張海燕，徐 梅

（喀什大學(xué)a.人文學(xué)院;b.學(xué)報編輯部,新疆 喀什 844006）

被認(rèn)為是20 世紀(jì)法國最重要、最偉大的詩人之一的亨利·米修（1893—1984），以四十多部詩集聞名于世。他擅長以中國水墨作畫，且成就非凡，被旅法畫家趙無極稱為“深諳東方精神”。米修游歷了東方后，于1933 年出版了《一個野蠻人在亞洲》。七八十年代，發(fā)表了《時刻》《中國意象文字》《移動，解脫》等具有濃厚東方色彩的詩作。由于其詩歌語言、創(chuàng)作心里和作品風(fēng)格的獨(dú)特性，被認(rèn)為是“反叛的詩人”、寫“內(nèi)心體驗(yàn)”的詩人、“善于通過書寫和繪畫來挖掘‘內(nèi)部空間’”的詩人。評論家勒內(nèi)·貝爾特雷、紀(jì)德、羅貝爾·布雷松、讓-米歇爾·莫爾普瓦、雷蒙·布魯爾、布里吉特·烏芙里-維亞爾等，均從心理學(xué)、語言學(xué)等視域?qū)γ仔藜捌湓姼柽M(jìn)行研究，肯定其創(chuàng)作獨(dú)創(chuàng)性的同時，也給其多數(shù)詩作貼上了晦澀、怪誕以及難于理解的標(biāo)簽。

1982 年程抱一《法國當(dāng)代詩人亨利·米修》的發(fā)表成為中國學(xué)界對米修研究的起點(diǎn)。[1]之后不少研究者對米修開展了多維度的研究。其中，錢林森關(guān)注的著眼點(diǎn)在米修與中國文化關(guān)系[2]；金絲燕分析了米修詩歌的“虛”與道家的聯(lián)系[3]；杜青鋼評析了米修趨“虛”向“道”的歷程[4]，認(rèn)為實(shí)地周游世界、內(nèi)心空間漫游、麻醉品天地的迷幻、馳騁于東方智慧的無際天空四者構(gòu)成了米修一生的旅行[5]；1999 年杜青鋼的《為道日損、見素抱樸——從道家的角度釋讀米修》、劉陽的《中國給了他另一種眼光——亨利·米修與中國藝術(shù)》對米修與中國的深層文化因緣進(jìn)行了有益的探討。

已有的研究著眼于米修創(chuàng)作思想、詩歌的獨(dú)特個性和濃郁的東方特色，挖掘米修與中國的文化關(guān)系，鮮有從形象學(xué)的視角觀照米修作品?！靶蜗髮W(xué)”研究一國文學(xué)中異國形象及其所蘊(yùn)涵的文化意義。巴柔教授認(rèn)為形象就是對一個文化現(xiàn)實(shí)的描述。[6]筆者擬運(yùn)用比較文學(xué)形象學(xué)的研究視角和方法，結(jié)合米修詩歌作品分析其筆下建構(gòu)的中國形象，進(jìn)而探討其中國形象構(gòu)建的生成機(jī)理。

一、米修筆下建構(gòu)的中國形象

（一）具有多重性與復(fù)雜性的民族性格

1.融于自然、有創(chuàng)造力、有道德感，誠實(shí)、勤勞、智慧的主體性格

（1）自然之子與崇陰智慧的締造者

米修對于中國這個古老而又新生的國家,充滿了新鮮感。他發(fā)現(xiàn)中國人“喜歡大自然”，與大自然融合，“尋求處于生命根底的層次”，有一種返本意識，樂觀樂天，很少寫“傷心的詩”，視死亡為尋常事，在死亡面前“不悲傷”，坦然悠然，沒有任何悲劇意味，有一種寵辱不驚、從容自洽的耐活性和耐受性?！靶腋５臅r候不過分高傲自滿，災(zāi)難時也能承受得起”。他從中國少女的臉上領(lǐng)悟了“她們生于斯，生長斯的文化”，認(rèn)為中國人似乎“永葆二八年華”，歷經(jīng)歲月仍舊“鮮艷無雙”(《過往》)。他推崇中國女性的陰柔美，“中國女人與月亮驚人的相似?！c他們相比，歐洲人樣子太夸張，真正的野豬一樣的丑臉?！敝袊说膼凵畛?、細(xì)膩而持久，讓人親近、自在，似“不知獨(dú)居的常春藤”。他贊美月光智慧、崇陰智慧這些受自然滋養(yǎng)而形成的結(jié)晶，認(rèn)為這是有別于西方文化的中國文化的一大特征。

（2）“靈巧”的工藝創(chuàng)造者

米修在其詩歌中以他者視角對中國人的民族性格作了介紹和評價，盛贊中國人是“天生的工藝師”，列舉了十多項發(fā)明來說明中國人聰明智慧、“靈巧、準(zhǔn)確”，有“模仿的秉性”，善于發(fā)明創(chuàng)造，肯定了中國人的創(chuàng)造能力。他認(rèn)為“誠實(shí)”“勤勞”“智慧”的“中國人創(chuàng)造了一切”，中國人的創(chuàng)造力在宏觀宇宙世界、微觀日常生活中比比皆是。

（3）中國式“務(wù)虛”——道德遵奉者

米修眼中的中國人是道德的遵奉者。在他筆下，普通的搬運(yùn)工與眾不同，體現(xiàn)出工作智慧。搬運(yùn)是精確行動，體現(xiàn)了中國人“巧妙的平衡”[7]120。在他看來，這種搬運(yùn)方式是“良好行為的結(jié)合”，他稱之為“道德”。他還引述了《鏡花緣》中的君子國故事，刻畫了在貿(mào)易中的“誠實(shí)”。在他的筆下，中國人還有孝敬父母等傳統(tǒng)美德。其實(shí)不少法國作家都關(guān)注到中國的道德觀、中國傳統(tǒng)的精神倫理上的教諭，如農(nóng)耕活動“祝圣”、禮儀教化等，他們視之為“務(wù)虛”。如馬爾羅、艾黎·福爾等，基于對中國人的“追求抽象、重視超驗(yàn)”民族性格與認(rèn)知的把握，他們認(rèn)為“中國人的感情總是更偏向于非個人的那一面”，認(rèn)為中國人追求“道德完善”[8]，本質(zhì)是追求“犧牲者”身份，從而分享到偉大；認(rèn)為中國人崇尚“天人合一”“天道”，追求自我超越和道德水準(zhǔn)的完善，把“成為合規(guī)者”當(dāng)作行為準(zhǔn)則，以保證社會生活的順暢自如；在中國人眼里，“天道”“合規(guī)”要遠(yuǎn)比某些具體利益重要與實(shí)惠。[8]這無疑是西方人基于功利主義思維進(jìn)行的解釋。

2.具有愛面子、忍耐與壓抑、自我保護(hù)意識強(qiáng)等內(nèi)傾特征

（1）忍耐、逃避與壓抑的傀儡

米修認(rèn)為“忍耐”是中國人的一大生存準(zhǔn)則，他們不具有天生的熱烈、易怒和好斗性；自我保護(hù)意識強(qiáng)，擅長躲避，“首先做的就是要受到保護(hù)”“中國人最擅長的，是逃避的技巧……”。在他筆下，農(nóng)民、小販面臨數(shù)次破產(chǎn)、被搶劫，還“保持著耐心”，歐洲人“不可忍受，令人不安”的，中國人卻一直忍受，“像傀儡那樣行事”[7]。但忍耐造就了別人的步步緊逼和自我個性的喪失；“能忍則安”、一味平和導(dǎo)致了強(qiáng)盜的泛濫。中國人的壓抑也給米修深切的感受：“有一種病等著中國人：有時他們不會再笑。”[7]130他認(rèn)為極度忍耐和極力壓抑自己的真情實(shí)感形成了冷漠與麻木，形成了不應(yīng)有的逃避、疏離和隔閡，造成毫無處世原則性。米修對此詬病道：在中國……沒有原則，沒有推理，沒有什么東西威脅受害者。強(qiáng)盜被視為一種自然的成分。

（2）極力維護(hù)安全與面子

米修揭示了20 世紀(jì)30 年代中國的軍閥混戰(zhàn)、盜賊橫行、民不聊生的現(xiàn)狀。由于對中國缺乏深度了解，他認(rèn)識不到造成社會混亂的根本原因是當(dāng)時政府的無能，卻認(rèn)為這源于中國人的平和。他注意到雖已國破家亡，但中國人仍然“死要面子活受罪”，好像總是感到被人看，導(dǎo)致不能自由表達(dá)，無法糾正錯誤。這種“敏感”的精神面貌，深刻地影響著中國人的生活方式。這些在歐洲人眼中是真正的病態(tài)。

（3）基于精神勝利法的生死觀和處世態(tài)度

米修對中國人的精神勝利法有深切的體悟，且在一定程度上也在自己的生活和創(chuàng)作中踐行這種理念。他的詩集如《我的領(lǐng)地》《夜動》《考驗(yàn)，驅(qū)魔》等，用極大的篇幅多次描寫了這種自我解脫的心理方式。他的“驅(qū)魔法”，具有精神勝利法的典型特征，表征著精神勝利的心理機(jī)制。杜青鋼認(rèn)為米修的“驅(qū)魔法”“頗似阿Q 的精神勝利法”，大有“‘兒子打老子’的意味”[9]。葛雷提到米梢（即米修）的作品受到了已被譯成法文的魯迅小說《阿Q 正傳》風(fēng)格的影響[10]，表現(xiàn)出對于生與死和處事態(tài)度上的玩世不恭，以虛妄的幻想、自欺欺人的自我安慰來維持心理平衡，表現(xiàn)出令人啼笑皆非的荒誕感。他總是運(yùn)用“驅(qū)魔”妙法，通過虛幻性想象、虛構(gòu)性對比，或有計劃、或試探性地做著尋求立足點(diǎn)的白日夢，進(jìn)行一陣想象的虐待狂式的發(fā)泄，以謀求擺脫現(xiàn)實(shí)困境，實(shí)現(xiàn)某種形而上學(xué)的解脫與安慰，獲得心理平衡。

（二）豐富而深奧的哲學(xué)思考與智慧沉淀

1.致虛守靜的道家投影

中國文化中的道家思想，是米修對中國最深刻的認(rèn)知之一。畢貢等批評家認(rèn)為米修的詩“難以琢磨”，用一個“怪”字來形容他以及他的作品。筆者發(fā)現(xiàn)，其作品在“表現(xiàn)自我、獨(dú)特、晦澀”的西方特征背后，彌漫著濃厚的東方思想，尤其是有著濃重的道家投影。法國漢學(xué)家安田樸指出，米修在“言隱唱道”；托岱認(rèn)為米修與中國之道遙相呼應(yīng)；高岱爾指出“米修開啟了西方的《道德經(jīng)》”。[11]

米修景仰已久的中國哲學(xué)家是老子，同時他還崇尚老莊的“無為而治”“無為無不為”的東方神秘智慧。他在亞洲之旅中反復(fù)閱讀《道德經(jīng)》譯本，“感到幸福無比，吐出了心中的怒氣”。1930 年米修懷著憧憬與熱情游歷中國，悟識于“道”，“旅途中，我讀書、觀察、學(xué)習(xí)、思考、沉思，……懷有一種寧靜。與道相合，融于一切”[4]，感念于此，他寫下了長詩《一個野蠻人在中國》。在《致勃朗書》中他認(rèn)為老子“觸及事物的底蘊(yùn)”卻“未被理解”[7]143，認(rèn)為自己找到了企盼已久的與自身氣質(zhì)相契合的思想，以至于返回巴黎后依然難以釋懷。亞洲之行對米修意義重大，尤其是對老子的發(fā)現(xiàn)。中國“在哲學(xué)上、生活上，尋求處于生命的根底層次”，中國哲學(xué)和藝術(shù)使他的“內(nèi)心空間”張力大增，他轉(zhuǎn)向了東方智慧，開始體驗(yàn)道家修行，并用詩歌來表達(dá)自己對“道家”思想的理解，他的詩因而打上了老莊的烙印，挺進(jìn)了神秘領(lǐng)地，實(shí)現(xiàn)著他的“驅(qū)魔”意義。米修1934 年發(fā)表的《趨于平靜》中，“他”置身于“無風(fēng)的狂飆”“無水的海”這種環(huán)境中，即便遭遇到“卡車壓斷”，依然神色依舊，保持著寧靜。一個與世無爭、靜虛無為、淡泊修身、榮辱不驚的個體形象躍然紙上。他儼然似道家諸子筆下的進(jìn)入了化境的真人、神人、至人、圣人。該作被著名詩人雷伊力認(rèn)為是：雖“未點(diǎn)明詩的形而上指意”，但“基本上是道家之詩”[4]。詩人一反西方傳統(tǒng)的對于虛的解釋，已經(jīng)頗具東方智慧的意味。

當(dāng)然，“無風(fēng)之飆在肆虐”，米修“演道”，始終難以擺脫暴力色彩，與道的本義相違，與老莊之道存在著距離。不難看出米修正站在東西兩種文化的交叉口：他想擺脫卻無法擺脫西方文化的困擾，因?yàn)槟鞘歉缘模凰蛲鶘|方文化，但東方智慧之樹在他心中結(jié)出的只是一顆“碩大的苦果”?！暗馈敝腥说臍舛群退季S模式融合在米修以后的作品和行為中。道的玄妙，無為而為、見素抱樸、以柔克剛、知者不言、大言稀聲以及“致虛極、守靜篤”等思想和觀點(diǎn)，在米修詩歌中時有閃現(xiàn)。

“如一，包容一切，一，宇宙，圣化?！?《時刻》)[12]

“空者即大，在虛空中我們享受廣博。”（《經(jīng)驗(yàn)，驅(qū)魔》）[13]

“水始終最強(qiáng)硬，無論它以何種方式出現(xiàn)。”（《夜動》）[14]

“看不見地教化，一處出現(xiàn)，其余皆隱?！保ā蹲呦蛴瘽M》）[15]

“兒童柔弱時，他有獅子的力量?！保ā蹲呦蛴瘽M》）[15]

米修所生存的西方文化語境，使其所理解和呈現(xiàn)的“道”不可能是純粹意義上的，甚至是與“道”相違、同東方藝術(shù)精神相背的，如其作品中對痛苦、暴力的張揚(yáng)；道家悟道注重整體的模糊參悟，倡導(dǎo)惚兮恍兮，米修則表現(xiàn)出一定的尚真求正的科學(xué)精神，追求嚴(yán)密和精確；東方思想主張“不著一字，盡得風(fēng)流”，米修卻在驗(yàn)虛悟道的神游中，極盡鋪排之能事等；道家“以物觀物”，力求“物我合一”的渾然，米修基于對西方文化有目的的反抗，借道觀心，以虛化實(shí)，去繁務(wù)虛，表面上主客體融合，實(shí)則物我相分：“漫步海濱，一面是波濤，一面是我孤獨(dú)的身影?！保ā冻健罚15]雖然與東方思想相融，但從“自我”出發(fā)進(jìn)行主體觀照時，也只能是將東方思想作為反抗西方文化的手段或工具。而且這種反抗，正切合了西方人一貫標(biāo)榜的追新立異。由此看來，米修之“道”及其個人目的的修煉，遠(yuǎn)沒有達(dá)到“物我合一”的境界，歸根結(jié)底是西方的。

謝閣蘭與道家有明確分歧；詩人德紀(jì)一時的心血來潮偶爾出現(xiàn)東方意境（《近與遠(yuǎn)》）；法國文學(xué)評論家羅蘭·巴特從虛的世界里，看到了意義的多樣性，但關(guān)注的是意義生發(fā)與流轉(zhuǎn)過程，以及以極小代價獲得盈滿的能指運(yùn)動的特征。[16]相比之下，米修之于道，是認(rèn)同并全然投入，徹底依附，道家對米修更多的是認(rèn)識論和方法論的影響。[15]米修立足于本位文化，立足于母語，參照東方思想，趨虛向道，躬行“演道”，并“時時刻刻與內(nèi)心的缺陷保持聯(lián)系”（《過往》）。[15]在兩種文化的碰撞與交流中覓得新知，從而幽妙、自由地翱翔于兩種文化的高空。[15]故而有日本學(xué)者認(rèn)為米修之道既是東方的，又是西方的，“更確切的說，它是全人類的”。

2.禪中見性的東方氣韻

米修在中國發(fā)現(xiàn)了禪。在東方文化中，禪是見性的方法，是人們掙脫桎梏走向自由的途徑。禪的精神契合了詩人的精神追求，使其對禪也有自己的向往和領(lǐng)悟。他認(rèn)識到知識文明具有限制人真性、篡改人本性的副作用，力求“砸破知識及邏輯的棺木”以“求解放”“得自由”（《世界》）[15]。他注重從所遇到的一切中“開悟”，從而獲得了萬物從對立、競爭中得以解脫、解放的真知。

一是以悖論手法突破常規(guī)。米修的精神的領(lǐng)悟過程，正與禪理暗合。詩歌書寫的精神之向上，也與禪宗達(dá)到較高程度的契合。他注意到禪師們慣用悖論手法去勘破常規(guī)邏輯，揭示世界本相。很多著名的禪宗公案都包含有悖論思想，如《祖堂集》卷十八“趙州和尚”。米修詩作中用大量的悖論語句對禪宗思想進(jìn)行了跨文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。他沖破常規(guī)邏輯，體現(xiàn)統(tǒng)一對立，從悖違的意象中揭示新的真實(shí)，悖論中散發(fā)著禪的意味。尤其是常以悖論句論及東方景觀，“他冷于不冷，熱于不熱，……沒有纖維素卻挺拔的樹。”（《走向?qū)庫o》）[15]這是典型的道詩的悖論框架。米修近兩百條格言警句，一反邏輯，二反常規(guī)，其警句“高山上沉默，平原下多雨”“鳥的狂熱激不起樹的興趣”（《知識的碎片》）頗似公案，著眼于禪，貫徹了理智的審美追求。他的詩講究自發(fā)性，主張無為而為，沖破現(xiàn)有知識，頗有不立文字的禪宗的意味。他將道、禪融為一體，在詩作中實(shí)踐著東方思想。

二是喝師之修，頓悟之妙。禪主張不立文字，認(rèn)為語言阻礙人們發(fā)出真聲。中國禪宗素有德山棒臨濟(jì)喝之稱。德山講法慣用棒喝，大吼一聲，使不少人茅塞頓開，豁然了悟。米修發(fā)表于20 世紀(jì)40 年代的組詩《考驗(yàn)，驅(qū)魔》，便由“喝師”串聯(lián)而成?！妒澜纭分袑懙溃骸罢堊寣W(xué)者遠(yuǎn)離我，喝師說，他知識的棺木限制了他的理性，‘哦！自由’大師說，請遠(yuǎn)離我，冥思打坐的人……”[15]《世界》中塑造的喝師便是臨濟(jì)。常規(guī)語言會使人們深陷于迷宮。呼喝直出內(nèi)心，看似簡單，實(shí)乃奧妙無窮。它反語言，阻止了無止無境的語辯，折射出被語言掩蓋的真實(shí)。米修認(rèn)識到喝呼的內(nèi)涵深蘊(yùn)：“呼喝為了使聲音沉寂”[17]，“那是沒出路的迷宮，喝師說，一切塌陷，無一解放……”[18]他常用呼喝的方式來進(jìn)行禪修。在《過往》中，他認(rèn)為“最為直接有效的方式就是喊一聲”。他跳出囿限，將呼喝與他的驅(qū)魔法糅為一體，把禪韻融入自己的詩歌追求中。對于米修對喝師的描寫以及對呼喝的感受與豐富的文本表現(xiàn)，杜青鋼在其專著《米修與中國文化》中有著詳盡的論述[11]，在此不做贅言。

三是以重復(fù)歸樸返本。米修還注意到禪師們見性的另一種方法——重復(fù)。重復(fù)看似簡單，其實(shí)是禪師們剝離了事物的表面迷惑，還原本真。米修通過大量重復(fù)來塑造中國形象，詩作中經(jīng)常出現(xiàn)一個或幾個詞和意象的反復(fù)詠唱，其思想和創(chuàng)作中的禪宗傾向一目了然。如《中國意符文字》中，“充滿”重復(fù)31 次，構(gòu)成了全詩的結(jié)構(gòu)要素和骨架，最后歸于“意念的群體或融于詩的群體”[11]207-209，以多次重復(fù)簡化了中國意符文字，原本抽象的文字符號變得可被觸知，這正暗通與了禪宗的重復(fù)精神?！豆愤^的生活》《折縫中的人生》《我抽除，我挖掘》中，那一次次被反復(fù)脫掉的“襯衣”，正如需要經(jīng)常拂拭的明鏡臺上的塵埃，隱喻著通向禪宗正道必須擺脫的外在之物?！兜却贰墩劭p里的人生》及至詩末，返樸歸本。禪家“看山是山，看山不是山，看山還是山”的歸樸返本意味，通過一連串的重復(fù)微妙地表現(xiàn)出來。在這樣的中國形象建構(gòu)中，米修一步步走向禪修境界，返歸于世相的本真，達(dá)到了較高的禪宗修為。

米修從禪中得悟，感受到隨緣自適、樂在禪中的逍遙自在。從中國回法后不久，他便寫了《簡樸》，體現(xiàn)了他的精神裂變——從前為弄清“我究竟是誰”、尋找自我本性而吶喊、反問、質(zhì)疑，冥思苦想，輾轉(zhuǎn)反側(cè)，在游歷中國后，得到了求簡向樸的智慧。當(dāng)然他避免不了西方式的思辨色彩，他的愜意與寧靜是以想象的施虐心理得到滿足為前提的，只是以此來抵拒現(xiàn)實(shí)。他胸中依然蘊(yùn)積著怒氣與暴力，遠(yuǎn)未達(dá)到平常心，因而與禪尚有一定距離。

（三）多樣化的文化形態(tài)與生態(tài)

1.文化形態(tài)：多元復(fù)合

（1）漢字 米修所建構(gòu)的中國形象，呈現(xiàn)出多元復(fù)合的文化形態(tài)。他較早認(rèn)識到中國藝術(shù)與中國語言文字的密切關(guān)系。一是他認(rèn)為，漢語具有“簡練”“單音節(jié)”“清脆”等特點(diǎn)，更適用于文學(xué)特別是詩歌。中國象形文字具有獨(dú)特的美。“沒有哪一種語言比漢語更美。”“漢字具備這種能力（奇異性和獨(dú)創(chuàng)性）”，“每個詞散發(fā)一種誘惑”。二在于他發(fā)現(xiàn)中國文字具有濃郁的詩情畫意。他發(fā)現(xiàn)李白的《淥水曲》，翻譯的四句法文只包含了一幅圖景；但漢語詩境中卻蘊(yùn)涵幾十幅圖景，“每個字都是一道風(fēng)景”。他贊嘆中國詩歌內(nèi)容豐富，“令人愉悅”，“充滿了比喻”[11]。

（2）書法 他稱贊中國書法“是對漢語的頌揚(yáng)，對詩人的庇護(hù)，是使詩具有價值，使詩具有盡善盡美的表現(xiàn)形式”。他還稱贊中國繪畫干凈利落，自然純粹，像是“一些未被欲念喚醒的優(yōu)雅的精靈”[11]。

（3）音樂與戲曲 米修由衷贊美中國音樂，認(rèn)為中國音樂具有最平和、最不沉酣、最不和緩等品質(zhì)與特色，具有最“令我感動”的魅力；十分人道、乖巧、天真、大眾化、歡快，并且有如“家庭聚會”；美好而令人愉悅，適合社交。他還認(rèn)為中國音樂始終有一種清澈的靈魂，有著奇異力量。他對中國音樂情有獨(dú)鐘，借用《論語》中記載的孔子聽韶樂“三月不知肉味”的典故贊嘆樂曲的魔力，甚至說，聽到中國樂曲，他就感到“從過錯和邪念中擺脫出來”。他同樣肯定中國戲曲音樂，極其欣賞京劇唱腔的柔和感人的效果，對梅蘭芳的戲贊不絕口：“誰沒有聽過梅蘭芳就不知道什么叫溫和，令人心碎的溫和、催人淚下、使人極度痛苦。”“只有中國戲是一種真正的精神戲?！盵11]看到喜劇人物的虛擬表演時，他就對中國戲劇的舞臺表現(xiàn)功能大加贊賞。

2.文化生態(tài)：閉關(guān)自守、慣于模仿

米修并不是盲目地一味塑造值得歌頌的中國形象，他也帶著善意的指責(zé)和批判去塑造中國形象，并表達(dá)自己對中國的現(xiàn)狀和未來的深思和憂慮，對不合理的弊端的改良期待。他最為關(guān)注與憂慮的，是中國閉關(guān)自守的文化心態(tài)。他對象征著中華民族的意志、勇氣和力量的長城大加贊賞，但也看到了閉關(guān)自守的文化心態(tài)：“中華帝國以長城與中國的其他小國隔開，首先要做的，是要受保護(hù)?！袊ㄖ铩幪幱芯薮蟮钠琳?，隨后還有屏風(fēng)……”[7]144

在中國人的眼里，盆景、假山雅致精巧，顯出了獨(dú)特的審美旨趣，米修卻從盆景、假山等精美的藝術(shù)品中窺見了中國人慣于模仿的習(xí)性，他給予揭示——“……中國人有模仿的趣味”，而且這已經(jīng)根深蒂固，以致中國哲學(xué)家的整個思想都建構(gòu)在這種習(xí)性之上，并成為流傳下來的典范。他尖銳地批評到：“一個不講個性不主創(chuàng)新的民族是沒有前途的?！盵11]45

20 世紀(jì)30 年代后，米修再未造訪過中國，但他卻始終關(guān)注著中國的發(fā)展態(tài)勢。日本侵華時，他對文明古國的命運(yùn)給予了深度關(guān)切與同情。這時他筆下的中國形象，是“既麻木又緊張的時代”，“這文明的古國多疑、閉塞，無法再恢復(fù)鎮(zhèn)靜……”1967 年再版《一個野蠻人在亞洲》時，他用寫序言和添加注釋的方式，傳達(dá)對中國的新的認(rèn)知與期待：“無論發(fā)生了什么，無論她趨向何方，中國永遠(yuǎn)與世不同。她已復(fù)生……中國永遠(yuǎn)出人意料，永遠(yuǎn)是杰出的?！盵15]

二、米修筆下的中國形象的生成機(jī)理

（一）西方世界對中國形象的集體想象，成為米修作品的生成語境

啟蒙運(yùn)動及文藝復(fù)興時，西方步入了資本主義時代，人文主義思想的發(fā)展、科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步、新航道的發(fā)現(xiàn)，擴(kuò)充了西方國家對外交流與擴(kuò)張的路徑。西方開始關(guān)注蘊(yùn)藏在中國儒家思想體系中的文化啟蒙價值，在伏爾泰及其他先哲的嘗試和努力下，中國形象在歐洲社會產(chǎn)生了重大影響，孟德衛(wèi)在《1500—1800：中西方的偉大相遇》中勾畫的獨(dú)特的中國文化圖景，勾勒出令西方社會神往的東方世界，當(dāng)然免不了對中國形象進(jìn)行部分烏托邦化的塑造。

18 世紀(jì)中后期開始，開放性的現(xiàn)代性敘事之下，西方人眼中的臻美的中國形象已然不復(fù)存在，而成為落后、對立于進(jìn)步與文明的代名詞。歐洲中心主義價值觀以進(jìn)步和自由為評價尺度，凸顯了西方的優(yōu)越性，也讓西方政治、文化、經(jīng)濟(jì)及意識形態(tài)等訴求在中國蔓延。西方現(xiàn)代性敘事蠻橫地以其強(qiáng)盜邏輯和權(quán)力話語統(tǒng)攝了關(guān)于中國的文本書寫，要求經(jīng)過改造的中國形象成為西方帝國主義、殖民主義及全球主義意識形態(tài)的有機(jī)構(gòu)成，參與西方文化霸權(quán)的建構(gòu)。

可見，在不同歷史時期的西方現(xiàn)代性敘事體系中，中國形象始終作為一種“文化他者”而存在。從內(nèi)涵之維而言，西方現(xiàn)代性敘事“文化他者化”中國形象通常以“文化中國”為基點(diǎn)，對不同語境下“文化中國”的諸如歷史文化、民族精神、社會風(fēng)俗等文化要素進(jìn)行抽象處理，展示在“看”、尤其是“被看”的固定程式中，試圖以一種話語模態(tài)與經(jīng)驗(yàn)常識將中國形象本質(zhì)化，遏制其發(fā)展與變革?！拔鞣街袊钡亩嘀卦V求，使中國形象無法回歸到“看與被看”同構(gòu)共生的展演程式中來。在這種語境之下，米修進(jìn)行著他的中國形象建構(gòu)。

（二）自身性格和經(jīng)歷使其拒斥本位文化而向往異域文化

米修于1899 年生于比利時的拉姆爾城，家庭不太富，但溫飽不成問題。但米修覺得自己的童年就好像蒙上了一層陰影?！袄淠?，食欲不振，反抗。如局外人。對生活不滿……厭煩氣味、交際?！盵15]天生身體羸弱性格孤僻的他，缺乏母愛，對親人也非常不滿，有很重的羞恥心，蔑視自己，蔑視一切。厭惡與回避著外在社會和人群。兒時受到的冷落、打擊以及他自身固有的孤僻，使其形成了根深蒂固的孤獨(dú)意識，形成了后來的怪異性格和逆反心理，從而造就了他對自己的父母、家庭以及外部環(huán)境的反抗性格。這些使他萌發(fā)了對生存環(huán)境和社會文化的拒斥與背離，催發(fā)出他對異域文化和智慧的向往和渴望。

在這個意義上，原本無意識的人生逃避轉(zhuǎn)化為有意識的個人發(fā)現(xiàn)，文明的東方古國向他提供了擺脫本位文化習(xí)俗的機(jī)會和跳板。和中國文化的耦合，構(gòu)建出特有的中國形象，就和米修個人的性格和經(jīng)歷有著同一的內(nèi)在邏輯，成為他投射自我、返觀自我、認(rèn)知自我的一種方式。

（三）中國文化滿足其精神需求，使其找到文化方向

米修早期的文學(xué)實(shí)踐和探索，因與東方?jīng)]有直接接觸，而未見建構(gòu)中國形象的文本，但是源自經(jīng)典文本中關(guān)于中國的知識體系和西方對中國形象的部分烏托邦化的塑造，使詩人對中國產(chǎn)生了美好幻想。1930 年的亞洲之行是詩人人生歷程和詩歌創(chuàng)作中的一個里程碑。東方文化“給米修提供了全新的氧氣和養(yǎng)料”[15]，開闊了詩人的視野。而中國之行的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)，為他提供了新題材、新觀照、新語言。從《道德經(jīng)》到《詩經(jīng)》，《淥水曲》到《鏡花緣》等，對中國作品的豐富的閱讀體驗(yàn)使米修對東方和中國有了基本的認(rèn)識，尤其是詩境中的“東方氣韻”，引發(fā)他高度的精神契合；而對中國的實(shí)地考察，親身的文化體驗(yàn)，接觸到了中國文化以及中國文化的體現(xiàn)者，使米修對中國有了比較深刻的了解。作為中國文學(xué)乃至文化的接受者，米修加以審視與批評，已然切中文化根由。大到哲學(xué)、思想、文化，小到自然景物、人文習(xí)俗，他都興趣盎然，他的心靈向往終于找到了歸宿。除了在行為上模仿東方的生存方式、追求“東方智慧”，米修在文學(xué)作品中也著力構(gòu)建中國形象，表現(xiàn)東方色彩?！掇D(zhuǎn)角柱》《時刻》《中國意象文字》《迎頭痛擊》等作品中，完全展現(xiàn)出一片平和、寧靜的新天地，早期作品中的痛苦、沉悶情緒及對生存環(huán)境的反抗意識已了無痕跡。即便是后來沒有再來過中國，米修也一直給予關(guān)注和期待。在20世紀(jì)60 年代的新版詩集的序言中，他依然提到中國給他帶來的親切感?！拔遗d奮地沉浸在這種親切中，相信我從那里獲益匪淺。”中國文化滿足了米修對異域文化的向往，填補(bǔ)了其內(nèi)心的空白，使他的心靈找到了歸宿。詩人在情感上、精神上已然與中國文化遙相呼應(yīng)，與中國文化融為一體。

三、結(jié)語

20 世紀(jì)30 年代，米修與亞洲尤其是與中國的遇合，改變其精神走向和文字軌跡，其在文本中建構(gòu)了具有多重性與復(fù)雜性的民族性格，有著豐富而深奧的哲學(xué)思考和智慧積淀、多樣化的文化形態(tài)與生態(tài)的中國形象。西方世界對中國形象的集體想象，成為米修作品的生成語境；自身性格和經(jīng)歷使其拒斥本位文化而向往異域文化；中國文化滿足其精神需求，使其找到文化方向。這些構(gòu)成了米修塑造的中國形象的生成機(jī)理。近距離接觸中國之后，其書寫方式更為現(xiàn)實(shí)，也更為深切。在其涉及中國主題的作品中，總能找到對異域情調(diào)的追求以及理解性的接受姿態(tài)，詩歌所描述的中國形象呼應(yīng)著作家親歷性特征，制造出一種權(quán)威話語，成為其中國形象的生發(fā)點(diǎn)，也使其筆下中國形象具有“雙重面相和雙重視域”：一方面，中國形象構(gòu)造基于西方文化體系尤其是法國文化內(nèi)部，是典型的“他者”視域之下的中國形象，與中國傳統(tǒng)文化因素全然不同；另一方面，中國形象亦是米修反觀法國文化體系以及自身的鏡像和參照物，反射出法國文化特性，形成西方的“在場”。雙重視域下建構(gòu)中國形象，兼有肯定與批判、迷戀與憎惡，一定程度上體現(xiàn)了西方價值判斷標(biāo)準(zhǔn)。

另外，米修的中國形象塑造，體現(xiàn)出他的自我認(rèn)知傾向，實(shí)際上是米修對西方文化反思的內(nèi)在需求，是探尋靈魂家園、回歸本我的重要媒介和精神之旅。這使他成為了“中國派的法國詩人”，走向了“盈滿”，達(dá)到了內(nèi)心的寧靜。以“他者”為鏡，認(rèn)識自我，亦是比較文學(xué)形象學(xué)的題中要義。但我們同時也要看到，米修對中國的喜愛完全出自本心，他喜歡中國文化，表現(xiàn)中國文化，踐行古老規(guī)范與模式，反映中國智慧與思想，與中國文化深度相融。這真正體現(xiàn)了世界主義的博大胸懷，堪稱是世界文化交流的典范。當(dāng)然，參照“他者”觀照中國的視野，我們也能在視角轉(zhuǎn)換中受到全新的沖擊并獲得自我重認(rèn)。