扈慶學 李 波

(曲阜師范大學 美術學院，山東 曲阜 273165；曲阜師范大學 文學院，山東 曲阜 273165)

葫蘆與儒道圣人、仙人都有讓人記憶深刻的故事，葫蘆表意也就成為一種傳統(tǒng)，并得到文人群體在角色象征上的認同。詩人正是通過具有多種象征含義的葫蘆來呈現(xiàn)人與自然的關系，同時顯示個體的欲求與人格指向。比如詩人借助葫蘆不同的形態(tài)，描繪不同境遇中的生活與精神狀況，呈現(xiàn)不同的角色以及孤傲的氣質(zhì)。無論是得意者、失意者還是隱逸者、修仙者，詩人在將葫蘆的象喻功能最大化的同時，還提供了相類的言語系統(tǒng)，構建了與角色相匹配的景、情與境。甚至在葫蘆詩化過程中，詩人還努力呈現(xiàn)富有時代特質(zhì)的人文思想，如唐代與明代詩人筆下的“瓠”指意有所區(qū)別，畢竟貧而樂道與渴慕人性自由是不同的。象外之意的調(diào)整導源于詩人的內(nèi)在人格，落實于葫蘆意象之情與境的塑造，指向人的尊嚴、價值、自由及人性的建構。詩人正是在詩歌創(chuàng)作中確立新的定位，以此探索新的精神路徑。

一、田園匏瓢圖——生活境遇與文人節(jié)操

田園生活是詩人寄興以表意的重要題材，描繪田園生活也就成為詩人的一種志趣。無論是承襲陶淵明描述田園生活，以表征“不役于外物”的平淡通達，還是借助田園景色中的破敗隱喻個人生活的貧寒、內(nèi)心的苦悶與仕途的舉步維艱，圖像化的描繪都突破了文字的簡括，而賦予詩歌以畫面的動感與生命的靈性。晁補之稱“詩傳畫外意，貴有畫中態(tài)”(《和蘇翰林題李甲畫雁(二首其一)》)，非常契合以葫蘆為主題的詩歌。葫蘆別稱甚多，如匏、如瓠、如壺，而“上古瓠是總稱，匏是瓠之一種，二者是上下義關系。魏晉以后，瓠基本專指可食用的一種葫蘆，二者是類義關系”(1)李朝虹：《“瓠”與“匏”辨》，《古漢語研究》2011年第2期。。詩人借助不同指稱的葫蘆來呈現(xiàn)生活境遇，彰顯個人節(jié)操。

在“歸園田居”的生活中，詩人喜歡以葫蘆的視覺美、味覺美、氣氛美來勾勒“無案牘之勞形”的閑適之樂。如唐代杜荀鶴《戲贈漁家》中的“葫蘆杓酌春濃酒”，充滿著春天的氣息；而明代吳宣的《葫蘆架》則寫出了葫蘆的勃勃生機?！耙茦洚旊A引稚藤，向空云雨綠層層”，園中彌漫著綠的色彩，葫蘆從這綠意中脫穎而出，正所謂“好花歷落葫蘆小”。在葫蘆綠色的簾幕中，詩人勾勒出一幅品賞葫蘆的閑趣圖，營造出清貧而充滿詩意的日常氛圍，隱隱有“采菊東籬下，悠然見南山”(陶淵明《飲酒(其五)》)的味道。再如南宋曹勛的《山居雜詩》，詩人自“瓜瓠行置架”后，記錄了葫蘆從“引苗”到“青實”的過程；元代程鉅夫的《題扇面》，則有“葫蘆纏蔓急，菜葉斗花妍”之句。綠色、瓜果，苗、蔓、喜、茂成為觸目可見的話語，詩人恰恰是以種植葫蘆的歡樂暗喻精神的滿足。葫蘆作為詩人秋園菜蔬圖中的主角，逐漸成為一種特殊的表意符號，象征詩人的安逸，書寫安于田園的從容。葫蘆不僅可觀賞，還可入食。宋代呂本中的《山居素飯》，以自己種植的“豆苗可瀹瓠可羹”展示“飽心自足”的狀態(tài)；詩人陸游在其《村舍雜書(其三)》中有“輪囷瓜瓠熟，珍愛敵豚羔”之句，視瓠瓜為珍饈；劉子翚的《園蔬十詠·瓠》，則贊嘆葫蘆蒸煮后“香清味仍美”；而陳造則在《戲促黃簿雞粥約(三首其一)》中稱“何如蒸鴨瓠壺香”，以嗅覺之“香”暗喻心性之樂，表達回歸田園的自在。詩人們在細數(shù)葫蘆成長的同時，更注目于其味道的鮮美，以既抒情又敘事的方式，從味覺層面隱喻詩人的閑情逸致。

短暫而無所憂懼的田園生活確實讓詩人感到快樂。但作為儒家文人，他們不可能耽于田園，而忘記立德、立功、立言的訓導。在詩歌歡悅的圖景中，總隱含著詩人不甘、不愿的含義。正因如此，葫蘆在詩人的話語系統(tǒng)中不僅是可觀、可食的材料，而且是蘊含文人之處境與道德征象的符號。詩人借葫蘆的歷史義與象征義，寫出了表層閑適背后深層的悲傷。

貧寒、抑郁、孤獨，高掛于藤蔓之上的葫蘆中沉淀的郁結(jié)、落寞，成為詩歌的靈魂，每一個字符都表征著詩人的不甘，但也浸著心酸。詩人喜歡以回歸田園、甘于平淡的詩歌掩飾對功名的渴望，但渴望的力量太強大了，畢竟“朝為田舍郎，暮登天子堂；將相本無種，男兒當自強”(汪洙《神童詩》)作為文人心中積淀的文化心理，深入肌體浸入靈魂。因此，詩人極容易陷入“功業(yè)未竟”的焦慮之中，并將之“發(fā)言為詩”，使詩歌中涂抹著濃重的哀傷。

文人精神的困擾，郁郁不得志的苦惱，生活的艱辛，這一切都導源于個體“不見用于世”?？鬃幼鳛槿寮业氖ト?，曾發(fā)出“懸匏”的慨嘆——“吾豈匏瓜也哉，焉能系而不食”(《論語·陽貨》)，不經(jīng)意間流露出內(nèi)心的極度失落。程薔曾推證：“在孔子心目中，與葫蘆類似的匏瓜(也就是瓠瓜)，乃是一種無用的東西，他頗不愿與之相提并論?！?2)程薔：《葫蘆文化與中國人的宇宙意識》，載游琪、劉錫誠主編：《葫蘆與象征》，商務印書館2001年版，第119頁。于是，“懸匏”便成為失意文人的典型象征。詩人筆下的懸匏，包蘊著他們的不甘之意、不平之氣。如梅堯臣于《田家屋上壺》中以“霜干葉猶苦”“檐上垂”的大葫蘆入詩，喻指自己“賤生無所用”。黃庭堅在詩中自比葫蘆，“碩果不食寒林梢，剖而器之如懸匏”(《答許覺之惠桂花椰子茶盂(二首其一)》)，由此表明生活與仕途上“貧病”之處境。而范成大則雖在仕途，但身世浮沉，時時體會著“宦游觸處似懸匏”(《次韻陳季鄰戶部旦過庵》)的尷尬。懸匏、屋檐、苦葉、疾風，詩歌簡括地勾勒出詩人的生活場景，渲染出一種不富足且精神失落的處境。

與懸匏相呼應的是“破瓢”的意象?！墩f文解字》稱：“以一瓠劙為二曰瓢?！眱烧弋悩嫸|(zhì)，暗指詩人的抱負于現(xiàn)實中難以實現(xiàn)?！捌破啊毕啾扔趹肄耍渌笳鞯脑娙颂幘掣鼮樵愀?。作為器物，瓢的完整性被打破；殘破的狀態(tài)在情感上隱喻落寞，象征主體人格的失衡。韓騏在《補瓢歌》中吟詠著“老夫志短學亦荒，但補山瓢惜瓢破”，情感低沉，仿若悲鳴，且難以抑制。而朽庵林公也以“破瓢”自嘲：“老賴自笑貪心足，還對清泉補破瓢?！?《補瓢》)明代詩歌中開始出現(xiàn)破瓢、補瓢意象，無論是徐賁還是其他詩人，都借助破瓢的強烈刺激性畫面去表露自身的處境與悲憤?！把a瓢”是帶有校正色彩的象征說法，“補”是文化類言語符號，其重點都在文人的狀態(tài)，強調(diào)與“破”互補，呈現(xiàn)出兩種文化觀念與人生態(tài)度?！把a瓢何足云，藉以補吾過”(韓洽《寄庵詩存》)，以“補”復原“破瓢”喻指調(diào)整自己，改變貧窮與不仕的窘迫狀況，從而通達而能“兼濟天下”。

物質(zhì)與精神的雙重困境使詩人陷入絕望無依的境地，詩人借助葫蘆的歷史義加以調(diào)適，以彰顯信仰的價值。應璩的《雜詩》用筆犀利，他以“簞瓢”意象勾勒出了絕對貧困的模樣。詩人悲傷于窮困的生活，手中無錢，耕種沒有收獲，家中只有“簞瓢恒日在”。此情此景與末一句“相呵喝”互為首尾，流露出文人生活的無所奢望。這類作品中，葫蘆以枯干之象占據(jù)詩歌畫面的中心，觸目皆為寒涼、凄苦的蕭索之語，如貧子、窮兒、荒蔓、斷根等；環(huán)顧皆為生冷、無奈的選擇，如“無錢可把撮”“采彼北山葛”。如此處境，如何才能夠堅守正道，這是一個文人必須正視且解答的問題?！昂勂啊币辉~不單指盛食物與水的器皿，還指清貧的生活。年輕的顏回身處陋巷，過的就是“一簞食，一瓢飲”的生活。一般人不能忍受這種清貧，但顏回“不改其樂”?？鬃又再潛P顏回“賢哉”，是因為孔子在顏回身上看到了儒家興旺的希望。顏回的境遇可謂艱難，但他并不在乎物質(zhì)的窘迫，而醉心于堅守仁道的快樂?！百t哉”是貧寒而不得志文人的精神支柱，而“簞瓢”則成為安貧樂道的象征，支撐著詩人自強不息地踐行儒家教義。

《尚書》稱“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”，意思是說詩歌能夠表達志向，吟唱詩歌要根據(jù)言語調(diào)整，聲音要根據(jù)吟唱變化，最終形成獨特的節(jié)奏?！霸娧灾尽备爬嗽娙艘匝哉Z外化內(nèi)在情志的機制，被朱自清稱為中國詩論“開山的綱領”(3)朱自清：《朱自清說詩》，上海古籍出版社1998年版，第4頁。。田園詩中的葫蘆意象是詩人“言志”的載體，表征著詩人的社會處境與內(nèi)心狀況。詩人之所以遁身田園，目的是遮蔽內(nèi)心的憂傷；但詩人總能在懸匏、補瓢的象征話語中找到力量，在孔子、顏回等圣賢故事的映照下得到慰藉，安貧樂道并展現(xiàn)出文人的剛直、堅毅。如江逌的《詠貧詩》，“空瓢覆壁下，簞上自生塵”，別人見到后都忍不住問“憊哉一何貧”，但詩人依然在“詠唱”。在破敗的畫面中寫墻角的覆瓢，這寫的不是落寞，而是奮發(fā)向上的斗志。因為詩歌重心不在形之破敗，不在境之悲慘，而在意之表達。詩人為“空瓢”賦予了“窮而彌堅”的精神，這一賦義模式將貧窮與儒家、毅力與信仰關聯(lián)在一起，成為文人峻拔人格的體現(xiàn)、高潔情操的暗喻。

葫蘆從“甘瓠可累”的實寫，到作為詩人狀況的掩飾物，再發(fā)展為融合著典故義的詩人象征符號，逐漸成為詩人呈現(xiàn)生活處境、心理狀態(tài)與精神世界的窗口。多義特性使葫蘆在詩中呈現(xiàn)出不同的特質(zhì)，形成了不同的畫面與意境，如憂懼韶華易逝，恐慌于馮唐易老、李廣難封，暗示“天生我材必有用”。但其核心指意依然是文人節(jié)操與道德堅守，宣揚“懸壺”必有成圣之日。如同陳普所堅信的，“大如斗”的“懸壺”也可有用，只要“物能充其量，滿徹無不極”，秉持天地正氣，“充之足”時“懸壺”則必會化身為“堯”。(《懸壺》)

二、葫蘆隱逸圖——渴慕逍遙與人性自由

“依樣畫葫蘆”的典故出自北宋魏泰的《東軒筆錄》。該書記載，陶谷供職于翰林院，兢兢業(yè)業(yè)，但宋太祖譏諷其工作不過是“依樣畫葫蘆”。 有才卻被輕視，這是文人最為悲涼的境遇。他悲從中來，不可遏制，遂寫出《題玉堂壁》以表達憤怒：“堪笑翰林陶學士，一生依樣畫葫蘆?！庇谑?，“依樣葫蘆”“照葫蘆畫瓢”便成為譏諷文人的字句，而“太祖亦薄其怨望，遂決意不用矣”。悖逆皇帝而不被重用，是文人極為糟糕的境遇，對于屢屢被貶的蘇軾、奉旨填詞的柳永來說，他們很難做到安貧樂道。因此，詩人或是縱樂于酒中、放浪形骸，或是漂泊于江湖、放飛靈魂，實際都是在以有靈魂的生命表達對上位者的不滿，凸顯人不可辱沒的高潔人格。

隱逸之志是詩人對個人價值無法實現(xiàn)、郁郁不得志狀態(tài)的達觀表達，也是對官場負累的精神逃避。因此，隱逸詩歌無論描述的是何種場景，都帶有自然返璞的意味。其中個人化色彩較為濃烈，跳出了郁郁不得志的精神痛苦，擺脫了官場的藩籬，個人在隱逸空間中求得了自由與逍遙。這種醉心于親和自然的詩歌，勾勒出一幅幅自然景觀圖，充滿著道家趣味與審美之樂。詩歌側(cè)重于描述自然景物、人及帶有野趣的生活——去除物質(zhì)的依戀，擺脫了儒家“治國平天下”的道德訓導與功業(yè)約束，詩人在融入自然、享受自然，讓靈魂自由。因此，葫蘆變成了歸隱的標志物。

葫蘆作為隱逸的象征符號，充滿著道家的趣味，導源于兩個典故。一個是魏王瓠(五石瓠)的典故。瓠瓜成熟后，形體大但皮脆，沒法用來儲存物品；將它剖開做瓢，卻因太大而沒有可盛的東西?；菔┱J為瓠瓜大而無當，不堪為用——“百斤之瓢世莫逢，大逾五石無所容”(姚廣孝《鶴瓢歌》)，所以打碎了它。莊子聽到后卻不以為然，他認為大瓠瓜有“大用”——人可以之為腰舟，自由自在地浮游江湖。莊子看事物的維度不是能否有用于日常，而是能否有益于精神?？鬃影l(fā)出懸匏之嘆、惠施打碎“五石瓠”，是基于功利思維，并以能否“見用于世”作為評價標準。莊子則是基于超功利的思維，關注世人能否及如何回歸人的本真狀態(tài)、回歸天性和自然，五石瓠恰恰能夠使人擺脫俗世負累。

另一個是“許由棄瓢”的典故。蔡邕《琴操·箕山操》記載：隱士許由夏天睡在樹上，冬天住在洞穴，渴了用手捧著水喝。有人給了他一把瓢，許由用后便把瓢掛在樹上。起風時，瓢碰到樹枝發(fā)出聲響，許由討厭這些雜聲，就把瓢給扔了。許由棄(掛)瓢是中國文人創(chuàng)作的重要題材，因為它契合詩人對自由的想象和對超然物外格調(diào)的理解。在詩文畫作中，許由的達觀與超然始終是文本的中心。如鄭思肖在《許由棄瓢圖》中頌揚許由“天下?lián)u頭不肯為，恰如瓢掛老松枝”的“千古高風”；胡儼在《題許由棄瓢圖》中則稱贊許由“先生高致出塵囂，爵祿曾聞不可邀”。掛瓢或棄瓢的詩畫作品，基本以曠達放誕、任性逍遙為主題，是因為故事暗含著對“經(jīng)世致用”觀念的輕視，即如釋紹曇《題許由棄瓢圖》所言：“視堯天下一瓢輕，厭聽風梢歷歷聲?！痹S由的淡泊甚至得到了荀子的稱贊，說他“重義輕利行顯明”?？梢?，葫蘆在文人思想的界域中不再指向安貧樂道，而具有了標示高古、昭示淡泊、頌揚自由精神的新蘊意。

無論是魏王瓠還是許由瓢，在歷史傳播中都激發(fā)了詩人對“何為有用”命題的反思。如蘇軾賦詩：“魏王大瓠無人識，種成何翅實五石。不辭破作兩大樽，只憂水淺江湖窄。我材濩落本無用，虛名驚世終何益。”既然已淪落失意了，那要驚世的虛名有什么用呢？要擔心的是江湖能否承載我的“葫蘆”，讓我自由自在地逍遙。為世所用和逍遙自由表征著儒道思想在文人精神上的投射，折射著內(nèi)在觀念的沖突，前者符合于儒家教義，后者則契合于人的法則。因此，詩人將五石瓠或許由瓢納入詩歌系統(tǒng)，將歷史的兩個圖景及思想作為詩歌主旨，探尋文人在社會遭際中的出路——遁跡于江湖、逍遙于自然，并以之表征峻逸高潔、孤獨自傲的赤子之心。如呂本中在《元日贈沈宗師四首(其四)》中稱：“君無綺紈氣，我有冰雪容。相期五石瓠，共濟萬里風?！痹娙私柚c瓢，搭建了與莊子逍遙、許由磊落相關聯(lián)的內(nèi)在精神橋梁，于詩詞中調(diào)侃“濩落”之現(xiàn)實，表達對融入自然的向往。

“竹杖葫蘆”表征著詩人的個性與自由的靈魂，如呂巖的“經(jīng)卷葫蘆并拄杖”，趙汝的“拄杖掛葫蘆”。而葫蘆與酒則是靈魂伴侶，葫蘆作為酒器，象征著詩人的放蕩不羈，如“莫將成廢器，還有對樽時”(朱灣 《詠壁上酒瓢呈蕭明府》)。李白詠嘆“古來圣人多寂寞，惟有飲者留其名”(《將進酒》)，詩酒漸成文人標識，詩象征才學，酒象征放達，與正襟危坐的儒家規(guī)則相對而生。因此，詩人提到許由時，笑話他把瓢扔掉——“我不學許由隱煙霧，得瓢不飲惟掛樹”，而不是用來喝酒——“但愿金溪化為酒，歲歲持瓢醉花柳”。(葛立方《瓢飲亭》)酒入咽喉，不問名利，無視金錢，有天真爛漫之姿態(tài)，有任性之自由。主張“詩窮而后工”的梅堯臣被稱為宋詩的“開山祖師”，一生未能科舉中榜，因“恩蔭”為官但仕途坎坷。他創(chuàng)作的《贈葉山人》與其說是為葉山人畫像，毋寧說是梅堯臣內(nèi)心精神追尋的自況。詩中并無葉山人的外貌描寫，不重“應物象形”，也不重“隨類賦彩”，詩歌的重點是描述葉山人的精神品貌、意趣情志。葉山人性情曠達，不拘泥于財物——“傾珍奉賓客，傲物去珥貂”；千金散盡只為飲酒逍遙——“黃金百鎰盡”“飲酒且逍遙”；眼中沒有權貴名利——“貴來不以屈”，也就沒有什么掛礙，行為自然灑脫，處事自然自由。這幅“葉山人飲酒歡宴圖”以“瓢”作為詩眼，而瓢為酒器，象喻“天下”為輕，象征自由之信仰。詩歌充滿畫意，賓客滿堂，舉杯歡飲，暢快無狀；而畫面中心的葉山人恬然鼓腹、以瓢為樽歡暢飲酒，這是因為他求的是擺脫世間負累的自由之道。畫面中處處歡笑，沒有悲嘆抑郁的情調(diào)。

達則兼濟天下，窮則獨善其身，是詩人社會取向的兩個維度?！皵嗄c人在天涯”的苦悶來自于服務社會、建功立業(yè)的效用思維。一旦擱置效用思維，生成逍遙自由的精神，自然會有超然物外的達觀。即如蘇軾“野飲花間百物無，杖頭惟掛一葫蘆”，劉一止“春禽似是知我意，日日勸我提葫蘆”，花間、拄杖、葫蘆與酒相映成趣，離其形而得其神，傳達出詩人的內(nèi)在精神與氣質(zhì)格調(diào)。此等意趣促成了中國文人異于儒家審美精神的生成。

詩酒顯露個體的不羈，逍遙江湖則傳達“遺世而獨立”的境界，因此詩人更重視葫蘆作為江湖之舟的蘊意。聞一多在研究《泰卦》時提出了“匏瓜腰舟說”，他認為：“古人早就知道抱著葫蘆浮水能使身體容易飄起來，所以葫蘆是他們常備的旅行工具，而有‘腰舟’之稱?！?4)李思樂：《聞一多先生“匏瓜腰舟說”新證》，載李少云、袁千正主編：《聞一多研究集刊(紀念聞一多誕辰100周年)》，武漢出版社2004年版，第248頁。宋代李之儀仕途坎坷，欲寄托佛國尋覓“寶洲”，而慨嘆“須將大瓠作腰舟”“大瓠為舟浪自要”；清代錢載在《秋圃九詠·葫蘆》中直抒胸臆，“我欲作要舟，江湖滿地長東流”。以葫蘆為舟，暗喻的都是脫離現(xiàn)實處境，或批判“邦無道而隱”，或標明“窮則獨善其身”。宋代劉敞的《種瓜瓠》是融通典故及道家思想的代表作品，詩歌以“我”入詩，來描寫文人超越世俗名利負累的狀態(tài)。瓜瓠既為描寫對象，也為承載著多種歷史典故的意象，畫面以瓜瓠為中心，又以抒發(fā)胸臆為重心，于是便形成了雙峰并峙的雙線表達結(jié)構。劉敞的《種瓜瓠》有“吾生拙用大，江海思遠適”之句，以五石瓠的典故寫所種的瓜瓠“拙用”且“大”，是為浮游江海而生，這種泰然自若確立了詩歌的情緒基調(diào)；而“豈獨為瓠瓜，長系取不食”則自比孔子的“懸匏”，卻沒有做不成“食物”的郁悶與悲傷。為什么呢？就如莊子做漆園吏，不過是寄存形骸，所求的是精神放達。瓜瓠，種在“無何有之鄉(xiāng)”，長在“漆園”，大而“拙用”，獨掛藤蔓而不被取食，而乘坐這一瓜瓠“浮汗漫”，是多么得自由暢快、無懼無畏。因此，詩人設問：誰能與我同行呢？即使許由也不行吧。詩歌中瓜瓠以道家之思維自述其身，彰顯志趣，獨特而富有魅力。人格化的瓜瓠似乎行走于無用與有用之間，成為“瓜瓠自況圖”之中心。圖像化拓展了詩歌抒情與表意的空間，使瓜瓠成為詩人精神的外化符號。

隱逸詩中，葫蘆與酒、舟等的關系設定，一方面提升了詩歌畫面的層次性，建構了情景共在、虛實相生的意蘊空間；另一方面則提供了新的審美維度——人不只是儒生、士子，更是鮮活、靈動的生命個體，暢游自然、返璞歸真才符合人性的旨歸。竹杖葫蘆等意象所涵括的人的精神，使中國少有暴虐、狂躁的作品，而多沖淡平和、和諧致美的詠嘆之作。李東陽曾在《棄瓢圖》詩中說：“至人于物本忘情，瓢系猶嫌樹里聲。應是向來新洗耳，各種聽得更分明?！彼J為人不能拘泥于外物，否則總會被外物所累，即如許由，雖然灑脫，但也因嫌棄瓢打樹的聲音而煩躁。實際上，洗耳恭聽才得忘情之自由。如果換一個視域，原來“浩浩天地間，吾亦一瓢耳”，拋掉“物累”和“贅形”，與物齊一，或許才能得至人之樂，而入審美之境。

三、葫蘆仙人圖——烏托邦與新人文秩序

求仙問道與游仙詩是中國詩歌體裁中重要的一類，因其想象奇幻、意象超然、境界超拔而為人贊嘆。 “仙學通常用充滿詩意的情感、絢爛瑰麗的想象去闡釋五彩繽紛、光怪陸離的現(xiàn)象世界和宇宙萬有；善于通過創(chuàng)造玄奧神秘、超越現(xiàn)實的神仙境界吸引文人墨客如癡如醉；又善于向人類展示豐富多彩、無奇不有的景象意象把人類的詩情畫意溝通起來。”(5)蔣振華：《仙學、韓李詩風、蘇黃詩學》，《文學評論》2010年第2期。一般人認為，游仙詩體現(xiàn)了詩人解放自身的愿望。詩人創(chuàng)作時，以仙人、仙居等超越現(xiàn)實的意象為象征符號，意圖沖破現(xiàn)有不合理的秩序。有的詩人通過吟詠田園中的葫蘆，描繪屋檐前孤獨而蕭索的葫蘆，呈現(xiàn)文人的氣節(jié)和操守，顯露“貧賤不能移”的守道之志；有的詩人則抱怨才能傍身，但不為世所容，帶有“不平則鳴”的文人情懷。這種現(xiàn)世的悲傷或偽裝瀟灑，體現(xiàn)出詩人濃重的儒道情結(jié)——達則兼濟天下，窮則獨善其身，也體現(xiàn)出詩人于“慎獨”、自律中的斗爭意識——心懷不平氣，則怨刺上政。相比于遁身隱跡的隱逸詩書寫方式，游仙詩中的葫蘆被賦予了更多超越世俗的含義：不拘泥于退避，而是著眼于自由，探尋人性的本真。因此，詩歌中的葫蘆不僅帶有野趣，而且成長為真淳忘我的符號。儒道互補的思想脈絡為文人提供了更為廣闊的表意空間，也為文人物質(zhì)/精神的困頓與無奈提供了宣泄或自我撫慰的依憑。詩人在出世與入世的掙扎中尋找新的思想基礎，探尋新的理想取向，建構帶有烏托邦色彩的仙人世界。

游仙詩是立足現(xiàn)實世界、渴慕理想世界、具有獨特境界與思想的詩歌類型。詩人在發(fā)揮想象、勾勒描繪仙人世界與仙人形象時，將葫蘆設定為仙人的標志。葫蘆與仙人的關系大約肇始于葛洪的《神仙傳》，壺公白天“懸一空壺于坐上”，日落后則“跳入壺中”，并自稱“我仙人也”。葫蘆是民間的儲物器具，盛水、盛酒或裝藥等，而將葫蘆空間神化則顯示了中國人的想象力。如曾慥《類說》有“髻中取小葫蘆傾之，極飲不盡”之句，言葫蘆雖小，空間之大卻不可揣度。而張君房的《云笈七簽》記載，一道士從“小葫蘆中出衾被帷幄、裀褥器用、陳設服玩，無所不用”。葫蘆不僅能納日常用度，更能“內(nèi)藏風火”(余象斗《南游記》)，還可變出萬物。而最為極端的是，小葫蘆可盛放日月、裝載三山五岳，“壺中日月”說的就是這個意思。小葫蘆大空間的神仙屬性滿足了詩人對空間的想象，寶葫蘆思維讓人擺脫了空間束縛，正所謂“這葫蘆，兩頭空，中間細小上下通。寸口能裝天和地，包羅日月造化功”(劉一明《葫蘆歌》)。

神化的葫蘆不僅空間大，而且能變出萬物，使人不再憂懼物質(zhì)的貧寒。如“地產(chǎn)大瓠，瓠中皆五谷。不種而食”(吳從先《小窗自紀》)，“壺中何所有，筆床茶灶葫蘆酒”(樂雷發(fā)《壺中天歌贈侯明父》)。葫蘆既可生萬物，則必有廣廈。如壺公的葫蘆中“樓觀五色，重門閣道”(《神仙傳》)，“變化為天地，中有日月，如世間”(《云笈七簽》)。葫蘆內(nèi)自成天地，超越時空，使人擺脫生死，從而可避免“生年不滿百，常懷千歲憂”的焦慮；小葫蘆能夠裝載仙酒仙藥，救治百病，化解苦難。這種超越現(xiàn)實的烏托邦，使人沉浸于詩歌的自由，體驗到葫蘆的神性與力量，擺脫了現(xiàn)有秩序規(guī)則的限制，實現(xiàn)了真正的自由，并真正體現(xiàn)出“不為外物所役”的逍遙。

但“超然世外”的自由并非每一個文人都渴慕。《云笈七簽》中盧杞遇到仙人，乘葫蘆至富麗堂皇之水晶宮，太陰夫人給了他三個選擇：“長留此宮，壽與天畢；次為地仙，常居人間，時得至此；下為中國宰相。”盧杞開始是選擇留在水晶宮，遇云帝使時則變而為“欲得人間宰相”，可見傳統(tǒng)文人對于現(xiàn)世名利很難拋棄。追求現(xiàn)實名利還是超越世俗的自由自在，詩人在選擇上始終矛盾重重，這折射出詩人在人文精神追索上的左右為難。對此，陸游以“恨”與“憂”概括。在《劉道士贈小葫蘆》中他寫道：“貴人玉帶佩金魚，憂畏何曾頃刻無？色似栗黃形似繭，恨渠不識小葫蘆。”陸游的“恨”句，可視為詩人渴慕仙人生活的象征，“恨”沒有早早明白自由的可貴、逍遙的快樂與人性無所負累的愉悅。無論是處于廟堂或遠遁江湖，總是時時“畏”， 恐懼于年華易老而功業(yè)未竟，恐懼于名利之不得或易失?！皯n”是中國文人最為透徹的寫照，居廟堂之高而憂其民，處江湖之遠而憂其君，這是儒家文化的兩種生活狀態(tài)，心憂天下，儒家居先。而葫蘆作為仙家的代稱，則無拘無束、自由灑脫，脫離了現(xiàn)有的秩序，擺脫了既有的約束。詩人往往以自然萬物比襯德行，寄情于山水以排解內(nèi)心的憂煩。他們真正醉心的是超越生命的無常、世俗的約束，超越現(xiàn)實的秩序，尋找那個本真的我——“生成自是神仙器”。因此，在葫蘆仙器、葫蘆仙人、葫蘆仙境等詩歌中，詩人往往寄予了解放肉體、解放心靈的思想。

詩人超越現(xiàn)實的思想導源于對人的價值的肯定，以及人的價值被現(xiàn)實秩序打壓的無奈。因此，詩歌中的仙人形象實則是完美人性與人格的化身，而仙人思想則是聚合詩人、推動新的人文精神發(fā)酵的動力。但仙人思想一直以來都被忽略，論者大多將之簡單納入道家思想。相比于自由靈魂的表達，仙道思想是民間趣味與文人思想的融合，是儒家思想不暢、道隱思想難以達到而產(chǎn)生的超越現(xiàn)存秩序的思想系統(tǒng)，代表著另一類的價值觀。仙在嚴格意義上是擁有超凡能力且獲得自我實現(xiàn)的人，他們擁有氣節(jié)與操守但有所超越，擁有飛天遁地、長生不老、操控時空的自由，在現(xiàn)實之外創(chuàng)造了新的社會秩序，并在這一秩序中建構了完美的自我——仙人圖。

葫蘆與仙人相互關聯(lián)的文人畫出現(xiàn)于宋代，如顏輝的《鐵拐仙人圖》、戴進的《鐘馗迎福圖》，而葫蘆與仙人關聯(lián)的詩歌吟詠則出現(xiàn)于皎然的《答韋山人隱起龍文藥瓢歌》，“野人藥瓢天下絕”，故為“靈瓢”。而貫休在《施萬病丸》中稱：“我聞昔有海上翁，須眉皎白塵土中。葫蘆盛藥行如風，病者與藥皆惺憁?！焙J在仙人詩中充滿著靈動的生命感，如“這一葫蘆兒有神靈，會會做惺惺。占得逍遙真自在，頭邊口里，長是誦仙經(jīng)”(王哲《圣葫蘆》)。在小大之變中，在素樸與逍遙之態(tài)的轉(zhuǎn)換中，葫蘆具備了獨特的氣韻。它不再是典故之中的象征，而是詩人理想國中的精靈。葫蘆意象如詩人之心畫，表征仙人之無拘無束，暗喻詩人對自由飄逸生活的向往。如陸游《劉道士贈小葫蘆》贊“葫蘆雖小藏天地，伴我云山萬里身”，葫蘆使人沖破世俗的秩序，讓精神真正處于自由之中。葫蘆飛升人成仙，從此“靜觀性中天”(楊萬里《寄題劉巨卿家六詠·壺天》)，詩人由此尋找到了新的理想世界。

仙人能夠超越隱士，不僅是因為“長風浩浩翔寥廓”(虞堪《鶴瓢》)的不受拘囿，還因為仙人有救人之能。如壺公的藥服后“某日當愈”；賣藥翁的“藥皆稱神效”；陜西道士小葫蘆所產(chǎn)金丹“以予病者，立已”。詩人即使在超人間的想象中，也秉持著儒家救世的追求。即如“藥葫蘆”的設定及治病意象的使用，既有仙人想象，又有濟世救人之效，詩人以此闡述出世自由處境下的“拯救”思想。詩人渴慕的狀態(tài)是“日里施藥療百病，夜間高懸伴英雄”(劉一明《葫蘆歌》)，或是“身帶煙霞游汗漫，藥兼神鬼自葫蘆”(貫休《遇道者》)，詩人的夢想是既有超世之能，又懷救人之心。詩人藥葫蘆的意象建構，既是建功于社會的想象，也是現(xiàn)實社會“功名不竟如壺遂”的替代性滿足。即如陸游所言“金丹養(yǎng)成不自服，度盡世人朝玉京”(《步虛(其四)》)，“不自服”是因為“心廣大”，而“度盡世人”則是謀求“兼濟天下”。

葫蘆的雅致性、趣味性與神圣性，不僅是因為其形制優(yōu)美或其食來甘甜，而且是因為它是詩人精神世界呈現(xiàn)的窗口，是詩人向社會呼吁人之自由、人性正常發(fā)展的思想之外化形象?？鬃?、顏回、許由、莊子等歷史人物與葫蘆的富有哲理趣味的故事，使葫蘆的意涵變得豐富。在古典世界中，葫蘆被視為儒道思想共有的象征符號，象征信仰的堅守或者自由的追求；在現(xiàn)代世界中，葫蘆則經(jīng)由民間傳播而成為中國最富有正向價值的象喻符號，象征福氣、圓滿、繁殖與幸福。這些恰切是古典詩人于詩歌中歌之詠之的精神，它們作為中華民族的寶貴精神資源，滲透于生活，內(nèi)化于現(xiàn)代人的觀念。在這一意義上，葫蘆的詩化、圖像化，不僅是物象與人文精神融合的意義生成及升華的過程，而且是中華民族關于人的發(fā)展、人性取向及價值旨歸之精華思想淘洗、播散的過程。正是依憑這種源源不斷的時間與空間傳播，葫蘆成為中華民族獨具魅力、不可替代的家和、人瑞、民豐、國富的文化象征。