林印吉

一

早在20 世紀(jì)的未來主義與達(dá)達(dá)主義時(shí)期，關(guān)于聲音的藝術(shù)創(chuàng)作就已經(jīng)開始。未來主義藝術(shù)家路易吉·魯索洛（Luigi Russolo）制作了一臺(tái)能夠模擬戰(zhàn)爭轟炸聲效的噪音機(jī)器， 這臺(tái)機(jī)器發(fā)出的聲音有一種全新的態(tài)度： 它不能發(fā)出美妙的樂音，但是這是時(shí)代的聲音，可以代表整個(gè)工業(yè)時(shí)代的振奮與喧囂。 隨著抽象并且純粹的聲音成為裝置作品的主體， 聲音裝置逐漸成為一種熱門的表達(dá)媒介。

聲音裝置也被叫做音樂裝置， 在絕大多數(shù)裝置作品中也是有視覺形態(tài)和空間呈現(xiàn)的，但是它們?nèi)匀皇茄b置藝術(shù)中的一個(gè)單獨(dú)門類，以聲音藝術(shù)， 聲音雕塑和聲音景觀等范疇大致劃分。 當(dāng)然在聯(lián)合表達(dá)作者三觀和藝術(shù)主張的特定情境中， 類型稱謂的界限都可以不必太過硬性， 它們也都是些處于不斷發(fā)展創(chuàng)新中的“聯(lián)覺”手段而已。當(dāng)下比較常見的聲音藝術(shù)形式是場景與聲音，或者有聲視頻。隨著運(yùn)用虛擬現(xiàn)實(shí)和信息技術(shù)傳遞創(chuàng)作意圖的作品越來越多，形形色色的跨媒體藝術(shù)展示和媒體藝術(shù)創(chuàng)意團(tuán)隊(duì)涌現(xiàn)出來。

聲音裝置作品是以聲音為主要呈現(xiàn)的作品形式，很多作品會(huì)聯(lián)合兩種以上的知覺系統(tǒng)，調(diào)動(dòng)觀眾進(jìn)入聯(lián)合知覺反應(yīng)。比如雨聲，是很容易引起對(duì)應(yīng)視覺的聲音元素， 畫面和音效可以很輕易產(chǎn)生聯(lián)覺感受， 帶給觀眾情境聯(lián)想和心理暗示。人體的知覺會(huì)有非常豐富的感官對(duì)應(yīng)，聲音尤其如此，頻率、音品、音高、音量等等都可以成為影響感官產(chǎn)生對(duì)應(yīng)感受。

在聲音裝置中，音響方式、聲音設(shè)計(jì)的時(shí)長和循環(huán)周期， 對(duì)音響實(shí)體與空間的設(shè)計(jì)與測(cè)試是創(chuàng)作聲音裝置的幾個(gè)基本環(huán)節(jié)。 雖然聲音本身是不可見不可觸摸的，但是互動(dòng)裝置的設(shè)計(jì)，可以讓觀眾借助數(shù)字技術(shù)， 以身體活動(dòng)或觸碰來啟動(dòng)感應(yīng)裝置和數(shù)據(jù)反映，將聲音可視化、具體化?；?dòng)聲音裝置需要觀眾的參與，引發(fā)預(yù)置的那些數(shù)字信息變化輸出， 這也是所有沉浸式裝置最關(guān)鍵的本質(zhì)特點(diǎn)。一般情況下，藝術(shù)家傾向于采錄真實(shí)聲音帶來的現(xiàn)場感與電子音樂的可塑性。在聲音裝置的創(chuàng)作中，環(huán)境的因素是必須進(jìn)行重點(diǎn)預(yù)先設(shè)計(jì)和現(xiàn)場檢測(cè)的， 在這一點(diǎn)上， 聲音裝置的創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)程度與音樂的劇場展演具有一定的親緣性。

“我們完全可以把當(dāng)代藝術(shù)了解為技術(shù)時(shí)代里發(fā)生了激烈變化的人類經(jīng)驗(yàn)的反映和表達(dá)。技術(shù)是當(dāng)代藝術(shù)的基本動(dòng)因。 我們已經(jīng)完全不能用古希臘的techne（技藝）概念來界定技術(shù)時(shí)代的當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象了。 ”①孫周興：《以創(chuàng)造抵御平庸》，中國美術(shù)學(xué)院出版社，2014，第148 頁。

二

用數(shù)字音樂創(chuàng)作聲音裝置作品是一種比較常見的表現(xiàn)形式。 數(shù)字時(shí)代為聲音藝術(shù)的發(fā)展提供了無窮的可能性與更加廣袤的現(xiàn)場。 很多藝術(shù)家以電子音樂入手， 創(chuàng)作耳目一新的聽覺體驗(yàn)， 電子音樂的可塑性與未來感也非常容易與時(shí)髦的裝置形態(tài)相結(jié)合， 營造引人入勝的極致影音空間氛圍。

日本的極簡電子音樂大師、 前衛(wèi)藝術(shù)大師池田亮司是用電子音樂創(chuàng)作聲音裝置的代表人物之一。他著迷于數(shù)學(xué)演算法、光和聲音三者之間的關(guān)系，關(guān)注各個(gè)原始狀態(tài)下的聲音。他用計(jì)算機(jī)算法將聲音、時(shí)間、空間精準(zhǔn)地呈現(xiàn)在觀眾的面前， 并以視覺與聽覺聯(lián)結(jié)的方式將本來抽象的聲音用這樣直觀具象的方式表達(dá)， 同時(shí)探討并印證了人類和知覺間對(duì)話的多種可能性。2011 年，池田亮司用作品The Transfinite（圖1）為觀眾創(chuàng)造了一個(gè)特殊的試聽環(huán)境。 他用巨大的投影、各種頻率與節(jié)奏的聲響、光影光束變換與閃爍的視覺效果， 使用人類聽覺范圍邊緣的頻率，將置身于其中的觀眾帶入了另一個(gè)時(shí)空，現(xiàn)實(shí)的時(shí)間與空間好像都在此時(shí)消失殆盡，這種被立體化和具像化過的電子音樂創(chuàng)作， 令人有無限的想象空間。

Supersymmetry（圖2）是2014 年池田亮司在歐洲核能研究中心駐村創(chuàng)作的作品， 他通過電腦計(jì)算技術(shù)，進(jìn)行了繁復(fù)的運(yùn)算演練，將量子力學(xué)數(shù)據(jù)進(jìn)行提煉， 轉(zhuǎn)化成人類感官可以直接捕捉的圖像與聲音， 用藝術(shù)的形式重新詮釋了普通觀眾無法理解的量子物理世界， 成為一件知名的聲音裝置作品。

2019 年，池田亮司在中國臺(tái)灣舉辦了個(gè)展，其中的作品Point of no return（圖3）是他認(rèn)為所有創(chuàng)作中最形而上的。 作品其中一個(gè)面由一個(gè)投影機(jī)投射而出， 大量信息密集重疊而組成一個(gè)黑洞； 另一面則是色溫近似陽光的日光色光源。作品描述了在巨大引力扭曲下的時(shí)空黑洞，包括光在內(nèi)的任何事物，一旦進(jìn)入其中，都無法遁逃。 作品中位于四周的黑洞邊界與白光的軌跡相疊合而形成的區(qū)域， 象征空間與時(shí)間的臨界點(diǎn)。對(duì)池田亮司來說，電腦數(shù)據(jù)是他創(chuàng)作的方法，而機(jī)器、控制器只是單純的執(zhí)行工具，他的思維才是真正賦予這些聲音和影像生命力與美感的關(guān)鍵。

三

運(yùn)用物理學(xué)上的震蕩， 碰撞等方法發(fā)出聲音，進(jìn)而運(yùn)用在聲音裝置藝術(shù)作品中，也是一種比較常見的聲音創(chuàng)作方法。

Zimoun 是一位出生于1977 年的瑞士聲音裝置藝術(shù)家， 他的作品也是力求將聽覺與視覺完美結(jié)合在一起。 他擅長使用大量簡單實(shí)用的組件，構(gòu)建具有建筑風(fēng)格的聲音平臺(tái)。

Zimoun 經(jīng)常利用旋轉(zhuǎn)和振蕩的機(jī)械原理使材料運(yùn)動(dòng)，從而產(chǎn)生聲音。 也大量借助普通的工業(yè)物品， 在預(yù)設(shè)好的系統(tǒng)中探索機(jī)械的節(jié)奏和律動(dòng)，使自然發(fā)出的聲音共同作用，共同碰撞，從而制造具有張力的聲音效果。 他不僅使用日常生活中最常見的硬紙板、 直流電動(dòng)機(jī)、電纜、焊絲、木板或通風(fēng)機(jī)，甚至為創(chuàng)作專門開發(fā)了小型設(shè)備， 盡管它們是簡單的基本運(yùn)轉(zhuǎn)，但一旦激活后，就會(huì)產(chǎn)生復(fù)雜的視效和音場， 尤其是當(dāng)數(shù)百個(gè)機(jī)械裝置組合編排在一起時(shí)。

圖1 The Transfinite

圖2 Supersymmetry

圖3 Point of no return

Zimoun 的作品中也常常同時(shí)包含對(duì)立的兩個(gè)立場，例如秩序和混亂原則的并存。作品中的各個(gè)單體可以有序排列， 也可以根據(jù)系統(tǒng)來自由排列，啟動(dòng)之后，它們就在程序控制下以不受控的方式運(yùn)作起來。 他的作品通常以“音樂最小化”的個(gè)體為單位，通過量的積累，使聲音一起 發(fā) 生 碰 撞。 250 prepared ac-motors，325 kg roof laths，1.8 km rope（圖4）就是這樣一個(gè)典型作品。 在一個(gè)空曠的老房子內(nèi)，屋檐上分布著250 臺(tái)交流電機(jī)上， 讓總重325 公斤的屋頂板條，高度不一地用繩索掛在交流電機(jī)上。交流電機(jī)的循環(huán)運(yùn)動(dòng)，帶動(dòng)繩索的晃動(dòng)，從而使得板條與板條、板條與地板發(fā)生碰撞。這些單個(gè)物體復(fù)制出250 個(gè)裝置，被迫粘連在一起，產(chǎn)生令人震撼的效果。

Zimoun 的另一件作品36 ventilators，4.7m3packing chips（圖5）采用數(shù)千個(gè)泡沫塑料填充整個(gè)空間， 將它們旋轉(zhuǎn)成巨大的沉浸式暴風(fēng)雪。 該空間的每個(gè)窗口中有36 個(gè)通風(fēng)機(jī)，當(dāng)通風(fēng)機(jī)啟動(dòng)時(shí)，混響產(chǎn)生。 在射燈的照亮下， 場景讓人想起昆蟲在玻璃柜中成群結(jié)隊(duì)的樣子，喚起我們對(duì)蜂巢或蟻丘的聯(lián)想，將我們慣常在自然中才能獲取的感受轉(zhuǎn)移到封閉的空間中。 所以，聲音裝置創(chuàng)作也像其他大部分裝置創(chuàng)作一樣， 需要設(shè)計(jì)違反常規(guī)的時(shí)空錯(cuò)位或材質(zhì)替換， 以制造矛盾或驚奇的全新體驗(yàn)。

圖4 250 prepared ac-motors ,325 kg roof laths,1.8 km rope

圖5 36 ventilators，4.7m3 packing chips

圖6 clinamen

圖7 From here to ear

“也許，對(duì)于今天的藝術(shù)來說，重要的不是抵抗而是超越，是以個(gè)體性為起點(diǎn)、以未來型為指向的現(xiàn)場發(fā)動(dòng)和重新創(chuàng)造。 ”①孫周興：《以創(chuàng)造抵御平庸》，中國美術(shù)學(xué)院出版社，2014，第160 頁。

四

還有一部分藝術(shù)家直接利用聲音本身來創(chuàng)作聲音裝置。其中包含傳統(tǒng)樂器演奏的樂段，也包括某些材料或器物發(fā)出的音階的聲音。

塞萊斯特·布謝-穆日諾是一位法國聲音藝術(shù)家，他曾經(jīng)是一位音樂家。20 世紀(jì)90 年代初，他開始為畫廊設(shè)計(jì)音響裝置， 他以從大自然和生活中提煉挖掘音樂潛能而聞名。 他的裝置作品通常與建筑景觀一起發(fā)揮作用， 設(shè)計(jì)了很多刷新試聽體驗(yàn)的裝置， 主張聲音和雕塑融為一體。 2001 年，在萊斯畫廊的展覽中，他將大量的白色瓷碗應(yīng)用于作品clinamen（圖6），作品包含3 個(gè)大型充氣泳池， 每個(gè)水池都裝有靜音水泵，在水面上有著大小尺寸各異的白色瓷碗浮動(dòng)。白瓷碗在水流中不斷旋轉(zhuǎn)， 瓷碗間輕柔的碰撞震動(dòng)與碗內(nèi)空氣產(chǎn)生共鳴。 他調(diào)整瓷碗的大小來改變聲音的高低頻變化， 用恒定的水溫來最大程度地保證聲音的共鳴， 并調(diào)節(jié)水泵的電壓來影響瓷碗間的碰撞頻率。 雖然這些都是在受控制的因素下所產(chǎn)生的像編排過的聲音組合，但它們?nèi)匀欢妓闶桥既坏漠a(chǎn)物。

2007 年，他的作品From here to ear（圖7）在丹麥哥本哈根當(dāng)代藝術(shù)館中展出，一個(gè)約600平方米的大廳被改造成了一個(gè)巨大的可穿行的鳥舍，在其中生活了88 只斑馬雀。 鳥舍中模擬了大自然，配備有沙子、植物和筑巢場所。 更重要的是， 在架子上水平放置了18 只低音電吉他。觀眾在這個(gè)居住著斑馬雀的裝置中走動(dòng)，看著小鳥飛來飛去或者是棲息在電吉他的琴弦上， 就好像是站在城市中的電纜或者是森林里的樹枝上一樣。 斑馬雀棲息在琴弦上所“演奏”出來的隨機(jī)歌曲充滿了整個(gè)空間， 展廳也變成了音樂廳。 這里的每一個(gè)人都能得到一種身臨其境的體驗(yàn)，所有的感官都被激活和挑戰(zhàn)。

在圖像媒體時(shí)代， 我們借助很多設(shè)備和手段欣賞藝術(shù)， 以不斷更新的儲(chǔ)存手段保存藝術(shù)感動(dòng)， 但最震撼人心的欣賞方式仍然是親臨現(xiàn)場，因?yàn)橹覆欢ㄔ谀膫€(gè)作品的哪個(gè)環(huán)節(jié)，就能連接我們自己都不曾覺察到的心靈觸點(diǎn)。 聲音裝置由于特定音場以及時(shí)長的那些限制性需求，對(duì)觀眾參與欣賞的要求是很高的。 從事聲音裝置創(chuàng)作的藝術(shù)家很多， 能夠給觀眾留下深刻印象的作品也不在少數(shù)， 它們往往都是與視覺情境不可分割的。

“人類已經(jīng)深度開拓了藝術(shù)的客體/自然一端，也深度挖掘了主體/自我一極， 外部世界與內(nèi)在世界兩極都獲得了極端的藝術(shù)呈現(xiàn)，現(xiàn)在呢，藝術(shù)處于‘兩極’之間。于是我們得出當(dāng)代藝術(shù)的第一個(gè)特性，即‘之間性’?！g性’（Dazwischen）成了我們今天這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)文化的基本標(biāo)識(shí) （如我們所見，它同樣也是哲學(xué)文化的基本標(biāo)識(shí)）。 所謂‘之間性’恐怕始終是雙刃的：往負(fù)面想，它意味著我們將彷徨于無地，處于無所依傍的境地，我們因此難以擺出穩(wěn)定得當(dāng)?shù)淖藙?shì)， 不知道是向內(nèi)還是向外更佳，前行還是后退更佳；而往正面想，它意味著我們具有了豐富性和多樣性，我們有可能‘介于’諸種可能性之間，我們前所未有地自由。 ”①孫周興：《以創(chuàng)造抵御平庸》，中國美術(shù)學(xué)院出版社，2014，第158 頁。

孫周興老師在《當(dāng)代藝術(shù)的方向和姿態(tài)》演講中提到的“之間性”一詞可以幫助我們來理解當(dāng)下藝術(shù)與科學(xué)的融合關(guān)系。毋庸置疑，藝術(shù)的觀念化可以更多地依托科學(xué)技術(shù)， 獲得最大化的創(chuàng)作自由。

以上， 僅僅通過幾個(gè)作品分析聲音在裝置藝術(shù)中的運(yùn)用是不夠的， 科技的不斷發(fā)展可以保障藝術(shù)家的各種奇異幻想得以成真。從這個(gè)意義上講， 科學(xué)技術(shù)促進(jìn)了聲音裝置藝術(shù)的發(fā)展；同樣，包含聲音藝術(shù)在內(nèi)的裝置藝術(shù)的發(fā)展， 也為科技的創(chuàng)新探索提供了有益的啟發(fā)。