摘? 要：慶山，原筆名安妮寶貝，當(dāng)代女性作家，其作品屬于小眾文學(xué)，但長(zhǎng)時(shí)期處于暢銷(xiāo)書(shū)行列，尤其受到年輕女性的青睞。除了題材獨(dú)特、情感表達(dá)細(xì)膩尖銳之外，鏡頭化的語(yǔ)言亦是其小說(shuō)的一大魅力所在。本文分別從具象的白描語(yǔ)言、空間型語(yǔ)言表達(dá)、蒙太奇式語(yǔ)句組接三方面論述其小說(shuō)語(yǔ)言的鏡頭化特征。

關(guān)鍵詞：慶山;小說(shuō)語(yǔ)言;鏡頭化特征

作者簡(jiǎn)介：王霞，安徽農(nóng)業(yè)大學(xué)人文社會(huì)科學(xué)學(xué)院在讀本科生。

[中圖分類(lèi)號(hào)]：I206? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2020）-33-0-02

慶山在《二三事》自序里寫(xiě)道：“每次寫(xiě)一本小說(shuō)，最先出現(xiàn)在腦海里的，不是文字，而是意象。在寫(xiě)這本小說(shuō)的時(shí)候，亦有一幕一幕的畫(huà)面在心里掠過(guò)，猶如不定格的鏡頭?！盵1]伴隨著影像藝術(shù)的發(fā)展，圖像逐漸成為人認(rèn)知世界的一大方式，潛移默化地影響著人的思維。作家，尤其是當(dāng)代作家，在文學(xué)創(chuàng)作中呈現(xiàn)出一種視聽(tīng)思維，其小說(shuō)文本表現(xiàn)出鮮明的影像特征，文字具有強(qiáng)烈的畫(huà)面感、表演性，宛若一幕幕電影鏡頭。慶山就是這樣一位誕生于影像時(shí)代中的作家，其小說(shuō)語(yǔ)言具有鮮明的鏡頭化特征，具體體現(xiàn)在具象的白描語(yǔ)言、空間型語(yǔ)言表達(dá)、蒙太奇式語(yǔ)句組接三方面。

一、具象的白描語(yǔ)言

白描最初是中國(guó)畫(huà)的一種技法，指僅用墨線(xiàn)在白紙上勾勒輪廓，后延伸到文學(xué)領(lǐng)域，指不使用華麗辭藻和抽象修辭，僅用樸素簡(jiǎn)練的語(yǔ)言描摹對(duì)象，使其生動(dòng)形象。這種手法和鏡頭語(yǔ)言類(lèi)似，都是采取對(duì)事物外形具象呈現(xiàn)的方式，讓事物客觀真實(shí)地再現(xiàn)。慶山在小說(shuō)中大量使用白描，對(duì)小說(shuō)場(chǎng)景，尤其是視聽(tīng)意象和人物動(dòng)作進(jìn)行直觀地描摹。

“柚木餐桌擺在水晶蠟燭狀吊燈下面，椅子大多在跳蚤舊貨市場(chǎng)挑選。桌上擺滿(mǎn)物品，攤開(kāi)的書(shū)頁(yè)，未洗的咖啡杯子，煙灰缸，可樂(lè)，威士忌酒瓶，橙子與無(wú)花果，剛剛從烤箱里撤出來(lái)的杏仁蛋糕。推開(kāi)門(mén)走到室外，烈日炎炎的花園野草蓬勃，木桌上有一只景德鎮(zhèn)制的舊碗，畫(huà)著繪銀邊的石竹花，碗底有編號(hào)。碗里裝著幾顆爛熟的黑紅色櫻桃。戴著巴拿馬草帽的男人站在櫻桃樹(shù)下，穿著舊T恤，人字拖鞋，仰頭看著碩果累累的樹(shù)枝。熟透果實(shí)砸在地上迸裂暗紅色漿汁果肉，還未被路過(guò)的喜鵲吃盡?！盵2]這是小說(shuō)《夏摩山谷》的一段景物描寫(xiě)，客觀真實(shí)地展現(xiàn)出吊燈的形狀、餐桌的材質(zhì)、桌上的物品及其狀態(tài)、男人的衣著動(dòng)作、櫻桃的色澤和質(zhì)感等。語(yǔ)言直觀簡(jiǎn)潔，不過(guò)多渲染修飾。酒瓶就是酒瓶，是威士忌酒瓶，而不是盛著寂寞的酒瓶;櫻桃就是櫻桃，是黑紅色的櫻桃，而不是嬌美如女人紅唇的櫻桃。整段文字完成對(duì)事物的真實(shí)再現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)一種具象客觀的鏡頭呈現(xiàn)感。慶山擅長(zhǎng)采取這種鏡頭式的白描，對(duì)人物描寫(xiě)亦是如此?！八诼愤厰r下一輛出租車(chē)。搖上玻璃窗的時(shí)候。警覺(jué)渾身顫抖不可自制，眼睛里一片干涸。右手手背因?yàn)橛昧^(guò)度，已僵硬不能動(dòng)彈?！盵3]這是《長(zhǎng)亭》中的一段，描寫(xiě)女主角長(zhǎng)亭目睹情人和他的妻子在一起的幸福情形時(shí)所做的反應(yīng)。作者并未直接點(diǎn)明長(zhǎng)亭的情緒情感，只是通過(guò)對(duì)她外在動(dòng)作的客觀描摹，先“攔下一輛出租車(chē)”，然后“搖上玻璃窗”“渾身顫抖”，接下來(lái)重點(diǎn)對(duì)右手進(jìn)行特寫(xiě)“用力過(guò)度，已僵硬不能動(dòng)彈”。幾筆勾勒，人物形象躍然紙上，讓讀者通過(guò)“觀看”，體悟人物內(nèi)心復(fù)雜隱晦的波動(dòng)。

作者刻意減少抽象、概述性詞匯使用，隱藏自己的主觀情感和態(tài)度，運(yùn)用外顯的白描語(yǔ)言，使內(nèi)容具象真實(shí)地呈現(xiàn)在讀者面前，形成一個(gè)個(gè)具有鏡像特質(zhì)的客觀鏡頭，從而刺激讀者的感官，形成讀者自己對(duì)內(nèi)容的感知，減少作者對(duì)讀者的干擾。

二、空間型語(yǔ)言表達(dá)

傳統(tǒng)語(yǔ)言是依據(jù)語(yǔ)法結(jié)構(gòu)形成的線(xiàn)型語(yǔ)言。一個(gè)句子里除了代表重要意象的詞匯外，還會(huì)存在其他非實(shí)義的詞，用以填充語(yǔ)法結(jié)構(gòu)，形成較復(fù)雜的長(zhǎng)句，使讀者必須一字一句挨個(gè)閱讀才能理解。這導(dǎo)致句子往往以線(xiàn)性的文字排列、一字一字蹦在讀者眼前?？臻g型語(yǔ)言則突出表現(xiàn)為具有共時(shí)性的場(chǎng)型語(yǔ)言，在同一時(shí)間段內(nèi)從不同空間展開(kāi)描寫(xiě)，突出畫(huà)面的立體感、空間性，實(shí)現(xiàn)意象的直接空間呈現(xiàn)，趨同于鏡頭畫(huà)面。

空間型語(yǔ)言表達(dá)主要有成份 省略和意象迭加 兩種方式。成分省略是指句子中聯(lián)結(jié)成分的缺省，目的是破壞句子的線(xiàn)型結(jié)構(gòu)以突出意象，給人造成一種空間感[4];意象迭加 是將客觀意象并置在一起，幾個(gè)意象相互作用復(fù)合為一個(gè)整體形象，形成統(tǒng)一的空間呈現(xiàn)。小說(shuō)《彼岸花》中“租住的房子以前是西區(qū)資本家的聚集地?，F(xiàn)在已經(jīng)沒(méi)落。法國(guó)梧桐。紅色尖頂洋樓。凸窗有發(fā)暗的鏤花麻布窗紗。斑駁的露臺(tái)鐵欄桿和花園。馬路空空蕩蕩。這是一條被殖民文化沖刷的街?！盵5]這段描寫(xiě)簡(jiǎn)短精煉。從“法國(guó)梧桐”到“馬路空空蕩蕩”，作者有意省略句子聯(lián)結(jié)，將梧桐、洋樓、凸窗、露臺(tái)欄桿、馬路每個(gè)意象以短句形式突出，基本一個(gè)意象一個(gè)短句。句式簡(jiǎn)單，采取簡(jiǎn)潔的簡(jiǎn)單句型，同時(shí)盡量使用具象的視覺(jué)性修飾語(yǔ)，如“紅色”、“尖頂”修飾“洋樓”，進(jìn)行視覺(jué)疊加。短句間省略連接詞，形成句子的排列，進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)意象的迭加 。讀者可根據(jù)這接二連三出現(xiàn)的視覺(jué)意象，迅速在腦海中構(gòu)建出房子和街道的大致輪廓，使意象立體化、空間統(tǒng)一化。慶山的人物描寫(xiě)亦是如此。小說(shuō)《蓮花》中“手腕上戴著一只粗重的圓環(huán)形銀鐲子，在她的手臂上起落。再轉(zhuǎn)過(guò)身來(lái)，她穿白襯衣、藍(lán)色布裙，光腳穿著一雙球鞋。粗粗的麻花長(zhǎng)辮子拖在胸前。眼睛湛亮。”[6]這段描寫(xiě)中作者將長(zhǎng)句斷開(kāi)或?qū)㈤L(zhǎng)句有意略寫(xiě)成短句，甚至四字一句，幾個(gè)重點(diǎn)意象被重點(diǎn)凸顯并迭加 ，同時(shí)采用形、色、光影等視覺(jué)詞匯簡(jiǎn)單堆砌，呈現(xiàn)鮮明的造型效果。

空間型語(yǔ)言讓人在閱讀時(shí)下意識(shí)忽略文字排布和語(yǔ)法規(guī)則，自動(dòng)捕捉意象，建構(gòu)出統(tǒng)一于同一空間的整體形象，呈現(xiàn)出鏡頭畫(huà)面的整體、立體效果，讓讀者產(chǎn)生身臨其境的感覺(jué)。同時(shí)讓讀者進(jìn)一步捕捉到隱藏于空間之內(nèi)、意象之間，某種只可意會(huì)不可言傳的獨(dú)特氛圍、情緒以及情感，延長(zhǎng)讀者的審美體驗(yàn)。

三、蒙太奇式語(yǔ)句組接

蒙太奇一詞源于建筑學(xué)，指構(gòu)成裝配，后引申到影視創(chuàng)作領(lǐng)域，指鏡頭的剪輯組合，主要通過(guò)割裂或壓縮敘事時(shí)空，將一連串獨(dú)立的、不連續(xù)的短鏡頭組合在一起，在整體上實(shí)現(xiàn)某種特定效果。慶山在敘事中頻繁使用蒙太奇式語(yǔ)句組接，敘事話(huà)語(yǔ)碎片化，語(yǔ)句組合跳躍，在小說(shuō)《下墜》中表現(xiàn)得尤為突出。

作者在小說(shuō)里設(shè)置了兩條時(shí)間線(xiàn)并刻意打亂，形成碎片化的描寫(xiě)，將不同時(shí)間線(xiàn)的碎片化描寫(xiě)組合在一起，形成跳躍的語(yǔ)句組接，完成對(duì)兩個(gè)時(shí)空的交叉敘述。小說(shuō)里年輕女人跟著陌生男人上了電梯，兩人開(kāi)始調(diào)情，但下一段以“她回到浦東的暫住房時(shí)是凌晨三點(diǎn)”為首句，敘事話(huà)語(yǔ)直接跳躍到過(guò)去線(xiàn)年輕女人被愛(ài)人拋棄、回到舞女喬的房子的片段。敘事按過(guò)去的時(shí)間線(xiàn)順延，舞女喬帶年輕女人打胎、年輕女人再次路過(guò)和舊日愛(ài)人約會(huì)的咖啡館——“走出咖啡店的時(shí)候，她回過(guò)頭去。那個(gè)靠窗的位置是空蕩蕩的。沒(méi)有那個(gè)男人。不會(huì)再有?！盵7]緊接著“穿過(guò)鋪著厚厚米色地毯的走廊，男人用房卡打開(kāi)了房間”此處語(yǔ)句發(fā)生跳躍，時(shí)間線(xiàn)拉回到現(xiàn)在，寫(xiě)年輕女人和陌生男人進(jìn)入賓館房間，“她的手慢慢地伸到床下，摸到了打開(kāi)的挎包里，那把冰冷的尖刀。”隨后下一句“喬說(shuō)，安，等我再賺點(diǎn)錢(qián)……”話(huà)語(yǔ)又一次跳躍到過(guò)去線(xiàn)，寫(xiě)舞女喬和年輕女人交談的場(chǎng)景，年輕女人得到了舞女喬對(duì)兩人未來(lái)的承諾，“她緊緊抓住喬的手指。她終于看不到任何光線(xiàn)?！本o接著下一段“刀扎進(jìn)男人身體……”語(yǔ)句再次跳躍，故事回到現(xiàn)在。作者頻繁使用不連貫的語(yǔ)段、突兀的語(yǔ)句組合，讓劇情在過(guò)去時(shí)空和現(xiàn)在時(shí)空間得到跨越并反復(fù)跳躍。兩個(gè)時(shí)空在語(yǔ)句形式上緊密交織，內(nèi)容上卻似乎沒(méi)有關(guān)聯(lián)?，F(xiàn)在時(shí)空寫(xiě)年輕女人和陌生男人突如其來(lái)的一夜情，過(guò)去時(shí)空寫(xiě)年輕女人和舞女喬間的種種往事。但當(dāng)我們閱讀到文末時(shí)，當(dāng)作者揭示出舞女喬的死亡訊息時(shí)，所有混亂交織的片段便匯編成一個(gè)完整的劇情——原來(lái)舞女喬在舞場(chǎng)被有錢(qián)有勢(shì)的男人殺死，與喬相伴的年輕女人心生絕望，獨(dú)自找到男人復(fù)仇。作者有意在讓過(guò)去線(xiàn)里兩個(gè)女人的生活場(chǎng)景和對(duì)話(huà)頻繁閃現(xiàn)于現(xiàn)在線(xiàn)中，不斷暗示現(xiàn)在線(xiàn)年輕女人和陌生男人發(fā)生一夜情的成因及未來(lái)走向，到文末點(diǎn)出關(guān)鍵性劇情，將故事完整呈現(xiàn)，解開(kāi)懸念。

慶山小說(shuō)中碎片化的敘事語(yǔ)言宛若電影里一個(gè)個(gè)分鏡，通過(guò)蒙太奇手法重組，形成有時(shí)空轉(zhuǎn)化特性的結(jié)構(gòu)。這種跳躍的蒙太奇式語(yǔ)句組接，打破傳統(tǒng)了傳統(tǒng)的敘事模式，跳出了時(shí)間的禁錮，讓情節(jié)從某一空間場(chǎng)景開(kāi)始，通過(guò)時(shí)空的不斷變化而展開(kāi)，最終形成完整的故事脈絡(luò)，利于掌控?cái)⑹鹿?jié)奏和敘事氛圍，使故事的呈現(xiàn)更加靈活自如;同時(shí)這種跳躍的語(yǔ)句組接也能引起讀者注意，減輕長(zhǎng)時(shí)間閱讀帶來(lái)的疲乏感。

具象的白描語(yǔ)言表現(xiàn)出鏡頭對(duì)事物客觀呈現(xiàn)的特質(zhì)，空間型語(yǔ)言表達(dá)表現(xiàn)出鏡頭畫(huà)面的立體空間感，跳躍的蒙太奇式語(yǔ)句組接表現(xiàn)出鏡頭剪輯組合產(chǎn)生的時(shí)空變換感，慶山小說(shuō)的語(yǔ)言從這三方面體現(xiàn)出鮮明的鏡頭化特征。這種鏡頭化語(yǔ)言一方面真實(shí)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，使小說(shuō)世界成為現(xiàn)實(shí)世界的復(fù)刻，讓讀者對(duì)二者的感知混淆起來(lái)，形成感情的共通交融，加強(qiáng)了代入感、觸動(dòng)感;另一方面也讓其小說(shuō)文本更加視覺(jué)化，增強(qiáng)感官?zèng)_擊，符合影像時(shí)代下大眾的閱讀習(xí)慣，順應(yīng)了當(dāng)前文學(xué)小說(shuō)的影像化改編趨勢(shì)。

四、結(jié)語(yǔ)

影像時(shí)代下，文字藝術(shù)也不可避免地受到影像藝術(shù)的影響，呈現(xiàn)出對(duì)視覺(jué)效果的追求。慶山的小說(shuō)很大程度上受到電影影響，文字具有強(qiáng)的場(chǎng)景表現(xiàn)力，語(yǔ)言呈現(xiàn)出鮮明的鏡頭化特征，充斥著強(qiáng)烈的視覺(jué)美，給讀者帶來(lái)充分的感官享受。但這也導(dǎo)致傳統(tǒng)的由藝術(shù)語(yǔ)言所構(gòu)建起來(lái)的深層想象空間，逐漸被淺層的視覺(jué)感知所蠶食，小說(shuō)世界的模糊性、朦朧美被淡化，留下的深層想象空間不足;同時(shí)大量視覺(jué)化、感覺(jué)化的成分也擠壓了小說(shuō)語(yǔ)言的內(nèi)在深度，一定程度上削弱了小說(shuō)的思想性。

參考文獻(xiàn)：

[1]慶山著.二三事[M].沈陽(yáng)：萬(wàn)卷出版公司.2014.

[2]慶山著.夏摩山谷[M].江蘇鳳凰文藝出版社.2019.

[3]慶山著.月童度河 [M].北京：北京十月文藝出版社.2016

[4]田文強(qiáng).語(yǔ)言陌生化與文學(xué)語(yǔ)言形式審美[J].西南民族學(xué)院 學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2003（03）：89-92.

[5]慶山著.彼岸花[M].沈陽(yáng)：萬(wàn)卷出版公司.2014.

[6]慶山著.蓮花[M].天津：天津人民出版社.2016.

[7]慶山著.告別薇安[M].天津：天津人民出版社.2016.