傳播學視角下熊式一《王寶川》英譯研究

易紅波，尹成成

(安徽機電職業(yè)技術(shù)學院 公共基礎教學部，安徽 蕪湖 241002)

2017年1月，中共中央辦公廳和國務院辦公廳聯(lián)合印發(fā)的《關(guān)于實施中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展工程的意見》[1]指出：“實施中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展工程，是建設社會主義文化強國的重大戰(zhàn)略任務，對于傳承中華文脈、全面提升人民群眾文化素養(yǎng)、維護國家文化安全、增強國家文化軟實力、推進國家治理體系和治理能力現(xiàn)代化，具有重要意義。”在中國文化“走出去”的戰(zhàn)略下，對體現(xiàn)中華民族核心價值觀的經(jīng)典傳統(tǒng)戲曲對外譯介，是展示和傳承中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要窗口。據(jù)統(tǒng)計，中國戲曲有300余種，傳統(tǒng)劇目更是浩若煙海，難計其數(shù)，但成功譯介到國外的劇種、劇目則屈指可數(shù)[2]，其中京劇《王寶川》便是為數(shù)不多對外譯介成功的典范。自1934年赴英深造的熊式一(Shih-I Hsiung)首譯《王寶川》(Lady Precious Stream)至今，已有百余種譯本。盡管熊氏英譯《王寶川》在國外享有較高的接受度，但國內(nèi)對該譯本研究嚴重不足[3]。哈羅德·拉斯韋爾(Harold D.Lasswell)[4]35-36認為任何傳播行為都包含5個基本要素，即誰(Who)通過何種媒介(in Which Channel)對誰(to Whom)說了什么(Says What)，最終效果如何(with What Effect)，簡稱5W傳播模式。5大要素相互關(guān)聯(lián)，相互影響，共同構(gòu)成完整的傳播過程。翻譯是源語言向目的語的轉(zhuǎn)換，其本質(zhì)是將源語言承載的內(nèi)容通過目的語實現(xiàn)對外傳播的目的，故擬對熊氏《王寶川》的傳播主體、傳播內(nèi)容、傳播媒介、傳播受眾和傳播效果進行分析，以此揭示其成功譯介的原因，并闡明其對當下中國傳統(tǒng)戲曲對外傳播的啟示。

一、傳播主體

鮑曉英[5]認為“中學西傳”中的傳播主體指翻譯活動的發(fā)起者，可以是譯者、出版社或與之相關(guān)的個人或機構(gòu)?！锻鯇毚ā酚⒆g本出版不久，話劇版《王寶川》便開始公演，故《王寶川》的傳播主體主要包括譯者及推動譯本出版和話劇上演的相關(guān)個人或機構(gòu)。熊式一，筆名熊適逸，江西南昌人，生于1902年。1923年畢業(yè)于北京高等師范學校(北京師范大學前身)英文科，先后輾轉(zhuǎn)于北京、江西、上海等地大專學校教授英文。與此同時，兼職從事外國文學作品的中文翻譯工作。據(jù)龔世芬[6]考證，熊氏赴英留學前完成了蘇格蘭劇作家巴蕾(James Mathew Barrie)8部戲劇和愛爾蘭劇作家蕭伯納(George Bernard Shaw)2部戲劇的中文翻譯，并發(fā)表于《小說月報》《新月》《現(xiàn)代》等新文化運動時期的重要文學刊物。1930年，商務印書館出版了巴蕾的戲劇《可敬的克萊登》(The Admirable Crichton)中文單行本，譯者署名熊適逸。1932年，熊氏翻譯了英國小說家哈代(Thomas Hardy)的《嘉德橋的市長》(The Mayor of Casterbridge)，并發(fā)表于《平明雜志》。熊氏譯作得到了鄭振鐸、徐志摩等人的賞識，徐志摩[7]稱贊熊氏對英美現(xiàn)代戲劇很有造詣，并譽其為“中國研究英國戲劇第一人?！庇纱丝梢?，熊氏在當時的國內(nèi)文壇已是小有名氣。盡管如此，礙于當時教育部職稱評聘規(guī)定，熊氏因沒有國外留學經(jīng)歷而無法取得大學正教授職位。1932年底，熊氏“憤然”出走英倫，前往倫敦大學攻讀博士學位，主修戲劇文學。熊氏早期百萬余字的西方戲劇作品的中文翻譯實踐不僅顯示了其扎實的語言功底，且加深了其對西方戲劇的認知和了解，為其翻譯《王寶川》奠定了堅實的基礎。

1934年7月，熊氏出版了《王寶川》的英譯本，很快便銷售一空。除熊氏的語言功底和其對西方戲劇的了解外，宣傳策略也是該譯本成功的重要因素之一。熊氏[8]92-93曾坦言翻譯《王寶川》純屬出于商業(yè)目的，不管成功與否作為作家而言，都是“徹頭徹尾地失敗”。確定翻譯目的后，為了迎合當時西方讀者對神秘東方文化的好奇感，熊氏宣稱該譯本源自一個典型的中國京劇劇本，與中國舞臺上表演的戲曲完全相同，且給譯本添加了一個副標題：“根據(jù)傳統(tǒng)風格英譯的中國古老戲劇”(An old Chinese play done into English according to its traditional style)。后來熊氏[8]30坦承：這么做的目的只是商業(yè)宣傳的噱頭，譯本真實來源是中國傳統(tǒng)戲曲的大綱。為了使譯本能順利出版，熊氏請彼時英國知名文化學者、倫敦大學的戲劇研究專家艾伯科洛姆比(Lascelles Abercrombie)審閱譯文，他高度贊揚了熊氏高超的英文表達手法，同時也被故事中的人物深深吸引，欣然為熊氏譯作寫序?！捌垓_式”的宣傳，加之文化名人的“加持”，熊氏譯本很快便由倫敦的麥勛書局(Methuen & Co.)出版。

1934年11月，話劇版《王寶川》在倫敦的小劇院(Little Theatre)上演。從譯本出版到舞臺劇上演，相隔僅4個月的時間，能在如此短的時間內(nèi)完成舞臺劇的編排工作，劇院經(jīng)理普賴斯(Nancy Price)功不可沒?！锻鯇毚ā烦霭娌痪?，普賴斯就主動聯(lián)系熊氏，希望能將這部傳統(tǒng)的中國戲曲搬上倫敦的舞臺。得到授權(quán)后，普賴斯便著手解決資金、演員、服裝等問題。兩人合作排演5周后，話劇版《王寶川》正式公演，英國觀眾對其表現(xiàn)出了極大的喜愛。該劇在英國取得的巨大成功引起了美國戲劇界知名制作人格斯特(Morris Gest)的極大關(guān)注，征得熊氏同意后他便積極籌備《王寶川》在百老匯的上演事宜。經(jīng)多方的共同努力，1936年1月，《王寶川》在美國百老匯的布斯劇院(Booth Theatre)上演，受歡迎程度絲毫不亞于英國。

譯者深厚的中西語言功底和討巧的宣傳策略，輔以文化名人的大力推薦，加之出版社和舞臺劇制作人的共同努力，熊式《王寶川》譯本和舞臺劇在英、美等國取得了巨大成功。

二、傳播內(nèi)容

傳播內(nèi)容既要體現(xiàn)源語言國的文化精髓，也要與目的語國的意識形態(tài)不發(fā)生沖突，以此讓受眾產(chǎn)生價值觀上的認同。熊氏《王寶川》的戲曲大綱源自傳統(tǒng)京劇《紅鬃烈馬》(又名《王寶釧》)，講述王寶釧與薛平貴的愛情故事。相府千金王寶釧彩樓招親，繡球砸中乞丐薛平貴，父親王允悔婚，寶釧與父三擊掌斷絕父女關(guān)系，與夫薛平貴寄身寒窯。薛平貴因功而入行伍，后遭魏虎陷害被西涼國所俘，國主惜才賜婚代戰(zhàn)公主。18年后收到鴻雁傳書，薛平貴過三關(guān)趕至寒窯，確認寶釧貞潔后與其相認。在代戰(zhàn)的幫助下，薛平貴平亂王允篡權(quán)，斬殺魏虎。王寶釧封后，代戰(zhàn)封妃，18天后寶釧去世。為了使西方受眾接受這一中國傳統(tǒng)戲曲故事，熊氏對其情節(jié)和人物進行了“入情入理”的增刪。

在情節(jié)方面，刪去了一切迷信、怪力亂神、血腥的部分，如降服紅鬃烈馬、薛平貴睡覺時身泛紅光、魏虎被斬殺等。在人物設定上，薛平貴是文武雙全的花匠，以自身才學吸引王寶釧，避免了繡球招親姻緣天定的迷信論，體現(xiàn)了西方自由的戀愛觀。代戰(zhàn)公主是薛平貴的義妹而非后娶之妻，自始至終薛平貴的妻子都是王寶釧，既表達了兩人堅定的愛情觀，同時也避免了一夫多妻的倫理尷尬，這與彼時英國保守的意識形態(tài)保持了一致。添加了外交官這一角色，其目的在于與代戰(zhàn)公主相配，避免其“到中國來掌兵權(quán)”，不僅凸顯了大團圓的喜劇氛圍，同時也表明了中國人民堅決抵抗外敵入侵的愛國之志。值得一提的是，開場賞雪作詩論婚嫁的情節(jié)更是讓艾伯科洛姆比贊賞不已，他認為該場景極好地體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化[9]。熊氏對《王寶釧》情節(jié)與人物的重新設定向西方世界傳遞了中國傳統(tǒng)文化的精華，一定程度上改變了其對古老中國的扭曲印象。

倪婷婷[10]認為，外譯文本進入異質(zhì)多維度網(wǎng)絡結(jié)構(gòu)接受檢驗前首先必須跨越語言障礙。為使西方受眾更好地理解文本內(nèi)容，熊氏采用了彼時流行的詩學語言，同時也保留了讓目的語受眾覺得滑稽可笑的、翻譯腔式的語言。源文本名為《王寶釧》，熊氏改譯為《王寶川》，他認為“川”(stream)比“釧”(armlet)要雅，而且更富詩意[8]191-192。彩樓配中4位公子的念白：二月二龍?zhí)ь^/三姐打扮上彩樓/王孫公子個個想/不知打中誰的頭，熊氏[11]43將其譯為：Lady Precious Stream is as beautiful as the flowers of May / The second of Febrary is her wedding day / The young suitors came here happy and gay / Who will be the lucky one，nobody can say.譯文保留了英文詩歌的節(jié)奏和韻律，演員念起來朗朗上口。西涼國兩位副將與中國守關(guān)的莫老將軍一番對話中，老將軍故意裝聾，將“老頭”聽為“老兜”，“老將”為“老姜”，“大王”為“大黃”，“主子”為“肘子”，“皇上”為“黃鱔”，熊氏[11]109譯為old man-old moon、old general-old ginger、 king-kinsman、master-mustard、emperor-empty，乍看翻譯腔十足，但均押頭韻，而且詼諧幽默，增添了全劇的喜劇效果。憑借深厚的語言功底，熊氏在原滋原味的語言和詼諧幽默的翻譯腔式語言間切換自如，其語言魅力徹底征服了西方受眾。

改譯后的《王寶川》不僅向西方世界展現(xiàn)了中華文化的精髓，而且與英國觀眾喜愛輕喜劇的特點與觀劇習慣相吻合、相適應。情節(jié)與人物的重設，加之亦莊亦諧的語言，使戲曲《王寶川》的文本內(nèi)容得以成功地在西方世界傳播。

三、傳播媒介

傳播媒介指傳播主體為了更好地傳播文本內(nèi)容而采取的手段，如書籍、期刊、歌舞、戲劇、廣播等。在導師尼柯爾(Allardyce Nicoll)的提議下，熊氏決定將一出中國傳統(tǒng)戲曲改譯為話劇并出版?；诠适虑楣?jié)的考量和對當時英國受眾的分析，熊氏選擇了中國傳統(tǒng)戲曲《王寶釧》。改譯完成后，熊氏將其交由麥勛書局出版。作為專業(yè)的文藝性出版社，麥勛書局此前出版過王爾德(Oscar Wilde)的《王爾德詩選》(Selected Proses of Oscar Wilde，1914)和《理想的丈夫》(An Ideal Husband，1920)、海涅(Heinrich Heine)的《佛羅倫薩的夜晚》(Florentine Nights，1927)、賽珍珠(Pearl S.Buck)的《大地》(The Good Earth，1931)等。該出版社在業(yè)界有著較高的認可度和知名度，而且有著高超的圖書營銷策略。經(jīng)過出版社的精心策劃，《王寶川》出版不久便售罄，以致一版再版。在無網(wǎng)絡的20世紀30年代，譯本《王寶川》在西方世界取得了空前的成功。

書籍的傳播范圍多限于讀書人，而舞臺劇的受眾則更為廣泛。譯本出版4個月后，《王寶川》登上了英國的話劇舞臺。西方的話劇舞臺設計講究，采用了現(xiàn)實主義的表現(xiàn)手法。中國的京劇舞臺則較為簡樸，多采用虛擬的表現(xiàn)手法，觀眾依靠想象和演員的唱、念、做、打等綜合表現(xiàn)理解劇情。為了讓西方觀眾更好地了解中國的京劇并理解戲劇內(nèi)容，熊氏選擇性地保留了京劇舞臺的表現(xiàn)手法，如揮動鞭子表示騎馬，同時也增添了新的元素。話劇表演中添加了旁白的角色，開演前向觀眾介紹人物和場景，演出中交代場景、時間、地點的變更與銜接，最后以幽默的語言結(jié)束表演。旁白不僅幫助觀眾更好地理解表演內(nèi)容，加強了演員與觀眾間的互動，更重要的是讓觀眾對中國的京劇藝術(shù)有了些許了解。增加的另一個角色是場務，京劇中的場務僅負責舞臺道具的搬運，與觀眾沒有交集。在《王寶川》的舞臺表演中，場務除做好本職工作外，偶爾也加上了一些插科打諢的動作或簡短幽默的語言，不僅填補了道具更換中的表演空白，而且強化了表演的喜劇效果。

權(quán)威出版社的專業(yè)性和知名度，加上獨特的舞臺表演形式，使熊氏《王寶川》在西方世界獲得了譯本和舞臺劇的“雙贏”。

四、傳播受眾

倪婷婷[10]認為，外譯宣傳中譯者須有自覺的本土立場和清醒的異域受眾意識。對文學作品而言，外譯的最終目的是向目的語受眾傳播源語言文化，為了讓目的語受眾接受譯作，譯者必須要有強烈的受眾意識。在曲目的選擇上，熊氏沒有選擇有奸情、謀殺情節(jié)的《玉堂春》，也沒有選擇有較高藝術(shù)價值的《西廂記》，選擇《王寶釧》是因為這是一部雅俗共賞的商業(yè)性曲目，能夠滿足不同層次受眾的需求。為了讓受眾更好地接受改譯的《王寶川》，熊氏經(jīng)常去倫敦的大小劇院觀看話劇演出，觀察觀眾的反應，這為其人物與情節(jié)的重新塑造和語言的選擇提供了重要參考。大衛(wèi)·丹穆若什(David Damrosch)[12]131認為目的語國家對外來文化有其固有的形象，若輸入的文化作品與這一形象不符，就很難以被接受。這就要求譯者在源語言文化與目的語文化中尋求一個平衡點，既要傳播源語言文化的精華，同時也要考慮到目的語受眾的接受度。熊氏筆下的王寶川彩樓招親，為了愛情不惜離開豪門深宅，獨自苦守寒窯18年艱難度日，這一形象既充滿了東方的浪漫情調(diào)，同時也符合當時西方世界傳統(tǒng)女性愛情觀和現(xiàn)代女性獨立的價值觀，既能取悅持保守價值觀的受眾，也迎合了現(xiàn)代價值觀的擁護者。語言選擇上既有“陽春白雪”，也有“下里巴人”，滿足了不同社會階層受眾的欣賞心理。總之，《王寶川》譯本和舞臺劇的成功與熊氏強烈的受眾意識密不可分。只有符合受眾的心理期待，譯作才能被受眾接受，繼而對譯者所傳達的源語言文化才會感興趣，有了想進一步了解、學習的欲望，從而達到文學作品“譯”與“傳”的有機結(jié)合。

五、傳播效果

傳播效果直接反映了受眾對傳播內(nèi)容的接受度。《王寶川》譯本出版后很快便銷售一空，在隨后的兩年里分別發(fā)行了第二版和第三版。當時英國各大報刊，如《觀察家報》(The Observer)、《泰晤士報》(The Times)、《旁觀者》(The Spectator)等稱其為“小名著”“一本精巧雅致的書”“一本可用以饋贈特殊人物的好書”，或?qū)⑵浔茸髯匀恢械母鞣N美妙事物，如“綻放的杏花”“草上的露珠”“蝶翼上的粉羽”等[8]99-100。當時的文化名流蕭伯納、毛姆(William Somerset Maugham)等人給予了《王寶川》譯本高度贊揚，《紅樓夢》的英譯者霍克思(David Hawkes)更是稱其為“巨大成功”。后來還出現(xiàn)了不同語種的譯本，如法語、德語、意大利語、西班牙語等，其影響力遍布整個歐洲大陸[13]148。

1934年11月，舞臺劇《王寶川》在倫敦的小劇場首映成功，截至1936年12月共演出900余場，場場座無虛席，彼時英國首相丘吉爾(Winston Leonard Spencer Churchill)、瑪麗王后(Queen Mary)及其兒媳和孫女(現(xiàn)任英國女王伊麗莎白二世)、外交大臣、各國使節(jié)等社會名流都曾蒞臨觀演。1936年1月，《王寶川》在美國的百老匯首演，3個月共上演105場，美國總統(tǒng)羅斯福(Franklin Delano Roosevelt)的夫人曾親臨觀演、接見熊氏并合影留念。隨后該劇在比利時、荷蘭、瑞士、捷克斯洛伐克等國演出，在全世界掀起了一股“中國熱”。

值得一提的是，《王寶川》譯本和舞臺劇在西方世界得到了充分認可和高度贊譽，但國內(nèi)很多學者卻對此頗有微詞。劇作家、教育家洪深[14]245認為熊氏為了迎合西方世界，對中國戲劇精髓進行了不倫不類的恣意修改和扭曲，貶低了中國文化；戲曲理論家、劇作家宋春舫[15]49-50認為熊氏根本不懂戲曲，無法承擔中國傳統(tǒng)戲曲西傳的重任。即便如此，《王寶川》譯本的發(fā)行和舞臺劇的公演讓中國藝術(shù)、服飾等在倫敦變得時尚起來，在某種程度上而言，《王寶川》改變了西方世界對中國形象的偏見。

六、結(jié)語

從傳播學的角度而言，熊氏《王寶川》譯本和舞臺劇在西方世界取得了巨大成功，但其國內(nèi)“遇冷”的現(xiàn)象也不容忽視，“冰火兩重天”的不同評價給中國傳統(tǒng)戲曲的對外傳播帶來了一些有意義的啟示。一是傳播主體上，譯者不僅須精通外語，而且需有深厚的現(xiàn)代和古代漢語知識，同時相關(guān)傳播主體需有高超的宣傳策略，能有效地引起受眾注意。二是傳播內(nèi)容上，在保留中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化精髓的基礎上，結(jié)合目的語國的社會語境，對傳播內(nèi)容進行適度的增刪。三是傳播媒介上，兼顧不同層次受眾的欣賞需求，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代的傳播媒介有機結(jié)合，通過多渠道的傳播媒介擴大傳播內(nèi)容的影響力。四是傳播受眾上，要有清醒、明確的受眾意識。譯者主體意識固然重要，但受眾才是傳播內(nèi)容的接受者，譯者意識與受眾意識間需尋求最佳平衡。五是傳播效果上，目的語受眾的接受度是檢驗傳播效果的唯一標準，而非源語言國所謂專家、學者的主觀臆斷。

中國傳統(tǒng)戲曲的對外傳播是一個循序漸進、緩慢的過程，從傳播主體的確定、傳播內(nèi)容的選擇、傳播媒介的運用、傳播受眾的分析到傳播效果的評價，每一個步驟均需用心斟酌。只有步步為營、環(huán)環(huán)相扣、層層推進，才能確保傳播效果的最大化?！敖泻貌唤凶睆膩矶疾皇侵袊鴤鹘y(tǒng)戲曲對外傳播的目的，“叫好”也“叫座”才是傳統(tǒng)戲曲對外傳播的終極目標。“譯”是基礎，“傳”是目的，“譯”與“傳”并重才是破解中國傳統(tǒng)戲曲對外傳播困境的良策。