摘? 要? 媒介融合改變了媒介生產(chǎn)方式，置于泛娛樂產(chǎn)業(yè)背景下的IP運(yùn)營概念應(yīng)運(yùn)而生，歷經(jīng)5年由極盛轉(zhuǎn)入平穩(wěn)發(fā)展。文章從跨媒介敘事視角對(duì)網(wǎng)劇《唐人街探案》及其IP系列進(jìn)行文本分析，認(rèn)為其互文性敘事理念表現(xiàn)為故事世界的建構(gòu)、敘事線索的植入和敘事網(wǎng)絡(luò)的形成;其擴(kuò)張性開發(fā)布局表現(xiàn)為對(duì) “影劇聯(lián)動(dòng)”模式的實(shí)施;其參與性受眾消費(fèi)得益于粉絲文化的“文本盜獵”行為?！短迫私痔桨浮废盗袑?duì)跨媒介敘事的應(yīng)用形成一條指引原創(chuàng)IP發(fā)展的可鑒之路。

關(guān)鍵詞? 媒介融合;跨媒介敘事;IP運(yùn)營;唐人街探案

中圖分類號(hào)? G2? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼? A? ? ? 文章編號(hào)? 2096-0360（2020）14-0066-03

在社會(huì)的媒介化進(jìn)程中，技術(shù)的變革引領(lǐng)媒介朝移動(dòng)化、互動(dòng)性的方向發(fā)展，媒介形態(tài)的邊界變得模糊。媒介融合現(xiàn)象代表著媒介變化的一種范式的轉(zhuǎn)換，它由傳媒集團(tuán)通過整合、并購形成的自上而下的動(dòng)力和技術(shù)賦權(quán)的媒介受眾通過媒介使用形成的自下而上的動(dòng)力合力推動(dòng)，亨利·詹金斯指出，媒介融合的邏輯是統(tǒng)攝在融合文化邏輯之下的，“融合文化代表著我們關(guān)于自身與媒體關(guān)系思維方式的一種變遷?！盵1]而正是作為傳播者和受眾的我們?cè)诿浇槭澜缰胁粩嗫缭矫浇樯a(chǎn)、追尋媒介內(nèi)容的行為實(shí)現(xiàn)了這種變遷。

近年，IP這一熱門概念從國際席卷至國內(nèi)，在日漸成熟的泛娛樂產(chǎn)業(yè)鏈中，IP從代表智力勞動(dòng)產(chǎn)權(quán)的原義延伸至IP運(yùn)營所指代的，傳媒公司對(duì)獲得授權(quán)的故事進(jìn)行跨媒介平臺(tái)的改編以及其他媒介特許經(jīng)營形式的開發(fā)。從2015年開始，《盜墓筆記》《花千骨》《鬼吹燈》等知名IP通過影視化改編用龐大的流量和收益重塑了電視劇、電影市場，通過“影游聯(lián)動(dòng)”等形式調(diào)動(dòng)多種媒介延長運(yùn)營鏈條，拓展了傳統(tǒng)的影視、出版、游戲、衍生產(chǎn)品、主題樂園等多種媒介經(jīng)營形態(tài)的邊界，IP得以跨越不同的媒介形態(tài)傳播并被消費(fèi)。2015年的電影《唐人街探案》在“IP大戰(zhàn)”中一舉突圍，依托原創(chuàng)IP取得了超過8億人民幣的票房成績，在2018年賀歲檔上映的續(xù)集《唐人街探案2》則將紀(jì)錄刷新到33億，《唐人街探案》系列（以下簡稱“唐探”系列）無疑成為我國原創(chuàng)IP發(fā)展的一個(gè)里程碑。

《唐人街探案》電影呈現(xiàn)為偵探片混合喜劇片的類型片結(jié)構(gòu)，“喜劇片是它的商業(yè)屬性，偵探和推理是它的藝術(shù)屬性?！盵2]對(duì)經(jīng)典偵探小說、電影的借鑒和致敬彰顯了“迷影文化”氣質(zhì)，而跨文化的異國“陌生化”故事背景暗合了黃金時(shí)期香港電影的質(zhì)感?！疤铺健毕盗械纳虡I(yè)規(guī)劃在2020年迎來一個(gè)階段性的變化，于2020年元旦在愛奇藝上線了長達(dá)12集的同名懸疑網(wǎng)劇《唐人街探案》，由電影中的同名人物作為主角，嘗試用3個(gè)完整的單元故事擴(kuò)充“唐探”系列的架空世界，至此，“唐探宇宙”的商業(yè)藍(lán)圖徐徐展開。

1? “唐探宇宙”與跨媒介敘事

關(guān)于“宇宙”的提法來源于一個(gè)更具全球影響力的IP，漫威影業(yè)的“漫威電影宇宙”。作為一個(gè)媒介特許經(jīng)營權(quán)的代稱，它包含了生產(chǎn)、銷售基于漫威漫畫創(chuàng)作的超級(jí)英雄角色及其故事進(jìn)行改編的電影及其一系列衍生商品的許可權(quán)，在媒介文本上它表現(xiàn)為一個(gè)架空世界，這一架空世界是由無數(shù)部享有共同的世界觀、角色、物品等故事設(shè)定的電影、電視劇、短片、漫畫通過跨界聯(lián)動(dòng)而形成的。這種“關(guān)公戰(zhàn)秦瓊”式的跨界聯(lián)動(dòng)主要通過“協(xié)作敘事”整合了多種媒介文本，共同構(gòu)建出一個(gè)規(guī)模宏大的“故事世界”。亨利·詹金斯認(rèn)為，“這樣一個(gè)跨媒體故事橫跨多種媒體平臺(tái)展現(xiàn)出來，其中每一個(gè)新文本都對(duì)整個(gè)故事做出了獨(dú)特而有價(jià)值的貢獻(xiàn)，跨媒體敘事最理想的形式，就是每一種媒體出色地各司其職、各盡其責(zé)?！盵1]與我們通常所理解的“改編”概念不同的是，跨媒介敘事強(qiáng)調(diào)多個(gè)媒介不斷延伸文本框架與不同的文本內(nèi)容。

梁媛媛指出，跨媒介敘事是在多媒體渠道上講故事的一種實(shí)踐和美學(xué)，“故事中的整體性元素分散至多個(gè)傳播渠道，目的是創(chuàng)造一個(gè)統(tǒng)一協(xié)調(diào)的娛樂體驗(yàn)。”[3]跨媒介敘事首先需要在媒介文本中建構(gòu)一個(gè)支持互文的故事世界，再有計(jì)劃地從單一的媒介擴(kuò)張到多個(gè)媒介，多義的故事世界從多個(gè)媒介接口觸及受眾的消費(fèi)需求，接口越多、與日常生活聯(lián)系越強(qiáng)，受眾的參與感與沉浸感就越強(qiáng)，在此過程中不斷型塑、更新受眾的認(rèn)知。她認(rèn)為，在媒介融合時(shí)代，受眾與媒介文本之間產(chǎn)生的傳播互動(dòng)從IP運(yùn)營的視角下可以被理解為“IP生成”“IP開發(fā)”“IP消費(fèi)”遞進(jìn)的三段路徑，與跨媒介敘事的“互文性”“擴(kuò)張性”“參與性”三個(gè)特性相呼應(yīng)，由此總結(jié)出跨媒介敘事與IP運(yùn)營模式的關(guān)聯(lián)框架，在此框架之下考察IP的創(chuàng)新發(fā)展路徑。

網(wǎng)劇《唐人街探案》的播出象征著我國原創(chuàng)影視IP開發(fā)的“破局”一步，真正從內(nèi)容出發(fā)去延長運(yùn)營鏈條。下文主要從互文性、擴(kuò)張性、參與性三個(gè)角度對(duì)網(wǎng)劇《唐人街探案》及“唐探”系列展開論述。

2? “唐探”IP的互文性敘事理念

“互文性”最早是一個(gè)語言學(xué)概念，“它揭示的是文本間各種信息的相互滲透、交互指涉。”[4]這同時(shí)發(fā)生在文本內(nèi)部和不同文本之間，也同時(shí)發(fā)生在文本寫作和文本閱讀的行為中，實(shí)際上互文性是一種“注釋關(guān)系”，文本之間互為注腳，支撐著彼此含義的建構(gòu)。

網(wǎng)劇《唐人街探案》首先是圍繞著唐人街生成的“故事世界”展開的?！疤迫私帧边@一真實(shí)的地理坐標(biāo)本身就具有中國傳統(tǒng)文化和宗教色彩，而作為一個(gè)文化持續(xù)交融碰撞、傳統(tǒng)與現(xiàn)代圖景并存的開放場所，敘事情節(jié)中正義與邪惡、良知與欲望的交織也就有了存在的前提。網(wǎng)劇由《曼陀羅之舞》《玫瑰的名字》《幽靈邀請(qǐng)賽》三個(gè)單元組成，基本圍繞著唐仁的弟子林默展開。電影中的坤泰警探在第1集出場引入了林默這個(gè)新角色，而唐人街警察局邀請(qǐng)林默協(xié)助破新案的原因是唐仁此時(shí)正在美國調(diào)查《唐人街探案2》中的殺人案，如此，網(wǎng)劇與電影各自的指涉對(duì)象之間就在地點(diǎn)、人物、事件這三個(gè)基本敘事要素上產(chǎn)生互文，在兩個(gè)關(guān)聯(lián)的空間發(fā)生了同步的事件。以瑪麗-勞拉·瑞安為代表的學(xué)者進(jìn)一步界定了跨媒介敘事的理想化目標(biāo)，她認(rèn)為跨媒介敘事應(yīng)該包含各自獨(dú)立的文本，引導(dǎo)你去探索“世界”，這與戴維·赫爾曼提出的“故事世界”概念類似，故事世界是由包括書面、電影、口述等多樣的形式所激發(fā)的一個(gè)世界的概念，“是被重新講述的時(shí)間和情景的心理模型。”[5]當(dāng)我們?cè)诟鞣N媒介文本追尋線索理解故事時(shí)，存在于我們想象中的故事世界也就生成了。

其次，網(wǎng)劇《唐人街探案》注重?cái)⑹戮€索的合理植入?！短迫私痔桨?》的故事發(fā)生在紐約唐人街，在沿用背景設(shè)定的前提下新增了一個(gè)手機(jī)App“犯罪大師”，這是一個(gè)全球偵探線上社區(qū)，匯聚著更多與主角類似的“偵探”角色，“唐人街”這一敘事空間被延展，片名中唐人街的所指擴(kuò)張到全球的華人社區(qū)。電影中秦風(fēng)利用新出現(xiàn)的“犯罪大師”App結(jié)識(shí)了世界各地的知名偵探，包括重要配角宋義和未來電影的主角野田昊，電影中排行榜上出現(xiàn)的“阿寞”引出了網(wǎng)劇主角林默，而網(wǎng)劇中秦風(fēng)也在第12集的結(jié)尾露面。

再次，是敘事網(wǎng)絡(luò)的巧妙鋪陳。在《曼陀羅之舞》單元中，林默代替外出的師父唐仁破案尋兇，但此前已經(jīng)上映的電影并沒有詳細(xì)交代兩人的關(guān)系，林默的前史一概不知，為觀眾留下懸念?！睹倒宓拿帧吩凇堵恿_之舞》之后，用倒敘的方式回顧了林默的前史，為了追查笑臉組織和其首腦“Q”他過著雙重生活，而關(guān)于“Q是誰”這個(gè)終極問題，與兩部電影又產(chǎn)生了互文。從各個(gè)單元?jiǎng)∏閬砜?，每個(gè)案件都有始有終，第8集結(jié)尾林默加入唐仁的偵探事務(wù)所、唐仁準(zhǔn)備出發(fā)，這一事件與第1集開頭相呼應(yīng)，在《唐人街探案2》之外形成一個(gè)結(jié)構(gòu)完整的敘事閉環(huán)，故事的時(shí)間線也變得一目了然。

3? “唐探”IP的擴(kuò)張性開發(fā)布局

好萊塢電影的IP開發(fā)有四大策略：跨界改編與系列化、擴(kuò)窗發(fā)行、特許經(jīng)營、聯(lián)合推廣[6]。這是打通IP運(yùn)營模式的各個(gè)環(huán)節(jié)所提煉的商業(yè)行為，基本由橫向的多媒介擴(kuò)散和縱向的產(chǎn)業(yè)鏈延長這兩條路徑進(jìn)行，如果說跨媒介敘事的互文性決定了IP生成在文本上的合理性，那么依靠這些商業(yè)行為進(jìn)行跨媒介的擴(kuò)張則賦予了IP開發(fā)在IP生成之后的可行性。國內(nèi)現(xiàn)行的泛娛樂產(chǎn)業(yè)鏈大多以網(wǎng)文作為核心，圍繞其進(jìn)行包括實(shí)體圖書出版、動(dòng)漫改編、游戲改編、影視劇改編、周邊產(chǎn)品生產(chǎn)等在內(nèi)的多渠道開發(fā)，然而大部分所謂的“全渠道”開發(fā)仍然停留在反復(fù)改編的層面，IP的剩余價(jià)值消耗極快。作為原創(chuàng)IP的“唐探”系列迄今走過了一個(gè)5年的商業(yè)跨度，這一階段包含了3部電影和1部網(wǎng)劇。對(duì)標(biāo)第一階段同樣是5年“漫威電影宇宙”6部電影的成果，到第一階段結(jié)束的第二年，其首部衍生劇《神盾局特工》才正式上線，這意味著在開發(fā)節(jié)奏上，《唐人街探案》網(wǎng)劇對(duì)于故事世界的跨媒介拓展可謂是略勝一籌。

首先，從媒介擴(kuò)散來看。網(wǎng)劇沿用電影的攝制團(tuán)隊(duì)，其攝制早于《唐人街探案3》，電影導(dǎo)演陳思誠作為總編劇和監(jiān)制全程參與，對(duì)于一個(gè)采用跨媒介敘事的IP來說，確保原作者主權(quán)有利于克服媒介平臺(tái)轉(zhuǎn)換之后內(nèi)容的“水土不服”。此外，制作團(tuán)隊(duì)類型化制作思路的轉(zhuǎn)變有利于打破該系列賀歲檔喜劇片的刻板印象，更濃重的懸疑風(fēng)格的引入和更靈活敘事手段的嘗試都為系列未來的發(fā)展擴(kuò)寬空間。其次，從產(chǎn)業(yè)鏈延長來看，“唐探”系列周邊產(chǎn)品的開發(fā)同樣在踐行跨媒介敘事的思路。《唐人街探案2》上映之后推出了衍生的謎題書《偵探筆記》，以“犯罪大師”排行榜上偵探的視角帶來了不少設(shè)計(jì)精良的解謎游戲，而玩家成功解謎后能登上這個(gè)排行榜，實(shí)現(xiàn)驚喜的游戲式交互。開播后，網(wǎng)劇《唐人街探案》在豆瓣網(wǎng)上獲得了7.2分的良好評(píng)分，《唐人街探案3》在1月下旬開啟預(yù)售后迅速取得了超過1億元的預(yù)售票房，除了長線的宣傳營銷之外，也與網(wǎng)劇熱度的持續(xù)發(fā)酵密不可分。

4? “唐探”IP的參與性受眾消費(fèi)

關(guān)于粉絲文化，詹金斯曾提出過“盜獵論”：粉絲文化是一種“為我所用”的文化，盜獵者（粉絲）盜得媒介產(chǎn)品的某些材料，加以挪用并制造出新的意義，這種行為會(huì)在粉絲群體中彼此呼應(yīng);而當(dāng)粉絲在媒介世界中自由遷移、跨越平臺(tái)時(shí)，這種消費(fèi)行為又可以被理解成故事世界中的“游牧”[7]。即使不考慮受眾高度的參與性，粉絲本身的數(shù)據(jù)就是衡量IP運(yùn)營效果的一個(gè)重要指標(biāo)。而當(dāng)粉絲依托社交媒體進(jìn)行密切地交流討論甚至是主動(dòng)生產(chǎn)同人作品時(shí)，單向接收帶來的滿足感已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，他們的核心訴求轉(zhuǎn)變?yōu)閰⑴c這場盜獵游戲并獲得成果時(shí)的參與感。故事世界的互文意義需要粉絲去發(fā)掘，媒介渠道的擴(kuò)張需要粉絲的買單，跨媒介敘事的動(dòng)力和目標(biāo)都建構(gòu)在粉絲的參與上。

“唐探”系列在劇作上一直維持著本格推理的特征，注重邏輯至上的推理解謎，讀者往往會(huì)獲得和作品中偵探同等的信息。網(wǎng)劇的三起核心案件基本上能做到在敘事框架和故事世界中自圓其說，對(duì)于粉絲來說，案件本身和案件之外新的敘事線索和斷裂的敘事鏈條喚起的是不同層面的參與感。作為電視劇文本，案件本身只能隨著播放進(jìn)度而線性發(fā)展，而受眾可以在外部互動(dòng)和內(nèi)部互動(dòng)中自由地切換，簡單看看和邊看邊思考都不影響故事進(jìn)展，而對(duì)于案件之外的文本意義則依靠盜獵者的生產(chǎn)性互動(dòng)去挖掘，這樣的行為勢(shì)必會(huì)跨越媒介。例如，“Q是誰”的終極問題在《唐人街探案2》中被拋出，而Q所牽扯到的往事又在《唐人街探案》網(wǎng)劇中林默的經(jīng)歷被強(qiáng)調(diào)，這一敘事鏈條橫跨兩部電影和一部網(wǎng)劇，將在《唐人街探案3》中得到解答，在答案揭曉之前，結(jié)合制片方的營銷造勢(shì)，社交媒體上早就展開了關(guān)于Q的身份的討論，為粉絲留下了充分的解讀空間。

5? 結(jié)語

比起一種模式，跨媒介敘事更像是一套指引媒介內(nèi)容在媒介工業(yè)環(huán)境中良性發(fā)展的思維，這一思維洞見于文化融合中媒介范式的轉(zhuǎn)換，提煉自IP運(yùn)營鏈條中的內(nèi)容生產(chǎn)和再生產(chǎn)，實(shí)證于一次次成功的文化產(chǎn)業(yè)現(xiàn)象。國內(nèi)影視市場從來不缺乏成功的改編IP，也不缺乏優(yōu)秀的原創(chuàng)作品，卻很少出現(xiàn)在全媒體領(lǐng)域表現(xiàn)突出的原創(chuàng)IP，“唐探”系列做出了有意義的嘗試?；ノ男詳⑹吕砟顬樘铺絀P的生成制造動(dòng)機(jī)，擴(kuò)張性開發(fā)布局指導(dǎo)了唐探IP的開發(fā)路徑，參與性受眾消費(fèi)成為IP消費(fèi)的動(dòng)力。在IP熱降溫的今天，國內(nèi)影視市場機(jī)遇與挑戰(zhàn)并存。對(duì)于《唐人街探案》網(wǎng)劇和電影來說，應(yīng)該在深切把握傳統(tǒng)文化根源的同時(shí)關(guān)注當(dāng)代中國符號(hào)的表現(xiàn)，在取得商業(yè)成功的同時(shí)呈現(xiàn)先進(jìn)的、國際化的中國圖景。對(duì)于所有原創(chuàng)IP來說，應(yīng)該厘清IP運(yùn)營模式、充分利用跨媒介敘事思維，從追求“爆款”到追求“常青樹”，取得商業(yè)領(lǐng)域和文藝領(lǐng)域的雙豐收。

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