采訪人：劉鳳

劉鳳（以下簡稱劉）：萬老師，您好！從您承擔(dān)和主持的課題以及學(xué)術(shù)成果來看，您這么多年關(guān)注的重點一直都在戲曲上。從戲曲志到非遺，再到您的學(xué)術(shù)論著，無一例外，都體現(xiàn)出對戲曲的深度關(guān)注和關(guān)懷。

萬葉（以下簡稱萬）：我從年輕時到現(xiàn)在始終沒有離開過戲曲，可以說戲曲貫穿我整個工作生涯。

劉：聽說您20來歲進入戲曲界，半個多世紀以來，一直為了戲曲而工作著，而且可以說，您的生活也滿滿地都是戲曲。

萬：是啊，現(xiàn)在雖然退休了，但仍然扎根戲曲，樂此不疲。

劉：您與戲曲這么深厚的緣分是從什么時候結(jié)下的？

萬：這就要從小說起了。我的家鄉(xiāng)上饒市廣豐縣，盛行著一種地方戲曲，叫信河班。它唱秦腔梆子亂彈腔，清道光時候我家的鄰縣《玉山縣志》有記載，稱它為西調(diào)，是從山西、陜西傳過來的。信河班常在廟會演出，城鄉(xiāng)百姓非常喜愛。

劉：那您小時候看過很多戲吧？

萬：很多。我的老家五都鎮(zhèn)有三座古戲臺，一座關(guān)帝廟，一座葛仙廟，一座城隍廟，都有演戲的戲臺。遇到過節(jié)或神誕日子，都要敬神演戲。小時候看見戲班進村，便跟隨演員跑進跑出，看他們號房鋪床、搬箱上臺，晚上鑼鼓一響，便擠進廟堂，看著紅衫進綠衫出，聽著大人們說著戲文故事，數(shù)著演員名字，蹦蹦跳跳湊熱鬧。五都鎮(zhèn)年年辦廟會，歲歲唱大戲。我看過許多戲班，影響最深的有徐老舞臺、長春舞臺。1951年，他們都集中到省城，與景德鎮(zhèn)的饒河班會合于南昌，取名贛劇。

劉：所以說贛劇對您而言帶有很濃厚的泥土味和家鄉(xiāng)情。

萬：很熟悉，也很親切。1957年我從江西師院調(diào)到贛劇團，從此，我便與戲曲結(jié)下了因緣，與藝人們交上了朋友。

劉：您出生于戲曲之鄉(xiāng)，童年嬉鬧于戲班，長大后又在劇團工作，而且還是帶有濃厚家鄉(xiāng)味的劇團，可以說您沒有理由不愛戲曲了，這緣分太深了。

萬：是?。F演員都成為我的老師了。

劉：怎么這么巧分配到劇團工作？是去搞創(chuàng)作，還是從事戲曲研究？

萬：不是，我是想去做演員。我在中學(xué)的時候，參加了一次全省歌舞會演，得了大獎。省歌舞劇團要調(diào)我去演歌舞，我喜歡戲曲，所以就給省文化局石凌鶴局長寫信，要求學(xué)贛劇。誰知就來調(diào)令，調(diào)我去省贛劇團。

劉：那就去當(dāng)演員了嗎？

萬：沒有。那時劇團有文化的人很少，石局長調(diào)我去是為了幫助劇團做文字工作。正好有位領(lǐng)導(dǎo)在研究聲腔史，他需要一位助手，我就跟他做研究。他就是流沙老師。應(yīng)該說，我研究戲曲是領(lǐng)導(dǎo)安排的。

劉：正是領(lǐng)導(dǎo)的這一安排，為江西培養(yǎng)了您這位戲曲研究大家。

萬：因為工作需要，我們要對外宣傳。比如，我們要去外省演出，便要寫說明書，介紹劇種、劇團，要向當(dāng)?shù)貓蠹垖憚≡u文章，這些工作都由我來完成。

劉：當(dāng)時這種演出多么？

萬：挺多的。以前戲曲演出很活躍，經(jīng)常出省，多次進京。1959年那一次專門組織了一個江西省古典戲曲演出團進京匯報演出，帶去了三臺戲：一臺是弋陽腔傳統(tǒng)戲《尉遲恭》，一臺是新編的湯顯祖名劇《還魂記》，還有一臺是折子戲，包括贛劇、徽劇和青陽腔三個劇種。

劉：進京演出前您就需要把劇種、劇目和劇團等相關(guān)介紹資料準備好。

萬：進京之前，我編了一本《弋陽腔資料匯編》。里頭也有我寫的兩篇文章：一篇是資料整理—《全國各地弋陽高腔概況》，介紹了全國37個弋陽腔支派高腔劇種;一篇是進京前的劇目評述文摘。

劉：演出結(jié)束后需要寫評論等文章么？

萬：需要寫一些，大部分是介紹性文章。1959年，弋陽腔進北京，得到專家高度重視，中央各家報紙紛紛報道。我就在做江西劇種的宣傳工作，提供資料、收集信息。北京演出后回省，把首都各家報紙的通訊稿、戲曲界的座談會記錄和專家觀劇的評論文章，收集在一起，編了第二輯《弋陽腔資料匯編》。

劉：這本資料十分珍貴，至今已有60余年，您還保存著。我看到里頭收錄了很多篇權(quán)威媒體的報道，比如田漢、馬少波、俞平伯等人的文章。

萬：是啊，都是大家之言。

劉：您就是這樣在漫長的文字整理工作中開始弋陽腔研究的嗎？

萬：當(dāng)時，研究弋陽腔的文章很少，我們只能從前人的筆記、會刊或某些文稿中摘錄一些有關(guān)的片言只語。流沙老師編印的《弋陽腔史料七十種疏解》，成為我們研究弋陽腔最珍貴的文獻依據(jù)。這個時期，我又在流沙老師的指導(dǎo)下，收集抄錄了近現(xiàn)代學(xué)者研究弋陽腔的文章，如周貽白的《明傳奇與弋陽腔》、黃芝岡的《弋陽腔考》等，有的是全文，有的只是雜錄，編輯了第三輯《弋陽腔資料匯編》。就這樣，我慢慢地開始研究弋陽腔了。

劉：您也是從弋陽腔研究開始，進而深入江西戲曲其他劇種的研究。

萬：是啊，從明代的弋陽腔走來，一直到清代亂彈、花鼓采茶戲。

劉：您研究江西戲曲幾十年，承擔(dān)了《中國戲曲志·江西卷》（下文簡稱《戲曲志》）、《中國戲曲劇種大辭典》的編纂工作，對江西戲曲可以說是如數(shù)家珍。您能介紹一下我們江西的戲曲劇種嗎？

萬：在1954年的時候，江西開展了第一次地方劇種普查工作。當(dāng)時將江西戲曲分為古典大戲劇種和民間小戲劇種兩類。古典大戲劇種就是高腔、昆曲和皮黃戲;民間小戲劇種則包括采茶、花鼓和三角班，總稱采茶戲。

劉：所以說贛劇、九江青陽腔、東河戲、吉安戲、瑞河戲、撫河戲、宜黃戲、寧河戲、西河戲和婺源徽劇這些劇種都屬于古典大戲劇種。這些劇種是如何被挖掘出來，又是如何逐一定性的呢？

萬：在一次次劇種普查、審定中，不同劇種的面貌逐漸清晰，劇種特征凸顯出來了。我們根據(jù)劇種的來龍去脈和個性來確定他們劇種的類別，載入《戲曲志》史冊。

劉：《戲曲志》是國家組織編纂的，是國家行為，可以說列入《戲曲志》中的劇種都是得到國家和社會認可的，是有官方身份的劇種。這些劇種名稱，是在調(diào)查過程中形成的，還是以前歷史傳承下來的？

萬：基本上是后期形成的。比如說贛劇，贛劇是一個新合成的劇種。雖然說贛劇是我們江西的代表性劇種，但“贛劇”這個稱呼是從20世紀50年代初才開始有的。1950年，江西省文化部門對流傳在贛東北地區(qū)的饒河戲和信河戲進行了深入的調(diào)查及研究，認定它們的歷史與聲腔大同小異。它的主要聲腔包括弋陽腔、昆腔、亂彈腔，舊時稱為三合班。

劉：其他劇種也像贛劇一樣，在調(diào)查過程中經(jīng)過了整合嗎？

萬：其他的劇種基本上是尊重歷史。我們在調(diào)查過程中，將他們記錄下來，整理相關(guān)資料，在戲曲志中給他們立條目。只是名稱會稍微調(diào)整一下，比如說東河戲，之前稱為東河班;宜黃戲，之前稱為宜黃班;寧河戲，之前稱寧州大班;西河戲，之前叫星子彈戲;等等。

劉：之前聽您介紹1959年時，弋陽腔進京演出了，為什么在1980年代編寫《戲曲志》時沒有弋陽腔劇種條目呢？是因為將它作為贛劇中的一種聲腔了嗎？

萬：應(yīng)該明確的是弋陽腔是一個劇種。為什么沒有將弋陽腔列為獨立劇種，說來比較復(fù)雜，也爭論了很多年。弋陽腔是一個歷史十分久遠的劇種，是中國戲曲有文獻記載的最早聲腔之一。它開辟了中國戲曲俗文化的道路，形成了一個強大高腔群，孕育著全國13個省47個劇種的形成與發(fā)展，如湘劇、川劇、贛劇和浙江金華的三個高腔劇種，它的歷史價值十分珍貴。

劉：您當(dāng)年決定研究弋陽腔，也是被它的藝術(shù)魅力感染了吧？

萬：1951年，省戲改會在饒河戲中發(fā)現(xiàn)了弋陽腔傳統(tǒng)劇目《江邊會友》，并調(diào)查到了當(dāng)時健在的弋陽腔藝人十余位。他們都是清代萬年弋陽腔王老義洪班的傳人，清朝咸豐、同治年間由他們的師傅帶到鄱陽、樂平和景德鎮(zhèn)饒河班中。1959年，我還專門對他們進行了一次采訪，了解了他們演出弋陽腔的劇目和表演。當(dāng)時尚能演出弋陽腔江湖十八本的十三本戲碼，如《珍珠記》《賣水記》的全本，《八義記》的程嬰救主、《長城記》的送衣哭城、《古城會》的秉燭夜讀、《金貂記》的江邊會友，等等。他們談起各自的行當(dāng)表演繪聲繪色。當(dāng)時我做了一次老藝人的調(diào)查，寫了一篇《弋腔前輩藝人話今昔》的采訪筆記，記下了《書館相會》小生見珠思妻的表演，《程嬰救主》正生義薄云天的身段，正旦孟姜女萬里尋夫的臺步，關(guān)公夜讀春秋凈行威嚴的架勢，以及花臉尉遲恭解甲歸田的大將風(fēng)度。第一次認識弋陽腔的藝術(shù)風(fēng)采和它的價值，覺得它真的很古典、質(zhì)樸、粗獷。

劉：當(dāng)初您是如何著手研究的呢？

萬：從最基本的劇本校對開始。逐年來，我校對了一批贛劇劇本，從校對過程中了解劇種，熟悉劇目，為研究打下基礎(chǔ)。翻看文獻，深入農(nóng)村調(diào)查，每次與藝人們聊天，都能有收獲，讓人很興奮。

劉：我記得您后來開展木偶戲研究和調(diào)查起因也是為了弋陽腔吧？

萬：這件事說來也好玩。編戲曲志時，聽上饒的同志說橫峰有《西游記》《目連戲》《三國傳》，這是弋陽腔劇本，我很想去看看，但當(dāng)時沒有去成。后來，搞非遺的時候，跟橫峰文化館的幾位同志一起去調(diào)查木偶戲，其實我是去調(diào)查弋陽腔的，想了解弋陽腔連臺本戲，了解木偶戲與弋陽腔的關(guān)系。經(jīng)過調(diào)查，發(fā)現(xiàn)橫峰的提線木偶，脫胎于宋代話本的《西游記》，而且能演24個夜晚，很明顯它與弋陽腔連臺大戲有密切關(guān)系。特別是木偶戲中有大量的目連戲，不同的木偶戲有不同的目連版本：提線木偶有變文本，手端木偶有寶卷本。弋陽腔的第一個劇目就是《目連救母》。不僅如此，我還發(fā)現(xiàn)木偶戲全套偶身是24個木偶頭像，而弋陽腔供奉的祖師爺是24位老郎菩薩，可見弋陽腔與木偶戲有很深淵源。所以我認為弋陽腔是從木偶戲過來的，這是我調(diào)查木偶戲的最大收獲。后面我還開展了幾次木偶戲調(diào)查，就單純是沖著木偶戲去的。

劉：您在研究弋陽腔的路上，旁征博引，而且收集了許多資料，但為什么《戲曲志》中沒有見到弋陽腔這一劇種呢？

萬：說來話長，真是一波三折！

劉：從您剛才說的第二輯《弋陽腔資料匯編》收集的文章可以看出，當(dāng)時戲曲界的領(lǐng)導(dǎo)和專家們都是承認弋陽腔的劇種地位的。為什么編志時，確立弋陽腔的劇種地位會遇到這么多坎坷呢？

萬：1950年代那些大家，對文化遺產(chǎn)有著深厚感情，而且做學(xué)問非常嚴肅認真。當(dāng)時史學(xué)家王古魯先生看了弋陽腔《江邊會友》后，立即把弋陽腔劇本與明代富春堂《金貂記》對比，詞句幾乎一致，其舞臺演出場面，也與明刊本《玉谷調(diào)簧》敬德釣魚插圖一樣。古劇新生，所以一時引起媒體轟動，《光明日報》《人民日報》《北京晚報》等多家報紙紛紛報道?！侗本┩韴蟆房橇恕妒锥嘉枧_回響有三百年歷史的劇種 ?贛劇弋陽腔明晚將登場》，新華社刊登了《獨具風(fēng)格 ?推陳出新 ?古老的弋陽腔在京公演》。這些權(quán)威媒體刊登的文章都表明了專家們的態(tài)度，當(dāng)時郭漢成、張庚、田漢、馬少波、俞平伯撰文或在座談會上極贊弋陽腔的挖掘與發(fā)展。

劉：既然是這樣的話，那為什么到了1980年代又不承認了呢？

萬：1980年代，編寫集成志書時，有專家認為明代弋陽腔不存在了。他們說湯顯祖記載明代江西弋陽腔已經(jīng)調(diào)絕了，后來的只能算是一種高腔，所以不同意立傳?！稇蚯尽分须m然在劇種中沒有弋陽腔這一條目，但是由于我和編輯部堅持，在全書的其他部類，如劇目、音樂、表演、美術(shù)、班社、古戲臺、藝人自傳等都有弋陽腔條目。遺憾的是弋陽腔在《戲曲志》中始終是一個無頭的劇種。另外一部《江西音樂集成》中連“弋陽腔”三個字都不肯提，只寫?zhàn)埡痈咔弧?/p>

劉：2004年申報非遺時為什么又承認呢？

萬：說來話長。2004年在申報非遺的時候，弋陽縣委、縣政府非常重視，專門成立了一個搶救保護弋陽腔工作委員會，縣委書記任主任，縣長、副縣長任副主任，相關(guān)部門領(lǐng)導(dǎo)任委員，還特聘我做顧問。申報之前，準備在弋陽舉辦一次全國性的弋陽腔學(xué)術(shù)研討會，邀請各省有關(guān)專家赴會。由縣委書記帶隊，委托中國藝術(shù)研究院戲曲研究所召開一個座談會，想聽聽北京專家的意見，是否同意召開弋陽腔學(xué)術(shù)會?？僧?dāng)時在會上好長時間沒有人發(fā)言，后來戲研所的王安奎老所長提議，是否請江西的同志說說，點名要我談?wù)?。從哪里說起呢？就從我愛人學(xué)戲談起。我愛人是1953年招進江西省弋陽腔演員訓(xùn)練班的，訓(xùn)練班集中了全省11位弋陽腔名師，他們都是清末民初的弋陽腔老藝人，招收了28個小學(xué)員，在南昌培訓(xùn)5年，教學(xué)了一批弋陽腔傳統(tǒng)折子戲，錄制了218首弋陽腔曲牌，畢業(yè)后留省工作，組建了江西省古典戲曲劇團，專演弋陽腔和其他高腔戲劇目。

劉：據(jù)說，聽完您的介紹后，基本上同意弋陽縣舉辦這個學(xué)術(shù)會，但會議用什么名稱又有不同的意見，當(dāng)時是什么情況呢？

萬：弋陽縣提議會議名稱用“全國弋陽腔學(xué)術(shù)研討會”，但有人對弋陽腔是否存在還有懷疑，所以提出只用“全國高腔學(xué)術(shù)研討會”。我說用“弋陽腔—高腔學(xué)術(shù)研討會”，戲曲研究所所長劉禎說：“中間加上一橫，這個標題太長了。這樣吧，就用‘全國弋陽腔（高腔）學(xué)術(shù)研討會?！边@樣既肯定了弋陽腔，又照顧了參會代表的廣泛性。大家一致同意，在會上就這樣定下來了。從北京回來后，我籌劃了兩樁事：一樁是準備排演了一臺弋陽腔傳統(tǒng)戲—《江邊會友》;第二樁布置了一個弋陽腔展覽館。我設(shè)計了三個展廳，第一個是關(guān)于文獻與歷史，第二個是關(guān)于藝人和劇目，第三個是關(guān)于實物與古戲臺。

劉：弋陽腔的歷史有500多年，文獻記載很豐富吧？

萬：我選擇了六條文獻記載，條條記載的都是江西弋陽腔。如湯顯祖說的“江以西為弋陽，其節(jié)以鼓，其調(diào)喧”，徐渭說的“今唱家稱弋陽腔，皆出于江西”，魏良輔說的“腔有數(shù)樣，至徽州、江西、福建俱有弋陽腔，永樂間，云、貴二省皆作之”。在這個展廳里面，展出弋陽腔的民俗，有弋陽民間燈彩的照片、明代弋陽腔山歌的照片以及弋陽腔12本連臺本戲的手抄本。第二個展廳展示了11位弋陽腔清代老藝人的大幅照片，并標出了各自的出生年代與行當(dāng)。同時，展示了現(xiàn)代弋陽腔演出的劇照和活動，尤其是翻拍了一張1959年毛主席接見江西省贛劇院弋陽腔《還魂記》主要演員的合影。毛主席看了弋陽腔《還魂記·游園驚夢》后贊譽了四個字： “美秀嬌甜?！钡谌齻€展廳是戲臺，制作了一個明景泰年間演出弋陽腔的古戲臺，還有一個立體的三層花戲樓，這個花戲樓是弋陽腔專門演出目連戲用的，上層是天堂，下層是地獄，中間是人間。整個展廳一直循環(huán)播放著《還魂記》的唱段，營造著弋陽腔的氣氛。會議專家參觀了展覽館以后，大都感受到弋陽腔還在弋陽縣。

劉：在這個會議之后，弋陽腔成功申報了國家級非遺，這就意味著弋陽腔第一次得到了國家的承認和社會的認同。既然是國家級非遺項目，它的劇種地位理應(yīng)確立了，為何后期還在爭論呢？

萬：我也沒有想通。在2015年全國戲曲劇種普查時出現(xiàn)了這個問題，再一次有人不承認江西弋陽腔的存在。其認為現(xiàn)在江西現(xiàn)存的弋陽腔是清代的高腔，不是明代的弋陽腔，理由有三點：第一，“你有明代弋陽腔劇本嗎？”第二，“你們有明代弋陽腔的唱腔嗎？”第三，一口認定“今天江西的弋陽腔是從浙江傳過來的”。

劉：那怎么解釋呢？

萬：好呀，我們完全可以用文獻回答他。第一，江西弋陽腔現(xiàn)存的十八本傳統(tǒng)戲，如《珍珠記》《十義記》《清風(fēng)亭》《長城記》。明代《遠山堂曲品》說韓朋《十義記》父子相會一場，“弋優(yōu)演之，能使觀者出涕”;《清風(fēng)亭》一出，“弋優(yōu)盛演之”，表演逼真，“宛然當(dāng)年情景”;《曲?？偰款}要》說《珍珠記》“賓白村鄙，乃弋陽之最下者”;《長城記》，“有弋陽腔專演杞良妻哭倒長城者”。這些都是弋陽腔的劇本，數(shù)百年來，長演不衰，成為弋陽腔的江湖名劇。第二，古代是沒有音響的，難道沒有音響的曲譜就不算明代遺存的聲腔嗎？第三，江西的弋陽腔自誕生以來，一直向外流傳，弋陽腔遍天下，北京、南京、江蘇和浙江的弋陽腔都是江西傳過去的。浙江更是弋陽腔的流布地，從明至清代代不絕。明代末年在蘭溪的酒樓游樂、清代寧波漁民的出海祭祀和海寧的皮影戲演劇，都唱弋陽腔。明末寧波人李鄴嗣《 ?東枝詞》有詩記載：“海船齊到大鳴鑼，上水黃魚網(wǎng)得多。先買肥牲供羊廟，弋陽子弟唱婆娑?！鼻宕獒豆披}官曲》記載影戲演唱弋陽腔說：“新年影戲聚星缸，金鼓村村鬧夜窗。艷說長安佳子弟，熏衣高唱弋陽腔。”海寧是浙江海鹽腔的基地，但演出皮影戲還是要唱弋陽腔，可見弋陽腔在浙江流布之廣、影響之大，觀眾之愛非常深厚。

劉：雖然這些解釋有理有據(jù)，但弋陽腔還是沒“上戶口”。即便如此，我們還是在努力傳承這份優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)。

萬：這些年江西為傳承弋陽腔做了很多事。2015年，江西省藝術(shù)研究院舉辦了“弋陽腔音樂人才培訓(xùn)班”，錄制了200多首弋陽腔傳統(tǒng)曲牌，申報了弋陽腔第一劇目目連戲為國家級非遺項目，連續(xù)復(fù)排了弋陽腔目連戲經(jīng)典劇目。這些活動我都參與其中，感覺很有意義。此外，我還整理了目連戲劇本，并再一次收集了弋陽腔目連戲單篇本和木偶本。

劉：我們做的工作觀眾是承認的，總有一天，專家們也會認可。

萬：前兩年弋陽腔新編劇目《方志敏》在北京演出，就產(chǎn)生了很大影響。

劉：剛說起國家級非遺，讓我想到永修丫丫戲。丫丫戲也是您挖掘出來，并幫助地方申報的國家級非遺項目。獲批了國家級非遺，不管外人是否認可它的劇種地位，但在當(dāng)?shù)匕傩招哪恐兴褪且粋€獨立劇種，是屬于他們的文化。您是如何確立丫丫戲這一劇種的呢？

萬：丫丫戲，我調(diào)查了好多次。前兩次是一般采訪，第三次才詳細了解。那次是一位文化館的一位同志陪我去的。聽說他們想申報非遺，有人說丫丫戲是野戲，藝人們很氣憤。于是我就下鄉(xiāng)找劇團，看了他們的表演、服裝、道具。他們的道具很簡樸，全是自己做的，木頭刀、竹子劍，非常粗糙。用粗布做戲衣，上面繡些花朵，很原始。他們原是坐唱的，后來才搬上舞臺，現(xiàn)在農(nóng)村還是坐唱班多。20世紀50年代全縣有40多個班社。大家都說它是曲藝，不是戲曲。

劉：您認為它是戲曲，是一個獨立的劇種，依據(jù)是什么？

萬：它很原始，俗稱板凳戲，是曲藝向戲曲演變的一種藝術(shù)形態(tài)。它有自己的行當(dāng)，有劇本，有化妝表演;它稱大花叫大王，小花叫小子，小旦叫丫鬟，花旦叫小姐，是行當(dāng)?shù)念悇e，又像是角色的稱呼，一叫生旦凈末丑，是戲曲行當(dāng)雛形的名字。它的表演，只在舞臺走十字步，演員上臺交叉行走，直線旋轉(zhuǎn)。男女角色，手拿折扇，上下?lián)u擺，左右搖動，或快或慢，忽輕忽重，傳情達意，僅此而已。劇本一唱到底，不分場次，好像是人物的分檔說唱。

劉：丫丫戲?qū)儆诿耖g小戲范疇。但江西民間小戲劇種很多，有花鼓、采茶、花燈和三角班等等，外界對江西各地小戲都叫采茶戲，怎么分別它們是不同的性質(zhì)呢？據(jù)說經(jīng)過了好幾次的調(diào)查、審定才確立呢。

萬：江西小戲劇種，經(jīng)過反復(fù)論證最后確定都以地名命名，如南昌采茶、武寧采茶、高安采茶、贛南采茶等等。

劉：新中國成立以后，江西采茶戲做了四次調(diào)查，最后才確定為17個民間小戲劇種。

萬：這四次調(diào)查分別是在1954年、1978年、1982至1995年和2006年至2008年。在這四次調(diào)查中，分別召開了各地研討會，重點深入實地考察，專門組織相關(guān)人員出省調(diào)查，尋找江西采茶戲的來龍去脈。

劉：那這17個民間小戲劇種最后是如何確立的呢？如何給它們立傳呢？

萬：經(jīng)過曲譜對比、實物論證、資料查閱和藝人的口碑傳說，最終確立了它們的各自劇種身份。第一次是在1954年，這次調(diào)查登記的民間小戲劇種有9個：其中4個定名為采茶戲，5個稱為地方戲。這4個采茶戲是南昌采茶戲、武寧采茶戲、景德鎮(zhèn)采茶戲和贛南采茶戲，5個地方戲是高安地方戲、吉安地方戲、撫州地方戲、寧都地方戲和萍鄉(xiāng)地方戲。

劉：地方戲是劇種名稱嗎？

萬：不是，這是一個戲曲流布范圍和傳播的概念。劇種性質(zhì)不明，只以地方戲統(tǒng)稱。

劉：也就是說第一次普查發(fā)現(xiàn)9個民間小戲劇種。

萬：是的，到了第二次，也就是20世紀70年代末，增加到了11個劇種。1978年，為了協(xié)助國家編寫《中國戲曲曲藝詞典》，進行了第二次戲曲調(diào)查。這次調(diào)查取得了兩項新的成果：一是增加了兩個劇種，即贛東采茶戲和高安鑼鼓戲;二是重新界定了5個劇種的名稱，改高安、吉安、撫州、寧都和萍鄉(xiāng)5個地方戲為采茶戲。

劉：為什么要將之前的5個地方戲更名為采茶戲呢？

萬：因為地方戲是一個泛名，采茶戲是劇種專稱。采茶戲是有起源與自身演變歷史的。比如，采茶戲大都起源于茶歌、茶舞和茶燈。高安采茶的八女執(zhí)燈唱茶歌;寧都采茶，出現(xiàn)道光禁演“三角班采茶戲”的禁令;撫州采茶，有乾隆《古竹枝體》詩詞和同治《東鄉(xiāng)縣志》唱“元宵采茶”的佐證;萍鄉(xiāng)采茶，有清道光“二旦一小花面所唱采茶戲”的筆記。而吉安與寧都則是花鼓與采茶的合流，吉安地區(qū)先有花鼓班，發(fā)起于吉水，繼而吸收贛南采茶戲。寧都采茶也是身兼花鼓、采茶兩種，花鼓傳自吉安永豐，采茶來自贛南興國，它們最初都是一旦一丑，兩琴一梆伴唱。清乾隆年間開始，花鼓與采茶合而為一，統(tǒng)稱為“采茶三腳班”。因為他們的起源及歷史都與茶有關(guān)，所以將其更名為采茶戲。

劉：江西民間小戲的更名是依據(jù)他們的起源來確定的吧？

萬：是呀！江西的民間小戲起源主要有三種說法：第一種是起源于秧歌、采茶山歌或小曲，采茶戲就是來源于這種;第二種是來源于元宵花燈，花燈戲主要從這里來，如萬載花燈戲;第三種是來源于花鼓、連廂和金錢板的踏歌表演，花鼓戲就是來源于此。根據(jù)各劇種的起源，基本可以判斷他們屬于哪一類。

劉：后面對民間小戲劇種又進行調(diào)整了嗎？

萬：這要算第三次調(diào)查了，時間是1982年至1995年。經(jīng)過這次調(diào)查最后確定了17個劇種。這次調(diào)查是為編纂《中國戲曲志》而開展的，持續(xù)時間長，中間又可以分為三個階段。第一個階段是1982—1984年，當(dāng)時確立了15個劇種，也就是在之前的基礎(chǔ)上新增了九江采茶、袁河采茶、萬載花燈和贛西采茶等4個劇種。這15個劇種，1984年省戲曲志編輯部編成內(nèi)部資料，供全省各地編志時參考。第二個階段是1985年，協(xié)助上海辭書出版社編纂《中國戲曲劇種大辭典》，當(dāng)時15個民間小戲劇種全部收入到了辭典中，每個劇種分別包括源流沿革、劇目概況、藝術(shù)特點、音樂唱腔和班社藝人五個方面的內(nèi)容。這部大辭典1995年出版了。第三個階段是1998年《中國戲曲志·江西卷》面世，正式寫進戲曲志中的采茶戲劇種，又新增了靖安湖調(diào)和贛中花鼓兩個，一為采茶，一為花鼓，共計17個劇種。至此為止，戲曲志為17個采茶戲劇種立了傳，每個劇種都介紹了它們的歷史、劇目、音樂和表演。

劉：除了17個采茶戲劇種外，戲曲志中還特別提到了江西采茶戲的流派問題。書中說：“采茶腔，由于音樂風(fēng)格和語言色彩的不同，分為贛東、贛西、贛南、贛北和贛中五大派，各個流派又因地理山川、風(fēng)格習(xí)慣和鄰近戲曲的影響，遂又形成若干劇種?！焙芏嗳藢》N與流派混在一起，理不清楚。

萬：有這種情況，有些介紹采茶戲的文章或是著作并未完全解釋清楚，所以沒有系統(tǒng)了解過我們江西采茶戲的讀者可能會弄不清楚。我們江西17個采茶戲劇種，也就是17個民間小戲劇種，可以分為五個流派。贛東一派就是贛東采茶戲，它流行于贛東北地區(qū)的鉛山、弋陽、樂平和貴溪等縣。贛南一派只有1個劇種，就是贛南采茶戲，它流行于贛州地區(qū)16個縣市和吉安地區(qū)的遂川、萬安等縣。贛西一派包括兩個劇種，一個是永新采茶戲，另一個是萍鄉(xiāng)采茶戲，流行于永新、蓮花、寧岡、安福、萍鄉(xiāng)、萬載、宜春、銅鼓和寧岡等地。

劉：永新采茶戲就是贛西采茶戲吧？

萬：對，因為它位處贛西的羅霄山脈一帶，所以稱它為贛西采茶戲。贛北采茶包括5個劇種，即九江采茶戲、武寧采茶戲、南昌采茶戲、景德鎮(zhèn)采茶戲和靖安湖調(diào)，分別流行于九江地區(qū)、南昌地區(qū)和景德鎮(zhèn)等贛東北幾個縣。贛中采茶則有7個劇種，包括撫州采茶戲、吉安采茶戲、瑞河釆茶戲、高安采茶戲、袁河采茶戲、贛中花鼓和寧都采茶戲等，流行于贛中吉安、撫州等30多個縣市。只有寧都采茶戲位于贛南，流行于贛南地區(qū)的寧都、于都、興國、石城、瑞金和贛中的永豐、宜黃、廣昌以及福建的邵武、光澤、建寧、寧泰、長汀、連城、寧化等縣。

劉：這五路17個劇種，雖然是不同的劇種，各具特色，但既然都稱為“采茶戲”，他們是否有相同的特征呢？

萬：有的。這五路采茶在歷史衍變上，除贛南一路外，都經(jīng)歷了茶歌、茶燈、茶戲（即兩旦一丑的三腳班）、七子班和半班五個發(fā)展階段。茶歌階段的記載最早出現(xiàn)在明代萬歷年間，后來由茶歌發(fā)展到茶燈。茶燈又叫燈帶戲，隨著燈隊，先群舞對唱，后扮一旦一丑，當(dāng)場表演對子戲，如《秧麥》。景德鎮(zhèn)采茶稱這個對子戲為“地戲”，萬載花燈稱為“踩地老鼠”，因為都在街道廣場演唱，沒有登上前臺。第三個階段便發(fā)展為茶戲，也就是我們說的三腳班。三腳班又分為兩個階段，第一階段是兩旦一丑，后來發(fā)展為生旦丑三腳班。生旦丑三腳班是江西采茶戲發(fā)展中的一個節(jié)點時期，它由地戲向舞臺發(fā)展，由小戲向大戲轉(zhuǎn)化，由牌子曲向板腔體衍變。

劉：這種三腳班就是七子班嗎？

萬：對，為什么叫七子班呢？因為全班七個人，包括兩旦一丑一生三行四角色，再加上一鼓、兩鑼、一鈸三個樂手，全班共七人，所以又叫七子班。這種組成，雖然人員少，但它卻是江西采茶戲由初級向高級跨越的關(guān)鍵階段。

劉：為什么這樣說呢？

萬：因為與以前相比，從七子班起增加了小生一行，有了小生就可以扮演書生型的角色了。第二，此時出現(xiàn)了板腔體音樂，也就是說有了行當(dāng)主調(diào)。第三，有了小生，有了板腔體音樂，那很多復(fù)雜的大戲就可以演了。他們最初有十三本大戲，贛北、贛東、贛中三路采茶戲皆有老十三本戲碼。

劉：確實，這個變化都是由小生這一行當(dāng)?shù)募尤霂淼?。七子班階段，雖然有質(zhì)的發(fā)展，但它還只有三個行當(dāng)。到了半班階段，才發(fā)展為生旦凈末丑五個行當(dāng)。半班這一稱呼是什么意思呢？

萬：半班是相對大班而言的。因為采茶戲基本上不演武打戲、蟒袍戲，所以稱為半班。現(xiàn)在基本上還是這樣的。

劉：從七子班進入半班階段，他們的劇目也發(fā)展迅速，之前的十三本大戲已經(jīng)不斷發(fā)展壯大，發(fā)展到三十六本、四十八本，可見雖然是民間小戲劇種，但對大戲的發(fā)展都十分重視。

萬：江西五路采茶的劇目，東西北中四路大多數(shù)演大戲。武寧、九江、景德鎮(zhèn)采茶號稱大戲三十六，小戲七十二;南昌采茶更多，大戲有四十八本，當(dāng)時還有“發(fā)不發(fā)，四十八”的說法;寧都采茶更有幾十本連臺大戲;唯獨只有贛南一路始終唱小戲，演的是生活趣聞和農(nóng)業(yè)生產(chǎn)、鄉(xiāng)村小販的故事，如《賣雜貨》《賣小菜》《張三賣肉》《王婆賣酒》等等，不僅在歷史衍變、劇目上特點鮮明，在音樂、表演方面也很有特點。比如表演方面，除贛南采茶仍保持兩旦一丑的三腳面貌，其他各路的行當(dāng)都增加了，有的增加了生旦凈末丑五行，有的發(fā)展為三生三旦兩花面的八行體制。因為不演蟒袍戲和武打戲，所以江西五路采茶戲都不設(shè)二花臉。

劉：采茶戲一般上演家庭生活故事、普通百姓的愛情故事和小販的販賣活動等，在歷史上曾被當(dāng)作淫戲到處東躲西藏，后來也是行走于鄉(xiāng)村田野，不被人重視?；蛟S隨著社會的發(fā)展，很多民間小戲會像瑞河采茶戲和景德鎮(zhèn)采茶戲等劇種一樣逐漸走向消亡。但正是因為有戲曲志，存活在民間底層的小戲也能被詳細記錄在國家志書中。不僅如此，這種藝術(shù)背后的民間藝人的技藝也受到尊重，被列入志書當(dāng)中。

萬：是的，志書中為很多人立了傳。戲曲志傳記部分不僅記錄了像湯顯祖、朱權(quán)、譚綸、周德清等江西籍戲曲知名大家，也為社會底層的藝人留下了精彩一筆。比如廣信班女演員繆金鳳，出身梨園世家，7歲時母親就去世了，8歲便跟隨父親學(xué)藝。她雖然從未讀過書，但從小學(xué)抄劇本，加上記憶力特別好，這讓她對各路表演都十分熟悉。由于她日子過得非?？?，積勞成疾，經(jīng)常帶病登臺，年紀輕輕就去世了，只活了30歲，非?？上?。

劉：傳記中記錄了很多民間藝人，比如因分娩去世的吳桂蘭，在“反右傾”運動中自殺的蔡曄邦，在“文革”中病逝的武寧采茶戲年輕女演員夏考秀，因車禍去世的贛中花鼓班年輕女演員李秀英，等等。據(jù)了解，在以前，如果藝人在演戲的過程中去世，如無親友料理后事，一般就直接由戲班安置。

萬：是的，以前老藝人的碑文，或在后臺墻上畫一個靈牌，比如“××公之位”。每個戲班到此演出都要點香祭拜，這就是他們的江湖規(guī)矩。還有一種是在后臺的墻壁上寫一行文字，比如興國良村萬壽宮壁上留言：各位貴堂，田村劉長壽在此身故，倘若下班貴堂梨園先生，念在梨園同行，燒紙代幣，保佑合班平安。光緒乙未年五月二十八日題字。

劉：可見，當(dāng)時藝人們的社會地位是十分低的，勞累一生，身后能有幾行文字留下，同行能點香祭拜就算是尊重了，而戲曲志是在國家志書上為大批民間藝人樹碑立傳。關(guān)于這方面的重要意義，或許在《中國曲藝志·江西卷》中得到了更大的體現(xiàn)。

萬：確實，很多人都認為江西曲藝就是盲人、乞丐的說唱。在曲藝志中，我們?yōu)槠蜇ち鳎瑸槊と藰浔?，為那些不知名姓的草根藝人留名。因為有他們這些群體，江西曲藝才有自身的歷史，才有多姿多彩的藝術(shù)，才能得以代代流傳。

劉：藝人也能進入國家志書，被樹碑立傳，實屬不易。

萬：是的，這在以前是不可能的。安遠縣有位討飯的女盲子，沒有名姓，只叫抄蕌子，是贛南教化歌女藝人。她從小便靠乞討為生，后身邊聚集了一群女乞丐，以演唱教化歌為生。她們都是盲人，由一個男盲子牽著，平時三四個人一組，去給聽眾唱曲助興。她們唱的大多數(shù)是勸人為善、孝敬公婆、勤儉持家的故事，老百姓都很喜歡聽，所以也常會邀請她們。抄蕌子，年輕貌美，嗓子很好，又會表演，穿著打扮也很干凈，深受老百姓喜歡。她雖然不識字，但聰明機靈，既從師傅那學(xué)會了各類教化歌唱本，又學(xué)會了京戲、祁劇等戲曲唱腔，還能自編新詞小曲，最著名的就是根據(jù)安遠縣城十大名勝編成的《十樣景》，長唱不衰。她不僅在本縣城鄉(xiāng)活動，也經(jīng)常到周邊縣演唱，在當(dāng)?shù)孛麣獠恍　?/p>

劉：曲藝藝人大多是盲人，生活真的不易。被日寇殺害的王裕仁也是盲人，而且夫妻二人均死于日寇之手。

萬：王裕仁是永新小鼓藝人。他從小雙目失明，因為家鄉(xiāng)鬧災(zāi)荒，沿街乞討到了永新，在圣恩堂拜師。他非常聰明，而且記憶力好，吸收能力強，幾年時間就學(xué)會了很多曲目，為永新小鼓的改革帶了好頭?？谷諔?zhàn)爭時期，1944年吧，永新被日本軍占領(lǐng)了。有一天，他妻子正在做飯，一個日本兵闖入想強奸他妻子。王裕仁拄著拐杖正好從外面回來，聽到妻子的叫喊聲，急忙撿起一塊石頭，將日本人打昏在地，他妻子操起菜刀將那日本人砍死了。夫妻二人正要把日本兵尸體藏起來的時候，被一群鬼子發(fā)現(xiàn)了，沖他們連開了幾槍，夫妻倆就這樣被打死了。后來日本人被退守在城外的國民黨炮兵用炸彈給炸死了，日本軍官氣急敗壞，一把火把養(yǎng)濟院燒了，連著周邊的學(xué)校、倉庫、民房都燒著了，燒了兩天兩夜。

劉：這樣的例子還有很多。曲藝志傳記部分記錄了100多位藝人的事跡，絕大部分藝人都是身體殘疾，出身貧苦，一生顛沛流離。曲藝志能給他們立傳，體現(xiàn)出國家及編纂團隊對藝人的尊重及深厚的人文關(guān)懷。您這一生，為劇種立傳，為藝人樹碑，為后世留瑰寶，令人敬仰。

萬：文化就是這樣，需要一代代傳承下去。

（作者單位：萬葉，江西省藝術(shù)研究院;

劉鳳，江西省藝術(shù)研究院）