摘 要:自17世紀中期以來,涌現(xiàn)出大量音樂詩學(xué)家,他們對修辭原則、修辭格給予廣泛關(guān)注,推動音樂修辭快速發(fā)展。對此,本文分別對音樂修辭與古典修辭的概念進行介紹,并從音樂風(fēng)格、修辭體系等方面探究二者間的分界原因,為當代音樂修辭學(xué)研究提供更多借鑒意義。
關(guān)鍵詞:音樂修辭;古典修辭;界限劃分
引言:在巴洛克時期,音樂修辭學(xué)達到發(fā)展的鼎盛階段,古典修辭體系被充分融入到音樂創(chuàng)作中,使音樂修辭學(xué)迎來發(fā)展的黃金時期。但從18世紀末開始,音樂修辭開始走向沒落,需要從音樂風(fēng)格變化、社會文化等方面著手探究修辭體系結(jié)構(gòu)特點,對音樂修辭、古典修辭間的發(fā)展與分界原因進行探究。
一、音樂修辭與古典修辭的概念
1. 音樂修辭
音樂修辭是在文學(xué)修辭基礎(chǔ)上引申而來,在《辭海》中將其定義為根據(jù)題旨情景,利用多種語文材料、表現(xiàn)手法等,準確的表達出作者情感的言語活動。雖然音樂領(lǐng)域?qū)π揶o的解釋眾多,但大同小異,與上述解釋相似??梢?,修辭研究對象與時代發(fā)展相關(guān),以往利用修辭看待的情況,當前可能已經(jīng)失去修辭意義。
2. 古典修辭
古典修辭學(xué)是英美現(xiàn)代修辭學(xué)主要流派之一,即演講術(shù),創(chuàng)作者認為修辭學(xué)不但是組合藝術(shù),指導(dǎo)交際者根據(jù)交流場合、對象與目的組合話語,也可看成分析藝術(shù),交際者通過利用修辭知識分析和欣賞名著。以美國學(xué)者亞歷山大·亨特為代表,其在原本研究領(lǐng)域的基礎(chǔ)上研究并發(fā)展了希臘古典修辭學(xué)。在他看來,古典修辭不但適用于“演講者、演講與聽眾”之間的交際活動中,還可將結(jié)構(gòu)、內(nèi)容與修辭效果相結(jié)合,對一些著名演說與作品進行評述和欣賞。
二、音樂修辭與古典修辭的發(fā)展與界限劃分
1. 風(fēng)格與觀念變化
音樂修辭理論在巴洛克時期不斷發(fā)展,該階段音樂進程中產(chǎn)生多種新現(xiàn)象,即現(xiàn)代風(fēng)格、變音體系不斷使用、器樂“解放”、宣敘風(fēng)格發(fā)展等等,上述現(xiàn)場在西方音樂史上產(chǎn)生長期的爭論,其核心在于“古代風(fēng)格”與“現(xiàn)代風(fēng)格”。在17世紀下半葉,作曲家開始探索主調(diào)性牧歌創(chuàng)作,利用通奏低音寫作,突出不協(xié)和音的強烈效果,將詩歌文本體現(xiàn)出來,這在文藝復(fù)興時期的歷史演變中成為特色音樂風(fēng)格。在此基礎(chǔ)上,音樂詩學(xué)家們逐漸探索出一種新的時代風(fēng)格,并創(chuàng)建出新型音樂修辭理論體系,即現(xiàn)代風(fēng)格。在吸收音樂修辭思想的同時,提出“音樂修辭格”一詞,使音樂目錄更加細致完善。修辭格代表的是不協(xié)和音的利用方式,不但可使不協(xié)和音的應(yīng)用更加自然,還可使人感到愉悅,為作曲家創(chuàng)作提供新的思路。伯恩哈德列指出,每種音樂修辭格都具有藝術(shù)性,是意外的音樂表情,他注重音樂中的不協(xié)和音,通過此類音符傳遞特殊情感[1]。
2. 音樂修辭體系創(chuàng)建
在修辭學(xué)轉(zhuǎn)向方面,修辭格理論在新時期音樂家著作中得到傳承,并提出新的修辭格分類方式,以旋律裝飾法為依據(jù),將其分為“靜態(tài)”與“音響”兩種修辭方法。同時,將新的旋律重復(fù)修辭格如“顫音”“加花”等補充到修辭格目錄中,動搖了對位法的主流地位,在主調(diào)風(fēng)格基礎(chǔ)上的旋律寫作法獲得廣泛應(yīng)用。此外,基于修辭原則的器樂音樂。在馬特松的作品中,將音樂理論融入到數(shù)學(xué)之中,對音樂理論體系進行劃分,使其變成四個部分,即音樂修辭、音樂自然、自然數(shù)理與音樂道德。同時,在修辭原則基礎(chǔ)上對音樂結(jié)構(gòu)進行解釋,重點對器樂音樂進行研究,認為不同樂器都是以音樂情感為載體,因器樂沒有歌詞,所以更能利用純粹音響達到“雄辯原則”。
3. 兩種修辭的分界
在布爾邁斯特的作品中,不但應(yīng)用拉丁文,且音樂修辭的術(shù)語均用希臘文,這說明巴洛克音樂修辭輪與古典修辭間關(guān)系密切,因古典修辭的基礎(chǔ)為拉丁或希臘文。伯恩哈德是最早改變拉丁文傳統(tǒng),改用德文進行寫作的音樂詩學(xué)家,在他的作品中雖然在提及音樂修辭術(shù)語時利用拉丁文,但已經(jīng)看不到晦澀希臘文的身影。其開創(chuàng)的本國語言創(chuàng)作方法被后代音樂理論家們認可和集成,古典修辭的使用頻率逐漸降低,這意味著音樂修辭與古典修辭間的距離不斷加大。此外,因此修辭主張將基本要素組合編排,使作曲家將不同情緒多姿態(tài)的將辭格融入作品中,由此增強音樂情感。在巴洛克時期,修辭格在音樂作品中的應(yīng)用十分廣泛,辭格作用也不斷增加,后期修辭學(xué)的用意也發(fā)生較大改變,從原本模仿音樂家作品朝著探究普遍情感轉(zhuǎn)變,修辭格逐漸將情感表達宗旨體現(xiàn)出來,不再滿足于與歌詞含義相連,而是融入到純器樂之中。在此階段,修辭格成為修辭學(xué)的重點所在,也使其與傳統(tǒng)哲學(xué)、詩學(xué)、邏輯學(xué)間的聯(lián)系被切斷,當連接的紐帶被剪斷后,修辭學(xué)也逐漸開始衰亡。例如,18世紀后期的音樂修辭家們,雖然使用修辭術(shù)語,但已經(jīng)與旋律論、結(jié)構(gòu)論等相背離,到19世紀后期,音樂修辭學(xué)開始沒落,直至20世紀,音樂修辭才開始復(fù)興,與批評方法一同成為新一代音樂學(xué)研究中的關(guān)鍵理論體系[2]。
綜上所述,在音樂不斷的發(fā)展中,音樂修辭逐漸從文字組織法則中脫離出來,不再依附于文字事實解說后續(xù)發(fā)展,而是根據(jù)音樂能夠展現(xiàn)作曲家個性特點對作品的修辭現(xiàn)象進行分析。在時代發(fā)展歷程中,音樂修辭與古典修辭現(xiàn)象仍會交替開展。因此,當代修辭研究對象應(yīng)打破概念化內(nèi)容,才可真正促進藝術(shù)家的個性發(fā)展。
參考文獻:
[1]王旭青.音樂修辭與古典修辭的分野——17世紀中葉到18世紀末的音樂修辭學(xué)譜系[J].文藝研究,2019,000(007):58-66.
[2]章馨方,威廉·金德曼.音樂修辭視閾下鋼琴作品的引用與隱喻分析[J].西北民族大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版),2020,000(002):181-188.
作者簡介:
高長天(1992-06-)男,漢,籍貫:山西省呂梁市,最高學(xué)歷:博士在讀;目前職稱:;研究方向:西方音樂史。