樂(lè)的民族風(fēng)格不僅體現(xiàn)在音樂(lè)形態(tài)的民間傳承上，還體現(xiàn)在由于文化觀念和民族精神而形成的思維特征上。人種學(xué)認(rèn)為：“某種民族精神在該民族形成以前就作為種族心理特征存在?！倍@種民族精神，或者作為民族精神生理基礎(chǔ)的民族秉性，必然會(huì)影響該民族形成自身特有的思維方式和文化觀念。音樂(lè)的民族風(fēng)格也同樣受到長(zhǎng)期以來(lái)形成的該民族思維方式的影響，而形成自身的思維特征。因而，音樂(lè)的思維特征也是民族風(fēng)格的體現(xiàn)，它雖然沒(méi)有民族民間音樂(lè)形態(tài)的痕跡，但卻包含著民族民間音樂(lè)形態(tài)所滲透的民族精神。

一

法蘭西民族精神感受性強(qiáng)，極易激動(dòng)，感情極為豐富，而且表現(xiàn)與外、向外散布。？譺這種精神特征對(duì)法蘭西文化（包括音樂(lè)文化）中追求具體的感情表現(xiàn)和崇尚華麗的藝術(shù)思想有直接的影響。法國(guó)標(biāo)題音樂(lè)的傳統(tǒng)和輕歌劇的傳統(tǒng)都與法蘭西民族精神有密切的關(guān)系。柏遼茲《幻想交響樂(lè)》所體現(xiàn)的神經(jīng)質(zhì)式的情感表現(xiàn)和奇異荒誕的幻想，圣·桑《第三交響樂(lè)》中戲劇性的對(duì)位和富有想象力的管弦樂(lè)色彩，奧芬巴赫輕歌劇《霍夫曼的故事》中所表現(xiàn)的夢(mèng)幻般的戀情和多愁善感的渴望，德彪西管弦樂(lè)《牧神午后》中所運(yùn)用的朦朧虛幻的全音音階和空靈漂浮的和聲，這一切都與法蘭西民族精神有著深刻的內(nèi)在聯(lián)系。

柏遼茲《幻想交響樂(lè)》創(chuàng)作于1830年，當(dāng)時(shí)作曲家還是巴黎音樂(lè)學(xué)院的學(xué)生。這是一部大膽創(chuàng)新的作品，具有豐富的想象力和新穎的構(gòu)思?！痘孟虢豁憳?lè)》在巴黎音樂(lè)學(xué)院首演后轟動(dòng)整個(gè)巴黎。這部作品除了“幻想”以外，還有一個(gè)副標(biāo)題“一個(gè)藝術(shù)家的生活片段”。它是作曲家個(gè)人愛(ài)情生活的寫照，是一部自傳式的浪漫主義交響樂(lè)。柏遼茲由于失戀，構(gòu)思了這部表現(xiàn)個(gè)人失戀和狂熱愛(ài)情的幻想故事。

圣·?！兜谌豁憳?lè)》是應(yīng)倫敦愛(ài)樂(lè)協(xié)會(huì)之約而寫的，這是一部富有戲劇性和幻想色彩的交響樂(lè)。原先四個(gè)樂(lè)章的交響樂(lè)，由于音樂(lè)發(fā)展的需要，通過(guò)音樂(lè)的內(nèi)在聯(lián)系，被連接成兩個(gè)樂(lè)章的形式。圣·桑解釋說(shuō)：“由于第一樂(lè)章的發(fā)展踟躕不前，實(shí)際上是慢板樂(lè)章的引子，而第三樂(lè)章的諧謔曲也成為末樂(lè)章的前導(dǎo)?！保孔s第一樂(lè)章緩慢的引子帶著悲哀的緊張，而之后的主題卻是快速動(dòng)蕩的抗?fàn)帯Ｒ魳?lè)始終在兩個(gè)主體的交織中展開(kāi)，假如說(shuō)它是悲哀的訴說(shuō)，卻分明有抗?fàn)幍膭?dòng)蕩背景，假如說(shuō)它是勇往直前的爭(zhēng)斗，卻分明又深含著極度的悲切之情。

奧芬巴赫的歌劇《霍夫曼的故事》是作曲家眾多創(chuàng)作中最優(yōu)秀的一部作品。該劇于1882年2月在巴黎歌劇院首演，遺憾的是，在該劇排練過(guò)程中，奧芬巴赫離開(kāi)了人世，沒(méi)有親眼見(jiàn)到這部作品取得的輝煌成功?！痘舴蚵墓适隆分v述的是主人公霍夫曼三次戀愛(ài)的荒唐經(jīng)歷，這三次經(jīng)歷都是在魔鬼算計(jì)下受騙上當(dāng)。他愛(ài)上的第一位情人是一個(gè)機(jī)器人，第二個(gè)情人是一個(gè)負(fù)心的妓女，第三個(gè)情人卻是一位病入膏肓的演員。這是一部悲劇和喜劇混為一體的歌劇，雖然具有離奇的浪漫色彩和灰色的幻想，但劇中仍然不失優(yōu)美的音樂(lè)。其中第二幕霍夫曼的情人朱麗葉塔和他的朋友巴克勞斯的二重唱《船歌》，是劇中最著名的唱段。

德彪西突破了傳統(tǒng)大小調(diào)體系，創(chuàng)立了一系列新穎的音響組合，音樂(lè)在各種調(diào)的邊緣徘徊，使人無(wú)法捉摸，就像是印象主義繪畫(huà)那樣虛幻朦朧、模糊不清。音樂(lè)史學(xué)家約瑟夫·馬克利斯說(shuō)得好：“印象主義主要是一個(gè)人的運(yùn)動(dòng)，沒(méi)有人作出像德彪西那樣完美的表現(xiàn)?！痹u(píng)論家埃德蒙·戈斯這樣描述德彪西的《牧神午后》：“一個(gè)單純、具有美感、熱情洋溢的生命，在樹(shù)林中醒來(lái)，盡力回憶：是有三個(gè)仙女來(lái)看過(guò)她了嗎？或者這只是一個(gè)夢(mèng)？他永遠(yuǎn)也不會(huì)知道。太陽(yáng)溫暖，大地芬芳，他卷縮一團(tuán)，又酒醉般地睡去。”德彪西的音樂(lè)正是用那朦朧虛幻的管弦樂(lè)色彩，十分形象地描述了牧神午后詩(shī)意般的情景。

二

與法蘭西民族不同，日耳曼民族則充滿著理想主義，具有強(qiáng)大的精力、堅(jiān)忍的意志和組織計(jì)劃的能力，并且忠誠(chéng)、熱情和帶有矛盾的性格。？譾這種特殊的民族精神對(duì)德奧傳統(tǒng)文化中追求理性、崇尚英雄精神的思想傾向有重要影響。德奧交響樂(lè)的傳統(tǒng)和歌劇傳統(tǒng)也正是日耳曼民族精神在音樂(lè)藝術(shù)中的體現(xiàn)。

貝多芬交響樂(lè)中所體現(xiàn)的哲理和宏大的社會(huì)理想，不僅是貝多芬思想和精神的集中表現(xiàn)，也是德意志民族堅(jiān)韌不拔、勇于勝利的精神體現(xiàn)。貝多芬疾呼要“扼住命運(yùn)的咽喉”，正是不屈不撓走向勝利的日耳曼意志的體現(xiàn)。勃拉姆斯的音樂(lè)充滿著理性主義和歷史感，他的許多作品中所體現(xiàn)的思想性和理性構(gòu)思的廣度不能不說(shuō)與日耳曼民族追求理性和強(qiáng)大的組織能力有關(guān)。瓦格納歌劇中的英雄主義和強(qiáng)大的情感力量以及不可阻擋的無(wú)終旋律和不協(xié)和音響背后所體現(xiàn)出來(lái)的悲劇精神，無(wú)疑也是德意志民族精神賦予它強(qiáng)大的內(nèi)在動(dòng)力。音樂(lè)史學(xué)家雅克斯·漢德欣曾經(jīng)把貝多芬音樂(lè)看作是“意志沖動(dòng)”，他認(rèn)為貝多芬的音樂(lè)從一開(kāi)始就有沖動(dòng)，而且是一種“極其明顯的男性、意志般的行為”。他把“貝多芬式”的音樂(lè)特點(diǎn)歸結(jié)為“意志行為”過(guò)程：沖動(dòng)—意志沖動(dòng)—沖動(dòng)平息—向前沖動(dòng)—推進(jìn)—附加能量—爆發(fā)—受阻—堅(jiān)持—解決—釋放。貝多芬音樂(lè)中的意志行為正是日耳曼民族秉性中強(qiáng)大的精力和堅(jiān)韌的意志所孕育出來(lái)的音樂(lè)力量。貝多芬《第五“命運(yùn)”交響樂(lè)》正是這種音樂(lè)力量的典型表現(xiàn)。這部作品創(chuàng)作于1807年，1808年12月在維也納皇家劇院首演。這是貝多芬交響樂(lè)中最受歡迎的一部作品，也是其精神和理想的集中體現(xiàn)。一個(gè)由四個(gè)音組成的簡(jiǎn)短的命運(yùn)主題，猶如強(qiáng)大的意志力在向命運(yùn)挑戰(zhàn)。曾經(jīng)有傳聞?wù)f，貝多芬在完成這部交響樂(lè)時(shí)，指著總譜上得這個(gè)主題說(shuō)：“這是命運(yùn)在敲門?！睂?shí)際上，對(duì)這個(gè)主題更準(zhǔn)確的理解應(yīng)該是面對(duì)命運(yùn)挑戰(zhàn)所表現(xiàn)出來(lái)的強(qiáng)大的意志力。交響樂(lè)的四個(gè)樂(lè)章充分體現(xiàn)出貝多芬交響樂(lè)的思想邏輯：通過(guò)斗爭(zhēng)取得勝利。音樂(lè)史學(xué)家愛(ài)·唐斯稱這個(gè)主題是“古今交響樂(lè)中最短小、最有力、無(wú)疑是最著名的主題”？讀。這個(gè)動(dòng)機(jī)式主題貫穿整個(gè)第一樂(lè)章，它的基本節(jié)奏和音型甚至在其他三個(gè)樂(lè)章中也一直采用，這一點(diǎn)也是交響樂(lè)史上絕無(wú)僅有的。

勃拉姆斯被稱為“德國(guó)古典音樂(lè)的最后代表”。《F大調(diào)第三交響樂(lè)》完成于1883年，是一部富有很強(qiáng)勃拉姆斯色彩的交響樂(lè)，粗獷的旋律、強(qiáng)有力的節(jié)奏顯示出德意志民族特有的自信和堅(jiān)韌。充分體現(xiàn)了布拉姆斯承襲了德奧交響樂(lè)的傳統(tǒng)風(fēng)格。

歐洲音樂(lè)史上有四位最偉大的歌劇作曲家，他們分別是格魯克、莫扎特、威爾第和瓦格納。除威爾第是意大利人以外，其余三位作曲家都屬于德奧民族。可見(jiàn)，德奧的歌劇傳統(tǒng)不僅是本民族的歷史遺產(chǎn)，而且也是世界音樂(lè)文化史中最寶貴的一份財(cái)富。尤其是瓦格納的歌劇，劇中極度的戲劇矛盾和洋溢著英雄精神的音樂(lè)氣氛正是德意志民族精神的集中體現(xiàn)。瓦格納是歌劇藝術(shù)的改革者，他拋棄了傳統(tǒng)歌劇的程式，用交響樂(lè)的形式把歌劇音樂(lè)連成一片。瓦格納的歌劇既有神話史詩(shī)般的宏大構(gòu)思，又有人文理性的哲學(xué)精髓，他把德意志傳統(tǒng)文化最經(jīng)典的戲劇和交響樂(lè)融為一體，創(chuàng)造出人類最偉大的音樂(lè)戲劇。瓦格納晚年信奉叔本華悲觀主義哲學(xué)，歌劇《特里斯坦與伊索爾德》正是在這種哲學(xué)思想的籠罩下誕生的。在這部歌劇中，“瓦格納以驚人的音樂(lè)表現(xiàn)揭示了劇中的人物感情。整部歌劇沒(méi)有什么舞臺(tái)動(dòng)作，而是通過(guò)音樂(lè)把這部愛(ài)情悲劇的主題思想表現(xiàn)得淋漓盡致”。

理查·斯特勞斯是德國(guó)晚期浪漫派的重要代表，他在歌劇和交響詩(shī)創(chuàng)作領(lǐng)域不僅繼承了德奧音樂(lè)的傳統(tǒng)，還堅(jiān)持自己所倡導(dǎo)的音樂(lè)中的詩(shī)意，音樂(lè)中的表現(xiàn)。理查·斯特勞斯的創(chuàng)作深受德國(guó)詩(shī)人、音樂(lè)家里德?tīng)柕挠绊憽Ｋ貞浀?，里德?tīng)枴跋褚魂嚳耧L(fēng)，他促使我遵循柏遼茲、李斯特和瓦格納的榜樣，發(fā)展音樂(lè)的表情的、詩(shī)意的方面”？輮。更值得一提的是，理查·斯特勞斯在他富有詩(shī)意的音樂(lè)表現(xiàn)中賦予了哲學(xué)意味，而他所運(yùn)用的音樂(lè)手段又遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了19世紀(jì)浪漫主義音樂(lè)的思維模式。他被一度被稱為現(xiàn)代音樂(lè)的“淘氣鬼”，也算是沒(méi)有白白在20世紀(jì)生活了近五十年。交響詩(shī)《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》是理查·斯特勞斯根據(jù)尼采的同名詩(shī)篇而創(chuàng)作的。這部富有哲理性的詩(shī)篇共有八十多章，作曲家從中選出八章作為交響詩(shī)創(chuàng)作的標(biāo)題依據(jù)，理查·斯特勞斯認(rèn)為這八章內(nèi)容能夠觸發(fā)他的音樂(lè)聯(lián)想。關(guān)于這部作品，作曲家曾經(jīng)這樣描述過(guò)：“我的意圖并非是寫哲學(xué)性的音樂(lè)，也不打算用音樂(lè)來(lái)描繪尼采的偉大著作。我的想法是以音樂(lè)為手段來(lái)表達(dá)人類的發(fā)展這一思想，從人類的起源，通過(guò)各個(gè)不同的發(fā)展階段，宗教的和科學(xué)的，直到尼采的關(guān)于超人的想法。整首交響詩(shī)是用來(lái)表示我對(duì)尼采的天才的尊敬，他的著作《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》是這一天才的最偉大的例證?！?/p>

三

俄羅斯民族從它產(chǎn)生之日起，就受到東西方文化的雙重作用，也因自然環(huán)境和社會(huì)狀況的因素形成其獨(dú)特而復(fù)雜的俄羅斯精神的兩面性。俄國(guó)著名哲學(xué)家尼·別爾嘉耶夫曾說(shuō)，俄羅斯“可能使人神魂顛倒，也可能使人大失所望。它最能激起對(duì)其熱烈的愛(ài)，也最能激起對(duì)其強(qiáng)烈的恨”。俄羅斯人一方面總是表情莊重、肅穆，心情憂郁、傷感;另一方面又因其遼闊的疆域和茫茫的大地而促使他有寬廣的心胸和深沉的思想。俄羅斯的音樂(lè)也同樣體現(xiàn)出雙重性格，既充滿著悠遠(yuǎn)深邃的詠嘆又激蕩著狂歡豪放的性格。這種雙重性并不是一般意義上的音樂(lè)情緒的對(duì)比，而是來(lái)自作曲家內(nèi)在性格的自我矛盾和情感力量的相互對(duì)峙，它在許多俄羅斯作曲家的作品中都得到體現(xiàn)。

柴科夫斯基的音樂(lè)中既洋溢著無(wú)限的深情，又飽含著絲絲傷感。即使是在對(duì)大自然純樸的抒懷中，也往往帶有一抹悲情。比如：鋼琴套曲《四季》中的六月《船歌》，它的主題分明是悠閑清逸的歌唱，但卻讓人感覺(jué)到有一種難言的悲情深含在其中。鋼琴套曲《四季》創(chuàng)作于1876年，是柴科夫斯基應(yīng)彼得堡《小說(shuō)家》雜志之約創(chuàng)作的十二首鋼琴曲，每首曲子和一個(gè)節(jié)氣特征相聯(lián)系，并配以一首俄羅斯詩(shī)人的題詩(shī)?！端募尽返拿恳皇鬃髌范际且环砹_斯民間的風(fēng)俗畫(huà)，或是自然風(fēng)光，或是習(xí)俗活動(dòng)，它們以濃郁的俄羅斯音樂(lè)風(fēng)格，刻畫(huà)出這個(gè)既深沉悲涼，又豁達(dá)樂(lè)觀的民族性格。在柴科夫斯基的作品中也有相反的情形：一個(gè)悲切的主題深處，有一道陽(yáng)光射來(lái)，似乎讓人們看到美好的未來(lái)和希望。比如：《第五交響樂(lè)》第二樂(lè)章在絕望的悲劇情緒中，似乎還帶著一線命運(yùn)的希望，音樂(lè)把人們帶到大自然，天高云淡、遼闊無(wú)垠。這也許正是俄羅斯民族憂郁而寬厚的內(nèi)心感情?！兜谖褰豁憳?lè)》創(chuàng)作于1888年，在寫這部交響樂(lè)的時(shí)候，正是作曲家的創(chuàng)作陷于枯竭之時(shí)。這部交響樂(lè)的創(chuàng)作重新喚起了他的創(chuàng)作欲望。他在給摯友梅克夫人的信中寫道：“我已寫完交響曲，高興地連身上的病痛都忘了?！保枯嶋m然作品在圣彼得堡的初演并不成功，但之后在漢堡的演出卻轟動(dòng)了當(dāng)?shù)兀窨品蛩够鶠榇诵老踩艨?，激?dòng)地說(shuō)：“《第五交響樂(lè)》演奏得壯美極了。我一直對(duì)它印象不佳，現(xiàn)在卻更喜歡它了?！?/p>

拉赫瑪尼諾夫被稱為是柴科夫斯基的繼承人，他雖然在20世紀(jì)生活了許多年，但依然保持著柴科夫斯基式的浪漫主義風(fēng)格。他的音樂(lè)充滿著強(qiáng)烈的抒情性、戲劇性的沖動(dòng)和感情極為豐富的旋律表現(xiàn)以及史詩(shī)性的壯麗和開(kāi)闊，使人們看到俄羅斯的音樂(lè)傳統(tǒng)在他的作品中得到了發(fā)揚(yáng)光大。拉赫瑪尼諾夫也是一名十分出色的鋼琴家，這對(duì)他創(chuàng)作鋼琴作品來(lái)說(shuō)具有得天獨(dú)厚的條件?！兜诙撉賲f(xié)奏曲》是他最出色的作品之一。這部作品創(chuàng)作于1928年，是作者離開(kāi)俄羅斯以后重新找到創(chuàng)作靈感而寫的一部杰作。全曲充滿著浩浩蕩蕩的力量，無(wú)限寬廣的樂(lè)隊(duì)旋律伴隨著鋼琴鐘聲一般的敲奏，仿佛是一股巨大的洪流在茫茫無(wú)際的大地上奔騰。第一樂(lè)章寬廣的主題旋律儼然是一支具有強(qiáng)大力量的抒情浪潮，充分體現(xiàn)出俄羅斯民族的性格特色，強(qiáng)烈的抒情，深深的嘆息，以及寬廣的心懷和不可戰(zhàn)勝的力量。拉赫瑪尼諾夫的另一部重要鋼琴作品《帕格尼尼主題狂想曲》，實(shí)際上也是一部鋼琴協(xié)奏曲，它十分鮮明地體現(xiàn)出俄羅斯傳統(tǒng)的浪漫主義風(fēng)格。這部作品創(chuàng)作于1934年，盡管世界樂(lè)壇已走向標(biāo)新立異的現(xiàn)代主義，但拉赫瑪尼諾夫依然堅(jiān)持他自己的藝術(shù)主張，并保持著俄羅斯民族的音樂(lè)精神。這是一首變奏曲，主題取材于意大利小提琴家、作曲家帕格尼尼的《24首小提琴隨想曲》第24首的主題。拉赫瑪尼諾夫天才地把這個(gè)主題做了24次變奏，表現(xiàn)出極其輝煌的管弦樂(lè)與鋼琴的交相協(xié)奏。在熱情洋溢的狂想之中，拉赫瑪尼諾夫依然沒(méi)有忘記俄羅斯音樂(lè)的內(nèi)在力量。當(dāng)音樂(lè)進(jìn)入第18變奏時(shí)，狂想曲的速度突然變慢，出現(xiàn)了一個(gè)激情如火，卻又深含悲怨的旋律，它把整部作品的音樂(lè)帶向高潮。有人說(shuō)那是拉赫瑪尼諾夫音樂(lè)中“隱含著的永不退色的俄羅斯憂郁”，這也許正是拉赫瑪尼諾夫音樂(lè)中的靈魂。由于這部作品具有強(qiáng)大的感染力，也因此成為1980年美國(guó)影片《時(shí)光倒流70年》的主題曲。

另一位俄國(guó)作曲家肖斯塔科維奇與拉赫瑪尼諾夫不同，是一位激進(jìn)的改革者。他雖然沒(méi)有離開(kāi)過(guò)俄國(guó)，而且飽受政治上的壓制，但依然邁向現(xiàn)代主義的創(chuàng)作道路。肖斯塔科維奇是一位有爭(zhēng)議的作曲家，盡管他始終在政治漩渦中掙扎，但在他的音樂(lè)中依然流淌著俄羅斯的血液，那種極富戲劇性的矛盾和在沉重背負(fù)下的頑強(qiáng)抗?fàn)?，把俄羅斯民族的雙重性格，通過(guò)音樂(lè)推向了另一個(gè)極端。肖斯塔科維奇18歲完成畢業(yè)作品《第一交響樂(lè)》，首演一舉成名?！兜谖褰豁憳?lè)》是他在政治上受挫以后完成的一部成功之作，也是在遭到官方對(duì)其現(xiàn)代音樂(lè)思維進(jìn)行批判之后的一次回應(yīng)。在這部作品中，肖斯塔科維奇順應(yīng)局勢(shì)，完全沿襲了柴科夫斯基式的浪漫主義抒情，在迷茫和失意的途中最終看到歡樂(lè)希望。作曲家曾經(jīng)這樣描述這部作品：“這部作品從頭至尾的構(gòu)思都是抒情的，在樂(lè)曲的中心我看到一個(gè)飽經(jīng)滄桑的人。末樂(lè)章解除了前幾個(gè)樂(lè)章的悲劇性的緊張搏動(dòng)，使之成為生之樂(lè)觀和喜悅。”之后，肖斯塔科維奇又創(chuàng)作了《第六交響樂(lè)》，這是一部極為特殊的作品，三個(gè)樂(lè)章的交響樂(lè)，而且第一樂(lè)章為極長(zhǎng)篇幅的慢板，第二樂(lè)章則體現(xiàn)出俄羅斯民族的另一面性格。愛(ài)·唐斯這樣評(píng)價(jià)這個(gè)樂(lè)章：“這一諧謔曲如同清風(fēng)急速飄拂，象其他兩個(gè)樂(lè)章一樣，他的生動(dòng)的樂(lè)隊(duì)色彩來(lái)自格林卡的傳統(tǒng)，其古怪的幽默也是另一種古老俄羅斯傳統(tǒng)的一部分。”

王次炤??湖南師范大學(xué)“瀟湘學(xué)者”、特聘教授，中央音樂(lè)學(xué)院教授

（責(zé)任編輯??張萌）