甘生統(tǒng)

(海南師范大學 文學院，海南 ?？?571158)

“龍朔變體”一說，是初唐著名詩人楊炯提出來的。其《王勃集序》曾云：“龍朔初載，文場變體，爭構纖微，競為雕刻，糅之金玉龍鳳，亂之朱紫青黃，影帶以徇其功，假對以稱其美，骨氣都盡，剛健不聞。”[1]楊炯此說是在論及王勃改變文風方面的巨大貢獻時提出來的。因為文中對“文場變體”的主要對象沒有具體論述，加之高宗初繼位時的文壇情況較為復雜，因此，學界對楊炯批評的具體對象問題爭議較大。而這一問題是揭示“變體”說內涵繞不開的話題，因此，有必要先對其作深入剖析。

關于楊炯這段話的批評對象，學界主要有三種觀點：一種觀點認為，其批評對象是以上官儀為代表的“上官體”。持此觀點者的主要依據是《舊唐書·上官儀傳》的記載：“高宗即位，遷秘書少監(jiān)。龍朔二年，加銀青光祿大夫、西臺侍郎、同東西臺三品，兼弘文館學士如敕。本以詞彩自達，工于五言詩，好以綺錯婉媚為本。儀即顯貴，故當時多有效其體者，時人謂為‘上官體’?！币颉吧瞎袤w”一名的形成與龍朔元年至麟德元年上官儀“顯貴”有直接關系，加之時人如盧藏用等人之推波助瀾(1)盧藏用《右拾遺陳子昂文集序》：“宋、齊之末，蓋憔悴矣，逶迤陵頹，流靡忘返，至于徐、庾，天之將喪斯文矣，后進之士若上官儀者，繼踵而生，于是風雅之道，掃地盡矣?！?，“龍朔變體”為“上官體”的觀點便為大多數學者認同；二是認為批評對象是以許敬宗、李義府為代表的“頌體詩”。主要依據是：許敬宗、李義府是貞觀舊臣，但其真正顯貴是在永徽六年高宗“廢王立武”之后。由于支持高宗、武后，許敬宗于顯慶元年(656年)加太子賓客，拜侍中，監(jiān)修國史。顯慶三年(658年)，代李義府為中書令，“任遇之重，當朝莫比”。龍朔二年(662年)，改為右相，并依舊監(jiān)修國史。李義府的“顯貴”也是在其依附武后之后。更重要的是，此二人“才優(yōu)而行薄”的品行和“詞彩甚麗”“文翰藻警”的創(chuàng)作，恰與楊炯所批評的“競為雕刻，糅之金玉龍鳳，亂之朱紫青黃”之風氣相合；三是認為楊炯的批評是同時針對“上官體”和“頌體詩”的，認為以“綺錯婉媚”為特征的“上官體”和富麗堂皇為特征的“頌體詩”是“龍朔變體”的兩種新變傾向，兩者的“藝術精神在本質上是共同的。這種共同的藝術精神，也就是初唐四杰所批評的‘骨氣都盡，剛健不聞’”[2]。值得注意的是，這三種觀點的支持者得出的結論雖各不相同，但他們持論的主要依據、分析的出發(fā)點都是一樣的，亦即楊炯在《序》中提到的幾個關鍵詞：“爭構纖微，競為雕刻，糅之金玉龍鳳，亂之朱紫青黃，影帶以徇其功，假對以稱其美，骨氣都盡，剛健不聞?！敝徊贿^在具體分析時，對兩個代表人物上官儀和許敬宗及其追隨者的理論主張、創(chuàng)作傾向及立身行事的關注點側重不同而已。因為這幾句是此期“變體”的最鮮明特征，因此，對其涵義進行細致分析就顯得極有必要。

此段文字從句意上分為三個范疇：一是“爭構纖微，競為雕刻，糅之金玉龍鳳，亂之朱紫青黃”，屬于遣詞用句范疇；二是“影帶以徇其功，假對以稱其美”，屬于修辭技巧范疇；三是“骨氣都盡，剛健不聞”，屬于內涵風格范疇。作為構成“變體”的主要特點，這三部分缺一不可，只不過側重點不同而已。下面結合相關成果和具體事例逐一進行分析。

一

關于“爭構纖微，競為雕刻，糅之金玉龍鳳，亂之朱紫青黃”句。對此句的理解，學者的分歧并不大，但大家的關注點大多集中在后半句“糅之金玉龍鳳，亂之朱紫青黃”上，認為主要指用詞上的錯彩鏤金、富麗堂皇而言，而對前半句“爭構纖微，競為雕刻”鮮有關注。實際上，從語義分析，此段文字雖都是針對文壇上的遣詞情況來說的，但還是略有側重的。前半句談的是遣詞造句的技法問題，“爭構纖微”是說詩文的用詞造句極細，達到入微的地步；“競為雕刻”也是極言文字精雕細琢，到了精工的程度。后半句則是談選詞用句的色彩及其濃烈程度，“糅之金玉龍鳳”主要是就詞匯的表現力而言，“亂之朱紫青黃”主要指詞語的色彩而言。既然有這樣的區(qū)別，在分析時，就不能不引起我們的重視。結合龍朔文壇實際，可以看出，這一段文字所批評的實際上是當時存在的過分追求技法精工和追求富麗堂皇這兩種情形。具體來說，既有對“綺錯婉媚”的“上官體”的批評，也有對“錯彩鏤金”的“頌體詩”的抨擊。

對“上官體”“綺錯婉媚”的內涵，過去往往理解為文詞浮艷，因此持批評意見者較多，上引盧藏用《右拾遺陳子昂文集序》開其端，晚唐李德?！冻甲诱摗窊P其波，《臣子論》云：“近日宰相上官儀，詩多浮艷，時人稱為上官體，實為正人所病。”[3]自唐迄今，批評的聲音可謂不絕如縷。但是，細究其義會發(fā)現，“綺錯婉媚”實際上另有所指?！熬_錯”一詞，《說文解字》解釋云：“綺，文繒也”；“錯，金涂也”，指絲織品參互交錯，錯落有致?！巴衩摹币辉~，《說文解字》解釋云：“婉，順也?！薄懊模f也。”段玉裁注云：“婉，順也。鄭傳曰：婉然美也?！洱R風》傳曰：婉，好眉目也?！薄懊模f(悅)也?！眱稍~合起來，意為柔順優(yōu)美，使人歡悅。用“綺錯婉媚”來評價詩歌，則指詩歌富有文采且錯落有致，文意順暢而又韻律協(xié)調。結合上官儀本人的理論和創(chuàng)作，再結合“上官體”的追隨者元兢在《古今詩人秀句序》等著作中的闡發(fā)，現代學者對“綺錯婉媚”的“上官體”的內涵重新進行解讀，認為其意為“綺錯成文而能緣情婉密而得天真媚美之致”[4]，“是近體詩在聲律上的特點，是詩歌因講求合樂而形成的情思婉轉、音韻柔順和美的風格”[5]，“以精致而靈動的美感形式融入意境無窮的情志，以音韻諧暢的聲律美感創(chuàng)造心物融合無間、情景宛然密合的詩境，達成渾成秀朗、滋味醇厚的韻致?！盵6]這些闡釋，結合上官儀的創(chuàng)作實際來展開，雖然不無過譽之嫌，但都能緊緊抓住“綺錯婉媚”之本意，從而揭示出其實質性意涵，即“綺錯并不是錯金鏤彩，而是指精于聲律、巧于對仗，講究技法的藝術形式美”[7]。

龍朔時期重視聲律、對仗的詩人中，無論是理論總結還是在創(chuàng)作實踐上，上官儀都可謂首當其選。其《筆札華梁》中，“論屬對”明確強調屬對的重要性：“凡為文章，皆須對屬。誠以事不孤立，必有配匹而成?！薄霸谟谖恼拢皂殞?。其不對者，止得一處二處有之。若以不對為常，則非復文章?！盵8]“文病”“筆四病”則對病犯做了具體論述。其創(chuàng)作，則在音調的和諧和對仗的工穩(wěn)方面為律詩的定型奠定了堅實的基礎，如“脈脈廣川流，驅馬歷長洲。鵲飛山月曙，蟬噪野風秋”(《入朝洛城步月》)；“落葉飄蟬影，平流寫雁行”(《奉和秋日即目應制》)；“風光翻露文，雪華上空碧”(《早春桂林殿應詔》)；“琴悲桂條上，笛怨栁花前。霧掩臨妝月，風驚入鬢蟬”(《王昭君》)。這些詩句，不論是用詞遣句，還是聲對技巧，都相當嫻熟流暢，尤其是第一首中的幾句，不僅格調清新，意境優(yōu)美，“音響清越，韻度飄揚，齊梁諸子，咸當斂祍矣”[9]，與盛唐律詩幾無高下。從這個角度言，楊炯批評的“爭構纖微，競為雕刻”之風，自然主要是針對“上官體”的。當然，因為講究聲律、對偶是這一時期的普遍風氣，因此，許敬宗等人也不例外，“從現存詩作聲律水平看，許敬宗新體詩中粘式律占28℅，而上官儀只占14.28℅，這至少可以說明許敬宗頌體詩文對屬對、聲律也是十分講究的，與楊炯所言也恰相吻合”[10]。相較而言，此段文字的后兩句句意明曉，所批評的對象也較明確，即主要針對的是以許敬宗為代表的“頌體詩”風，這是因為綜合比較“上官體”和“頌體詩”，“頌體詩”在用詞的富艷堆砌方面堪稱無所不用其極，遠遠勝過“上官體”。翻開此類詩人作品，幾乎都是鑲金嵌玉，濃色重彩，龍闕、龍旗、龍軒、龍干、龍驂、鳳樓、鳳闕、鳳輦、鳳條、鳳吹、鳳臺、鳳掖、鳳笛、鳳邸、鳳管、鳳閣、帝梧、帝圃、帝女、瑤笙、瑤山、金殿、金闕、金塘、金堂、玉墀、玉樹、玉鑾、玉珂、玉輦、寶馬、寶扇、寶臺、寶雞、珠被、珠簾、珠光、鴛機、鸞墀、鸞車、虬輦、鶴舟、鶴蓋、仙掌、仙吹、仙車、仙槎、仙虹、仙臺、瑞鼎、翡翠、翠帳、翠釵、翠屏、翠羽、翠蓋、凝翠、紅袖、紅樹、紫宮、紫閣、紫極、紫麟、紫氣、丹霞、青陛、朱樓、綠珠、綠扇、彩旆，就如同走進富麗堂皇的宮廷臺閣，到處是金碧輝煌、珠光寶氣。而“上官體”雖然也不乏綺麗之語，但其重點已落在“緣情婉密”和 “天真媚美”之中，用其追隨者元兢在《古今詩人秀句序》中的話來說，是“情緒為先，直置為本；以物色留后，綺錯為末”，與前者的旨趣可謂大相徑庭。

二

關于“影帶以徇其功，假對以稱其美”。對于此句，歷來爭議較大，焦點主要集中在對“影帶”與“假對”的解釋上。不妨拈取幾位較有代表性的定義來略作說明。

1.韓湖初、陳良運主編《古代文論名篇選讀》：“‘影帶’，追形逐影之意。‘假對’，依靠對仗排比之工整。此言當時文壇還在追逐、模仿南朝綺靡之風?！盵11]

2.杜曉勤《初盛唐詩歌的文化闡釋》：“是指詩文句中和句間的雕琢?！盵12]

3.袁行霈《中國文學史》：“強調作詩要有剛健骨氣，是針對爭構纖微的上官體的流弊而言的?！盵13]

4.李俊《初盛唐時期的盛世理想與文學》：“‘影帶’就是講求時令物象之間的新鮮對應，尤其是意象之間色彩與光華的交映?！盵14]

5.賈晉華《唐代集會總集與詩人群研究》：“‘影帶’指巧妙雙關的用事。”[15]

6.傅璇琮等編《中國詩學大辭典》：“亦稱‘影帶體’。謂一人一事，反復用之，前后映帶，相映成趣的詩歌?！盵16]

7.王運熙、顧易生主編《中國文學批評通史·隋唐五代卷》：“此體實是一種雙關手法，使讀者于詩句的正意之外，又聯想到別一事典，故曰‘事意相愜，復而用之。’”[17]

8.楊明、羊列榮《中國歷代文論選編·先秦至唐五代卷》對“影帶”的解釋較為細致：

“影帶”：一種雙關手法，又稱“映帶”。崔融(與王勃、楊炯同時)《唐朝新定詩格》云：“映帶體者，謂以事意相愜，復而用之者是。詩曰：‘露花疑濯錦，泉月似沉珠。’又曰：‘侵云蹀征騎，帶月倚雕弓?！衷唬骸嫣遗R遠騎，垂柳映連營?！?《文鏡秘府論》)按：所舉諸詩句能使讀者于正意之外，又聯想及別一事典。如“露花”二句，正意為帶露之花鮮麗如濯錦，泉中月影似明珠沉入水底。而“濯錦”使人聯想到蜀中之濯錦川，“沉珠”令人聯想起漢代之明珠浦。正意、復意相映，故曰映帶，而復意與正意無必然聯系。此種手法，南朝、初唐人喜用之。[18]

現結合相關論述作適當剖析。先看“影帶”?！坝皫А币嘧鳌坝硯А?。該詞最早用于景物描寫之中，王羲之《蘭亭集序》：“又如清流激湍，映帶左右?！彼宕尮囗敗端逄炫_智者大師別傳》：“且旅途出谷，見佛隴南峰，左右映帶，最為兼美。”從句意理解，“映帶”之意為“景物互相襯托映照”。后來，此詞由寫景狀物的普通詞匯變成了一種詩體名即“映帶體”，由于材料缺乏，此過程目前無法考證，但可以肯定的是，成為一種詩體名后，其基本的含義“互相襯托映照”還是保留了的。唐代詩格中，有關“映帶體”的解釋主要有三則材料：崔融《唐朝新定詩格》云：“映帶體者，謂以事意相愜，復而用之者是。詩曰：‘露花疑濯錦，泉月似沉珠?！艘饣ㄋ棋\，月似珠，自昔通規(guī)矣。然蜀有濯錦川，漢有明珠浦，故特以為影帶。又曰‘侵云蹀征騎，帶月倚雕弓?！衷唬骸嫣遗R遠騎，垂柳映連營?！啤T’與‘月’‘弓’是復用，此映帶之類?！盵19]舊題李嶠所撰《評詩格·詩有十體》中第六體為“映帶體”：“謂以事意相愜而用之也。詩曰：‘露花如濯錦，泉月似沉鉤。’”舊題白居易所撰《文苑詩格·影帶宗旨》：“文體直敘其意，語成文，影帶回合，三向四通，悉皆流美。古詩云：‘花飛織錦處，月落搗衣邊。’”[20]上述三則材料中，前兩則的作者崔融、李嶠與楊炯、王勃生活時間相距較近，其所論當與楊炯所批判之“映帶以徇其功”風氣相一致。白居易所論，雖然表述不同，但從舉例來看，實為對崔、李觀點的補充，其意還是在強調“事意相愜，復而用之”。其中，“事”即典故，“意”即文字的表層含義，“復而用之”是說既要用其表層含義，又要用其典故意義，一句話就是要求典故的深層含義與文字的表層意義兩兩互用。以例詩來說，“露花疑濯錦，泉月似沉珠”(孔德紹《登白馬山護明寺》)句，表層意義為帶露之花鮮麗如濯錦，泉中月影似明珠沉入水底；而深層意義則是與“濯錦”“沉珠”相關聯的四川濯錦川和漢代明珠浦兩個典故。“侵云蹀征騎，帶月倚雕弓”句，表層意謂騎士策馬遠上，似入云中，他們沐浴月色，肩倚雕弓。而上、下句又分別令人聯想到“浮云騎”和“明月弓”兩個典故。褚亮《奉和禁苑餞別應令》：“舒桃臨遠騎，垂柳映連營”，表層意寫眼前所見景物，但從上句可使人聯想到“桃花馬”和“細柳營”兩個典故?！疤一R”見《爾雅·釋畜》：“黃白雜毛，駓。”郭注：“今之桃花馬?！薄凹毩鵂I”與漢代名將周亞夫相關，見《史記·周勃世家》。在上述例句中，表層意和深層意(典故意)是有一定的關聯的，但這種關聯是由相同和相近的字詞引發(fā)的，如“濯錦”與“濯錦川”，“云”與“浮云騎”，“舒桃”與“桃花馬”等等，而與詩境和詩意似無太多關聯。但這并不是說，“映帶體”中的“正意和復意之間無必然聯系”，恰恰相反，無關聯或關聯度不高，只是通常情況或初級形態(tài)，“映帶體”的最佳狀況或高級形態(tài)，應是題為白居易撰的《文苑詩格·影帶宗旨》所說的“影帶回合，三向四通，悉皆流美”。也就是說，要做到詩句的多維度關聯，做到每一句中的“事”“意”關聯，還要做到上、下句的“事”“意”關聯。以白居易所舉詩例“花飛織錦處，月落搗衣邊”來說，花在織錦的地方飄飛，月光在搗衣的地方灑落，是在寫思婦周邊的環(huán)境，所寫景物與句中人物心理關聯；上句用蘇恵織錦書回文詩以寄托相思的典故，下句用六朝多以《搗衣詩》來寫閨怨的典故，典故性質相同，與句中人物心理也完全切合，可謂“三相四通，悉皆流美”。此例句出自初盛唐之際詩人崔珪的《孤寢怨》，但實際上，此類詩體在南朝時既已出現，明人陸時雍《詩鏡總論》云：“(張正見)《關山月》‘暈逐連城璧，輪隨出塞車’，唐人無此映帶。”[21]張正見為南朝梁、陳時人，其《關山月》約作于梁末陳初，引文中的一聯雖只有十字，卻用了多重典故，據《初學記》，“月”目“事對”下列有水氣、金精、三珥、重輪、方珠、缺暈等名稱，“車”目“事對”下列有紫蓋、臥輦、白鹿、珠輪、銅較等名稱。上句用“月”使“暈”“璧”關聯，下句用“月”(重輪)將“車”“輪”聯系起來。上句又用“連城璧”的典故，下句又用“出塞車”典故?！斑B城璧”以璧喻月，極言月色之皎潔；“出塞車”為衣錦之車，用以表現月色之鮮亮。與“連城璧”相關的歷史人物藺相如和“出塞車”的主人馮嫽又都是著名的使節(jié)，因此，前后兩典的性質相同。陸時雍所稱道的即是此詩因用典巧妙而形成的的縱橫構連的層層關聯照應。

要之，作為一種文學現象，“映帶”具有如下一些特點：一是構成“映帶”的詩句是對偶句；二是上、下兩句分開用典；三是上、下兩句的字面意義與典故意義之間有一定程度的關聯。回頭再看上引諸家定義會發(fā)現，歷來對“映帶”的解釋，要么過于簡單，不夠透徹，如“1”“2”“3”條；要么有望文生義之嫌，如“4”條；要么有武斷之嫌，如釋義“8”條中得出的“復意與正意無必然聯系”的結論。釋義“5”“7”條雖揭示出了“映帶體”談的是“用事”和“雙關手法”這些核心要素，但未能揭示其它含義。釋義“6”來自于宋代魏慶之《詩人玉屑》卷三，其云：“一人名而分用之者，如劉越石(琨)‘宣尼悲獲麟，西狩泣孔丘’，謝惠連‘雖好相如達，不同長卿慢’等，若非前后相映帶，殆不可讀。”[22]魏慶之所舉詩例是“映帶體”中普遍存在的現象，但并非其全貌，上文所舉的很多詩句就并不是一人一事。

再看“假對”。所謂“假對”，即今天所謂“借對”，是一種特殊的對偶現象，其內容雖不成偶，但借字面或聲音而可成偶。作為一種專有名詞，在詩格中，“假對”的名稱正式出現于皎然《詩議》“詩有八種對”中，其第七對明確為“假對”，并舉例云：“詩曰：‘不獻胸中策，空歸海上山?！蛴腥艘浴扑]’偶‘拂衣’之類是也?！盵23]例詩中，“胸中”和“海上”內容差以千里卻能構成對偶，全因字面意義相類；“山”和“策”相去甚遠卻能成偶，蓋因與“澤”音近，而與“山”諧音。據此可知，所謂“借對”，實際上就是元兢《詩髓腦》和舊題崔融《唐朝新定詩格》中所說的“字對”“聲對”“側對”?！对娝枘X》云：“字對者，若‘桂楫’‘荷戈’，‘荷’是負之義，以其字草名，故與‘桂’為對。不用義對，但取字為對也。”“聲對者，若‘曉路’‘秋霜’，‘路’是道路，與‘霜’非對，以其與‘露’同聲故?！薄皞葘φ?，若‘馮翊’，地名，在右輔也。‘龍首’，山名，在西京也。此為‘馮’字半邊有‘馬’，與‘龍’為對；‘翊’之半邊有‘羽’，與‘首’為對，此為側對。”[24]這是當時創(chuàng)作實踐中運用較為普遍的一種對偶現象，如李義府“白狼行欲靜，驄馬何常驅”；胡元范“紫極流辰渥，清規(guī)佇慈誨”；杜審言“酒中堪累月，身外即浮云”沈佺期“身名已蒙齒錄，袍笏未復牙緋”。楊炯在《王勃集序》中雖未對“假對”一詞作解釋，但從當時文壇的創(chuàng)作風氣和與之相對的“映帶”句的內涵分析，其所謂“假對”與皎然“詩有八種對”中的“假對”當具有同一意涵。

翻檢《全唐詩》中上官儀和許敬宗的詩作會看到，“映帶”和“假對”的現象在兩人的作品中都有出現，但在許敬宗的作品中數量最多：

旦云生玉舄，初月上銀鉤。(《奉和圣制登三臺言志應制》)

桃門通山抃，蓬渚降霓裳。(《奉和春日望?！?

兩懷縈別緒，一宿慶停梭。(《奉和七夕宴懸圃應制二首》其一)

飛云臨紫極，出震表青光。(《奉和過舊宅應制》)

妙管含秦鳳，仙姿麗斗牛。(《奉和圣制登三臺言志應制》)

風花縈少女，虹梁聚美人。(《安德山池宴集》)

一年抱怨嗟長別，七夕含態(tài)始言歸。(《擬江令于長安歸揚州九日賦》)

上引詩例只是兩人對偶句中的幾個代表，但已足以說明問題：雖然兩人都重視對偶、用典，在遣詞用句上下了功夫，但相較而言，許敬宗在語言的雕琢上表現更突出，其作品更注重句式的工致，用詞的典麗，加之缺乏應有的氣魄和創(chuàng)新的天賦，因此，便只是一味在掇拾成詞、連綴常典方面用功，從而形成了膚廓板滯以至生澀累重的格調。而上官儀則更注重通過調動修辭技巧(尤喜用他自己總結的幾種對偶方式，如“連綿對”“疊韻對”“回文對”等)，努力營造詩的意緒，拓展詩歌的表現力，正如王夢鷗所說：“如果說他(注：指上官儀)對于‘麗辭’的構造有什么創(chuàng)見，應該是他不專在一些‘正對’‘反對’‘事對’‘言對’等籠統(tǒng)的語式上用功，而更進一層著眼于構成各種偶句的每一個字的音和義的對稱效果?！盵25]這是與許敬宗等人有明顯區(qū)別的。

三

關于“骨氣都盡，剛健不聞”。此句之涵義可從兩個層面來理解。第一個層面是藝術層面，指龍朔詩壇的很多作品因過分雕章琢句，缺乏“結言端直”“析辭必精”，導致“豐藻克贍，風骨不飛”，“繁華損枝，膏腴害骨”。(《文心雕龍·風骨篇》)第二個層面指人格層面。古代文論中，文章之風骨往往是和人格境界之高下緊密相關，這一點在《典論·論文》《文心雕龍》《詩品》等著作中有較為充分的論述，唐代文論家也繼承了前人觀點，并用之進行作家作品的批評。盧照鄰《南陽公集序》評魏征、褚遂良之文時云：“魏太師直氣鯁詞，兼包古義；褚河南風標特峻，早鏘聲于冊府?！盵26]魏征和褚遂良都是初唐著名的諍臣，都以敢于直言進諫、面折廷爭而為世人激賞。盧照鄰評價他們的作品“直氣鯁詞”“風標特峻”，正是著眼于其人格與作品風格間之內在關聯。結合與“龍朔變體”相關的作家作品之具體表現可以看出，楊炯所批評的“骨氣都盡，剛健不聞”現象主要是針對許敬宗和李義府為代表的“頌體詩”的。從藝術層面看，許敬宗、李義府、上官儀的詩作都存在雕章琢句、錯彩鏤金的現象，都可稱得上是“剛健不聞、骨氣都盡”。但上官儀還有一些“意氣駿爽”的作品，如《奉和秋日即目應詔》之“落葉飄蟬影，平流寫雁行”，《奉和山夜臨秋》之“云飛送斷雁，月上凈疏林”。尤其是《早春桂林殿應制》和《入朝洛城步月》等作品，前詩“步輦出披香，清歌臨太液。曉樹流鶯滿，春堤芳草積”等句，雖有明顯的六朝特色，但氤氳其間的更多的則是淹雅舒徐的氣質。后詩“脈脈廣川流，驅馬歷長洲。鵲飛山月曙，蟬噪野風秋”句，則用生動的語詞和簡潔的筆觸寫出了拂曉特有的朦朧感、景深感，也隱隱表現出了詩人恬靜而寬遠的心境，《隋唐嘉話》云其“聲韻清亮，群公望之，若神仙焉”。這一特點與堆砌華藻、雕繢滿目的許敬宗詩作可謂大異其趣。從人格層面看，此評語雖對上述諸人均有針砭，但主要還是針對許、李等人。因為同貞觀文學重臣虞世南、陳叔達等人相比，上官儀、許敬宗、李義府等人雖都缺少忠直和德行，但上官儀與許、李等人有著本質區(qū)別?！杜f唐書·許敬宗傳》卷八十二載封德彝評價云：“(虞)世基被誅，(虞)世南匍匐而請代；(許)善心之死，(許)敬宗舞蹈以求生?！痹S敬宗死后，太常商議定謚，博士袁思古以為，“敬宗位以才升，歷居清級，然棄長子于荒徼，嫁少女于夷落。聞《詩》學《禮》，事絕于趨庭；納采問名，唯聞于黷貨。白圭斯玷，有累清塵”，因此建議定為“繆”。李義府也是如此，《舊唐書·李義府傳》卷八十二載：“義府本無藻鑒才，怙武后之勢，專以賣官為事，銓序失次，人多怨讟?！?兩人屬于典型的“才優(yōu)而德薄”之輩。而上官儀則不同，《舊唐書·上官儀傳》說他“頗恃才任勢”，也因此招致同僚嫉妒，但觀其一生行事，沒發(fā)現有任何有虧德行之事，相反，后世認為其“孤忠大節(jié)遂與褚河南相輝映于史”。因此，上官儀雖無那種足可彪炳史冊的人格魅力，但還能持守做人的基本底線，說其“骨氣都盡”顯然是有悖于事實的。

綜上所述，可以得出如下結論：楊炯所批評的是高宗初年逐漸走向極端的講究聲律、對仗和堆砌辭藻的創(chuàng)作風氣。這種風氣的代表，雖然有以上官儀為代表的“上官體”，但更多的是以許敬宗為代表的“頌體詩”?！吧瞎袤w”和“頌體詩”雖然有相像之處，但兩者有本質上的區(qū)別。楊炯之所以不加分別地批評上官儀、許敬宗，一是他因受時代局限，沒能看到“上官體”所代表的不同詩風及其對詩歌發(fā)展的積極影響，這一點在“四杰”其他詩人中同樣存在。二是受到了批評界不良時風的影響。毋庸諱言，自劉勰、鐘嶸開始的很多批評，常采取抑彼揚此的策略，對異己之批評不遺余力，而對稱揚對象則極盡揄揚之能事，這在唐代諸多文論家的批評中比比皆是?！褒埶纷凅w”雖然形成于龍朔之初，但其影響卻延續(xù)到武后立周，主要是因李義府和許敬宗雖分別卒于乾封元年(666年)和咸亨二年(671年)，但他們的詩風卻通過兩種人群依然得以流傳：一是通過科舉選拔的人員。許、李二人在顯慶、龍朔年間都曾知選事，所選人員與己相類，《舊唐書》卷八十二本傳稱：“義府本無藻鑒，銓序失次，人多怨言?！庇捎谶@些人員的存在，其詩風仍然還在存續(xù)。二是通過籠絡到其門下的編書人員。顯慶、龍朔年間，許敬宗曾主持編撰過多種大型類書和詩文總集，聚集在其周圍的有許圉師、劉伯莊、楊仁卿、李淳風、楊思儉、顧允、孟利貞、郭瑜、董思恭、竇德玄等，他們的應制詩中依然充斥著朱紫青黃之類的絢詞麗語。許敬宗死后，這些人依然以文辭見知于帝、后，活躍于當時的政壇和文壇。直到武后立周，政治斗爭稍趨平息，以“北門學士”之類中下層文士牽制宰相的使命宣告完成，追隨許、李的文士逐漸被拋棄，“龍朔變體”詩風才逐漸寢息。