吳夢潔 江西師范大學(xué)

電影，作為一種語言來描述，已有漫長的歷史。愛森斯坦關(guān)于電影鏡頭的組合形式對電影產(chǎn)生了最基本的影響，這是以語言學(xué)和人類學(xué)的研究為基礎(chǔ)產(chǎn)生的蒙太奇組合。至此，開始出現(xiàn)了許多批評家將電影與語言做類比?？死锼沟侔病湸氖怯美碚摰南到y(tǒng)的方法考察電影與語言的相似性的第一人，他提出的電影符號學(xué)是現(xiàn)代電影理論成熟的標志之一。本文的研究就將基于王家衛(wèi)導(dǎo)演的作品，探究其符號學(xué)特征。

一、克里斯蒂安·麥茨的“電影符號學(xué)”的發(fā)展及意義闡釋

1964年克里斯蒂安·麥茨發(fā)表的《電影語言系統(tǒng)還是語言》標志著電影第一符號學(xué)的誕生。追溯電影符號學(xué)的發(fā)展，可以從兩個階段開始看，第一個階段是以結(jié)構(gòu)主義為基礎(chǔ)，它包含了三個研究范疇，一是對電影符號學(xué)性質(zhì)的確定，二是對電影符號類別的劃分，三是對電影影片文本敘事結(jié)構(gòu)的分析?？死锼沟侔病湸乃磉_的基本思想是：電影是一個傳統(tǒng)性的符號系統(tǒng)。雖然電影符號系統(tǒng)在一定意義上與語言符號系統(tǒng)并不一致，但二者在本質(zhì)上是相似的。第二階段是電影符號學(xué)的特點是以克里斯蒂安·麥茨1975年發(fā)表的作品《想象的能指：精神分析與電影》為象征，其中主要內(nèi)容為電影符號學(xué)與精神分析學(xué)的結(jié)合，以精神分析為模型，全面闡釋了觀眾的觀看過程、創(chuàng)作過程和表演過程的心理。

二、王家衛(wèi)的電影解讀

（一）第一符號學(xué)視域下的王家衛(wèi)影片解讀——碎片化敘事

學(xué)者弗雷德里克·詹姆遜對于“碎片化”的討論是以后現(xiàn)代文化為基礎(chǔ)，隨機性、非連續(xù)性的描述是它的重要特征之一。除此之外，荷蘭著名文學(xué)理論家佛克馬同樣對于后現(xiàn)代主義文學(xué)的“碎片化敘事”做了描述補充。他指出，對于后現(xiàn)代主義，傳統(tǒng)文學(xué)中常見的經(jīng)典的三階段敘事模式可以被打破?！八槠睌⑹绿卣鞯脑娨庑栽陔娪暗暮蟋F(xiàn)代主義風(fēng)格中同樣可以得到彰顯。

王家衛(wèi)的大部分電影都是沒有故事、沒有時間線、沒有直截了當?shù)厥闱?，沒有常規(guī)敘事的基本邏輯，有的只是斷裂的時間段落、不連貫的情節(jié)與支離破碎的畫面，他總是能夠通過寫意的鏡頭、唯美的畫面渲染出一種模糊的氛圍，清晰地表現(xiàn)人物的性格和情感狀態(tài)，給觀眾制造出一種時空錯位的記憶和情緒。

在電影《春光乍泄》中，圍繞著主要人物黎耀輝、何寶榮以及小張展開情節(jié)，其中尤為凸顯的是黎耀輝與何寶榮之間的情感矛盾?！洞汗庹埂愤@部影片主要講述的是一對戀人從分離到和好再到分離的故事，但是王家衛(wèi)導(dǎo)演在利用鏡頭講述這個故事時，并沒有使用傳統(tǒng)的開始、矛盾沖突和結(jié)尾的普通蒙太奇敘事。片中不同人物之間的故事線索不存在因果關(guān)系，進一步的發(fā)展也不存在必然性，所有情節(jié)推動的邏輯是依據(jù)主角的情感思路來進行的。這樣一種偶然性的表現(xiàn)形式，將這部電影將整個的畫面和文字進行了非常好的蒙太奇組合，往往能夠帶來眼前一亮的感覺。

（二）第二符號學(xué)視域下的王家衛(wèi)影片解讀

1.動蕩與流浪

王家衛(wèi)在 20 世紀 60 年代的中國香港長大，所以導(dǎo)致他對這個年代始終很眷戀。在對于置身于香港的人物，生活往往是動蕩不安的，需要展現(xiàn)出一種流浪和孤單的感覺。因此，在創(chuàng)作電影的過程中，他所塑造的也需要營造出這樣一種像是漂浮在河流中的野草的漂泊和動蕩。

在《重慶森林》中女毒販（林青霞飾演）和警員223（金城武飾演）都沒有正式的姓名，他們被數(shù)字和符號替代，片中的他們同樣是在香港漫無目的的游蕩著，不同的是警員233是在城中街道漫無目的的巡邏，而女毒販是流連于酒吧。兩人“流浪”的地方都是看似人員攢動的地方，但是卻沒有他們的容身之處。在電影《花樣年華》中，王家衛(wèi)沒有過多地描寫和刻畫除主角周慕云和蘇麗珍外的所有配角。他故意在兩個人之間制造一種兩人都疏離社會但卻能在心靈上找到共鳴的感覺。并且，在電影的結(jié)尾，他用二人的分離的來表達這種動蕩感。

2.邊緣化的TA

王家衛(wèi)對主角的職業(yè)塑造往往是舞女、殺手或者毒販，或者沒有明確的對于職業(yè)特征的描述，通常是社會底層的一些沒有穩(wěn)定工作的邊緣人物。這些人生活在社會的陰暗處，不被社會大眾接受。可王家衛(wèi)卻更傾向去刻畫這些邊緣人物的情感。在他的影片中，大部分邊緣人物甚至無名無姓。

例如電影《阿飛正傳》中的“露露”，《旺角卡門》中的“華仔”，“重慶森林”中的女毒販等。這種刻意忽視姓名的手法，在人來人往的社會中致使人物變得更加渺小，甚至被現(xiàn)代都市所吞噬。實際上，王家衛(wèi)電影中的人物有許多獨特的標簽，如疏離、孤立、拒絕等，這些都是王家衛(wèi)電影人物塑造的必不可少的符號。

三、結(jié)語

無論是從第一電影符號學(xué)的視角下分析王家衛(wèi)導(dǎo)演影片的敘事風(fēng)格，還是從第二電影符號學(xué)的視角下分析王家衛(wèi)導(dǎo)演的影片隱喻的深刻含義，都可以感受得到他獨樹一幟的電影風(fēng)格。王家衛(wèi)他所創(chuàng)作風(fēng)格始終能夠被電影觀眾清晰地識別，正是因為他與眾不同的拍攝手法和碎片化的舒適結(jié)構(gòu)，輔以具有象征意味的影像，通過虛化、寫意化的畫面呈現(xiàn)，進行情感的抒發(fā)，讓觀眾了有了獨特的視聽感受，散發(fā)了獨特的藝術(shù)魅力。王家衛(wèi)的電影中運用碎片化敘事風(fēng)格對電影藝術(shù)表達可能性的探索和嘗試，是其能在紛繁復(fù)雜、琳瑯滿目的電影市場上獨占一席之地的原因，這對電影藝術(shù)的多元化發(fā)展有著極為重要的理論和現(xiàn)實意義。