jì)的地位改變，使得市民讀者的文化愿望和審美消費需求通過市場這一中介在文學(xué)活動中起到舉足輕重和主宰的作用。”劇作家在進(jìn)行創(chuàng)作時普遍也會考慮到讀者的感受，如開心麻花主創(chuàng)劉洪濤就曾表示，會通過微博、百度以及豆瓣平臺的反饋情況，來獲取觀眾的態(tài)度，以此對后續(xù)作品創(chuàng)作及宣傳進(jìn)行調(diào)整。可以看出，劇作家們有意迎合觀眾以及讀者心理，審美向大眾化轉(zhuǎn)變。面對日益增強(qiáng)的生活壓力，觀眾讀者更看重喜劇所帶來的娛樂性和消遣性，他們對于喜劇表現(xiàn)出深刻主題的訴求越來越低。開心麻花團(tuán)隊制作的戲劇作品，從話劇《烏龍山伯爵》到電影《李茶的姑媽》，呈現(xiàn)出一種為了迎合觀眾而創(chuàng)作的世俗化和通俗化傾向。

其次，獨立創(chuàng)作的權(quán)利被削弱，一部作品的誕生不再以劇作家個人意志為主體。一方面，一部喜劇作品的誕生更多的是集體創(chuàng)作;另一方面，劇作家創(chuàng)作或多或少受到主流意識形態(tài)的影響。首先，以商業(yè)喜劇電影誕生為例：制片人先選擇劇本，劇本確定以后，在拍攝環(huán)節(jié)，導(dǎo)演同制片人、編劇再對劇本進(jìn)行修改。在項目推進(jìn)的整個流程中，資金成為推動項目順利進(jìn)行的關(guān)鍵。投資者介入其中，為了獲取相應(yīng)的收益，他們也會對劇本提出一定意見。當(dāng)真正開始拍攝以后，根據(jù)實際拍攝情況，演員和導(dǎo)演會對劇本再次進(jìn)行調(diào)整。拍攝完成后，進(jìn)入剪片再到審片的環(huán)節(jié)，最后與觀眾見面。但喜劇是用“喜”傳達(dá)嚴(yán)肅深沉的主題，揭露社會不良現(xiàn)象，直面人性的黑暗，它用笑聲質(zhì)疑、批判甚至譴責(zé)社會中沒有價值、阻礙進(jìn)步的一面。正如陳白塵所說：“它的積極正是它消極否定的另一面。”然而當(dāng)下創(chuàng)作者在這一面的觸及恰恰是極為困難的，他們重重拿起某個問題最后又輕輕放下，未能將筆觸深入觸及到社會本質(zhì)而歸結(jié)到個人身上。

四、喜劇未來的發(fā)展出路

哥爾多尼說：“喜劇在各個時代里，都是文明民族所珍愛的娛樂?！痹诋?dāng)今社會里，喜劇作為最受歡迎的藝術(shù)類型，有著極大的生存空間。然而，如今喜劇式微，存在人物形象單一、情節(jié)荒誕、劇本內(nèi)容浮夸，以及喜劇嚴(yán)肅內(nèi)核被削弱等一系列問題。觀眾看到的喜劇不計其數(shù)，但是能夠深深打動人的屈指可數(shù)。面對當(dāng)下種種困境，如何解決喜劇發(fā)展中所面臨的問題，是第一要義。

（一）創(chuàng)作有質(zhì)量的喜劇作品

第一，喜劇創(chuàng)作要從現(xiàn)實生活出發(fā)，貼近民眾真實生活，不浮夸。當(dāng)今喜劇創(chuàng)作依然要保持對現(xiàn)實的觀照。傅斯年就曾在《再論戲劇改良》中極力主張劇本的材料“總要在當(dāng)今社會里取出”，“要對于現(xiàn)在社會，有內(nèi)心的觀察，透徹的見地”?，F(xiàn)實生活是作品的根基，喜劇創(chuàng)作既要記錄現(xiàn)實生活的人和事，也要注意社會現(xiàn)象，要敢于大膽揭露，具有嚴(yán)肅的批判精神，體現(xiàn)真正的喜劇面貌。

第二，創(chuàng)作易引起共鳴的人物，塑造飽滿的人物形象。美國戲劇理論家貝克認(rèn)為：“一部戲的永久價值卻在于人物塑造?！比俗鳛闃?gòu)建社會最重要的元素，也是喜劇的核心，成功的人物塑造是一部優(yōu)秀作品的必備因素。

第三，注意喜劇的內(nèi)核。喜劇的內(nèi)核應(yīng)該是反映社會現(xiàn)實、諷刺社會現(xiàn)象、具有人文關(guān)懷以及寓教于樂。傳統(tǒng)文藝創(chuàng)作注重“厚人倫、美教化、移風(fēng)俗”的藝術(shù)功能，對于喜劇來說亦是如此。嚴(yán)肅對待社會現(xiàn)實，深入思考，具有批判精神，敢于直面黑暗的現(xiàn)實和人性，這些都是當(dāng)下喜劇所應(yīng)具備的。

第四，要有良好的社會導(dǎo)向性。以電影《李茶的姑媽》作為反面例子，這樣的喜劇作品給觀眾傳達(dá)的一些不良價值觀，其造成的嚴(yán)重后果不言而喻。作為劇作者，應(yīng)始終堅持創(chuàng)作積極向上的作品，通過作品內(nèi)容引發(fā)人們對丑惡事情的思考。

第五，巧妙結(jié)合其他元素，提高喜劇的觀賞性。豐富的元素對于喜劇表現(xiàn)來說是錦上添花，但始終要明確喜劇的中心地位，不能本末倒置，一切都是為了更好地展現(xiàn)喜劇的主題而服務(wù)。

（二）擴(kuò)展觀眾市場，提高觀眾審美

喜劇走上良性健康的發(fā)展道路，關(guān)鍵在于觀眾的培養(yǎng)。一方面，最大限度開發(fā)受眾群體。以話劇為例，雖然話劇類喜劇作品表現(xiàn)強(qiáng)勢，但是受眾較為狹窄，尤其一線城市劇院文化與二三線城市有較大的差距。因此，在保證優(yōu)質(zhì)喜劇作品輸出情況下，應(yīng)利用多種方式吸引觀眾走進(jìn)劇場，如劇目演出多在二三線城市展開，票價設(shè)置合理等。同時，有針對性地培養(yǎng)觀眾群。針對不同年齡群，采取不同形式，讓觀看喜劇、欣賞喜劇成為人們的一種愛好。另一方面，提高觀眾審美。在以大眾為導(dǎo)向的環(huán)境下，觀眾的喜劇審美趣味訴求提高有利于優(yōu)秀作品產(chǎn)生，促進(jìn)喜劇發(fā)展。同時，如上述所提到的，優(yōu)秀作品具有“美教化”的作用，作品與觀眾之間形成一個良好的互動，優(yōu)秀喜劇作品能夠豐富觀眾的精神和心靈，進(jìn)而提高觀眾審美。首先有優(yōu)秀作品，其次讓優(yōu)秀被觀眾看到。對好的作品應(yīng)予以充分重視和宣傳，借作品提高觀眾的審美。

（三）建立良好的喜劇市場機(jī)制

一是觀念轉(zhuǎn)變。喜劇的根本是“內(nèi)容”，要始終將作品內(nèi)容作為市場發(fā)展的核心，內(nèi)容生產(chǎn)者應(yīng)當(dāng)重視整部劇作的品質(zhì)。二是根據(jù)市場需求和自身條件調(diào)整商業(yè)運作模式，立足于喜劇未來的良性發(fā)展。

結(jié)語

在新時代背景下，喜劇市場的蓬勃發(fā)展有目共睹。電影《羞羞的鐵拳》和《西虹市首富》分別位居當(dāng)年票房排行榜的第3位和第4位。在這樣的情景下，喜劇發(fā)展依然面臨種種問題。因此，劇作家們一方面要始終保持獨立的創(chuàng)作品格，創(chuàng)作出具有真正喜劇精神的作品來回饋社會和觀眾;另一方面，培養(yǎng)觀眾群體，建立健康的喜劇市場運營機(jī)制，促進(jìn)喜劇良性發(fā)展。

[責(zé)任編輯：呂夢佳]