淺談韓國災(zāi)難類型電影《釜山行》的人物塑造

（遼寧師范大學(xué)影視藝術(shù)學(xué)院 116081）

一、《釜山行》中的扁平人物

《小說面面觀》中福斯特的人物理論最是為人熟知，他以歐洲小說作為基礎(chǔ)研究文本，將小說人物分論為“扁平人物”與“圓形人物”兩種類型。福斯特對(duì)于扁平人物的定義如下：“扁平人物也就是十七世紀(jì)所謂的‘氣質(zhì)類型’，有時(shí)也稱為類型人物，有時(shí)也叫漫畫人物。其最純粹的形式是基于某種單一的觀念或品質(zhì)塑造而成的；當(dāng)其中包含的要素超過一種時(shí)，我們得到的就是一條趨向圓形的弧線了?！本C上所述，所謂扁平人物特指故事中從開場到結(jié)尾性格特征與行為模式較為固定的人物，這類人物通常具備某一特性，能夠以某一特定語句加以概括，這類人物極易辨認(rèn)，能夠?yàn)槭鼙娝斡洝?/p>

（一）喜劇性的教化者形象

在韓國災(zāi)難電影中，常常存在一類智者般的社會(huì)教化者形象，這類角色往往以功能型人物的身份存在，對(duì)于劇情具有重要的推動(dòng)作用。教化者形象能夠在主人公面臨兩難抉擇的困境時(shí)，運(yùn)用自身的智慧與行動(dòng)加以引導(dǎo)，給予其自信與力量，從而影響主人公的選擇，令主人公能夠在危機(jī)時(shí)刻以自我犧牲的形式保全更多人的生命。而將福斯特的人物理論運(yùn)用到電影《釜山行》中，我們可以清晰尋到片中那個(gè)令人印象深刻的扁平人物：由馬東錫扮演的準(zhǔn)爸爸尚華。片中身為摔跤手出身的尚華體格健壯，其外形特征頗具威懾力，但身為準(zhǔn)爸爸的他在對(duì)待妻子與未出生的孩子時(shí)卻格外溫柔。面對(duì)孕期焦慮的妻子盛京，尚華的小心翼翼與“人微言輕”恰是增強(qiáng)了人物的反差感，營造了人物形象的喜劇性。不但如此，尚華頭腦清醒、崇尚正義、不畏高官權(quán)勢，與片中自私的反派形象金常務(wù)形成強(qiáng)烈的人物對(duì)比。尚華作為典型市民階級(jí)代表，這類人物看似平凡，卻擁有能在危機(jī)時(shí)刻敢于獻(xiàn)身的精神，面對(duì)個(gè)人利益與集體利益發(fā)生沖突時(shí)，能夠?qū)彆r(shí)度勢做出正確的選擇，他是生活中的好丈夫好父親，也是生活中當(dāng)之無愧的強(qiáng)者。

韓國災(zāi)難電影中常常呈現(xiàn)以家庭為單位的角色群體，在電影《釜山行》的末日生存環(huán)境中，幾個(gè)家庭單位組成了一個(gè)整體的求生隊(duì)伍。而關(guān)于隊(duì)伍的組成與凝聚，尚華起到了關(guān)鍵作用，無論是對(duì)石宇的改變還是拯救眾人的行為，都將尚華的角色置于一種猶如父母般的教化者形象之中。他擁有父母般的耐心與無私，能夠?qū)⒆约旱膼酆翢o保留地釋予眾人，這種親切的情感表達(dá)，能夠以平和的方式走入受眾內(nèi)心，使之人物形象更加鮮活。而正因這種鮮活，教化者的正義與無私更能感染眾人，不僅在片中影響主角自我審視、摒除弊端、完善自我，成長為那個(gè)拯救他人的“英雄”形象，而且化身為一種社會(huì)道德的具像表達(dá)根植于受眾內(nèi)心，從而達(dá)到普世價(jià)值觀的傳達(dá)。

（二）嚴(yán)肅性的告誡者形象

在電影《釜山行》中，編劇同時(shí)塑造了另一類典型的扁平人物形象：“反派”。這類人物具備強(qiáng)烈的自我意識(shí)與求生欲，通常會(huì)在利益的驅(qū)使下，為滿足一己私欲無所不用其極地構(gòu)陷他人及社會(huì)于危難之中，群體意識(shí)與道德意識(shí)的缺失令其坦然接受他人的犧牲?！陡叫小分写砩狭魃鐣?huì)人物的高速公司金常務(wù)就是其中之一，他的存在即為強(qiáng)烈個(gè)人主義欲望化的藝術(shù)寫照。在影片中，由金義城飾演的金常務(wù)不顧他人安危，以他人性命換取自我周全，在眾乘客尚未登車前催促發(fā)動(dòng)列車，被石宇撞破害人行徑后，煽動(dòng)消極情緒，誣陷石宇一行已被感染喪尸病毒。這類反派人物通常以嚴(yán)肅形象出場，這種令人生厭的嚴(yán)肅感會(huì)通過角色的神態(tài)、語言、動(dòng)作表現(xiàn)給受眾。正如金常務(wù)出場時(shí)提示乘務(wù)員列車洗手間存在一名奇怪的人，這里運(yùn)用平行蒙太奇輔以懸疑感十足的背景音樂，將線索直指那個(gè)可能存在病變喪尸的列車洗手間。針對(duì)這一行徑，金常務(wù)是以“秩序者”的形象出現(xiàn)，其作為一名自居上流社會(huì)人士身份的人，他絕不允許自己所在空間內(nèi)存在威脅與安全隱患。當(dāng)發(fā)現(xiàn)洗手間內(nèi)只是一個(gè)發(fā)瘋的乞丐并不存在隱患后，他一臉嚴(yán)肅地告誡一旁觀瞧的秀安：“小朋友，你不好好學(xué)習(xí)，以后就會(huì)變成那個(gè)叔叔這樣?！边@里金常務(wù)的一系列舉動(dòng)令受眾不安，無論是可能成為放出喪尸的導(dǎo)火索，還是對(duì)于底層人群的蔑視，都令受眾在潛意識(shí)中將其貼上“壞人”的標(biāo)簽。

但關(guān)于韓國災(zāi)難電影中反派角色的解讀并不能以壞人或反派的單一概念所定義。這類形象的塑造更多映射出一種告誡，告誡人類可持續(xù)發(fā)展對(duì)于自然生存環(huán)境的重要性，如果人類無法遏制本我欲望，變本加厲的欲望將摧毀人類現(xiàn)有的生存環(huán)境。正如片中金常務(wù)膨脹的自我意識(shí)與求生欲，使其不僅離間了求生人群，摧毀了現(xiàn)有的生存空間，甚至在影片結(jié)尾其自我意識(shí)也淪為喪尸病毒的奴隸。金常務(wù)的結(jié)局告誡我們，如果人類不能適時(shí)接受社會(huì)與道德的制約以束縛本我的自然性，人類的結(jié)局可想而知。

二、《釜山行》中的圓形人物

在對(duì)扁平人物的定義之后，福斯特并沒有給出一個(gè)對(duì)于圓形人物的清晰定義，只給出了檢驗(yàn)一個(gè)人物是否圓形的標(biāo)準(zhǔn)：“檢驗(yàn)一個(gè)人物是否圓形的標(biāo)準(zhǔn)，是看它能否以令人信服的方式讓我們感到意外。如果它從不讓我們感到意外，它就是扁的。假使它讓我們感到了意外卻并不令人信服，它就是扁的想冒充圓的?！睆母Ｋ固亟o出的檢驗(yàn)標(biāo)準(zhǔn)可以看出，圓形人物指代故事中擁有復(fù)雜性格的人物形象，這類人物的性格在故事中呈現(xiàn)多層次特點(diǎn)。相比扁平人物的“不變”，這類人物的“變化”屬性更符合故事中的主角設(shè)定，無論是小說還是電影，其故事本身的價(jià)值基礎(chǔ)就在于“變化”，否則一層不變的人物性格無法帶動(dòng)情節(jié)發(fā)展或無法適應(yīng)故事世界的環(huán)境變化，而關(guān)于人物的這種“變化”即為我們常說的“人物弧光”。所以，圓形人物能夠更加真實(shí)而深入地揭示人性的復(fù)雜特點(diǎn)，從而營造作品的審美價(jià)值。

（一）平民化的英雄形象

針對(duì)傳統(tǒng)災(zāi)難類型電影的敘事原則，災(zāi)難的破解與救援成為推動(dòng)整條故事線發(fā)展的直接動(dòng)力，而關(guān)于拯救的關(guān)鍵，災(zāi)難類型電影似乎都將這份重?fù)?dān)交付于某位英雄之肩。英雄形象作為韓國災(zāi)難電影主要刻畫的人物之一，其設(shè)定并不是擁有特殊背景、身份、能力的真正意義上的大英雄，而是某個(gè)為生計(jì)奔波從事平凡工作的普通人，他們并不完美，甚至不比你我，他們擁有普通人的情感、欲望、弱點(diǎn)，正是這類生活在我們身邊的普通人，他們能夠躍于編劇筆下，成為那個(gè)為了不同程度愛而犧牲自我成就他人，于平凡中蛻變的英雄形象。

《釜山行》中由孔侑飾演的男主角石宇為一名自私?jīng)霰〉幕鸾?jīng)理，職業(yè)的精算與上位者的優(yōu)越使他將基金客戶視為被壓榨的螞蟻。在駛往釜山的列車上，在喪尸肆虐人人自危的情境下，石宇教育女兒秀安“無需顧忌他人只需自己存活即可”。但在大田站被尚華所救后，石宇的生存態(tài)度發(fā)生轉(zhuǎn)變，從開始的漠視生者到主動(dòng)救助，這時(shí)的他才真正進(jìn)入父親的角色，化身為女兒的保護(hù)傘。從不惜跨越四節(jié)喪尸橫行的車廂救援女兒，到片尾為了保全女兒與孕婦盛京被化身喪尸的金常務(wù)咬傷，最終在安置二人后含笑躍下火車頭的行為來看，女兒秀安的存在讓他明白努力與生存的意義所在，從而喚醒他人性的光輝，完成身為一名父親真正的蛻變與升華。石宇具備的人物矛盾性使其具備圓形人物變化的特質(zhì)，人物弧光中體現(xiàn)的人物轉(zhuǎn)變與成長正是韓式平民英雄所要具備的特質(zhì)與潛能。人類具有兩面性，而人性也時(shí)常以辯證存在，影片中塑造的人物與我們大部分人一樣，艱于生計(jì)，物質(zhì)的匱乏下矛盾應(yīng)運(yùn)而生。也正是這種平凡到不起眼的小人物，才更易達(dá)到受眾的情感共鳴，以彼喻己，沉浸于韓式“平民英雄”的獻(xiàn)身情節(jié)。

（二）異化的市民形象

人本主義哲學(xué)家弗洛姆這樣解釋他的異化概念：“異化是一種體驗(yàn)方式，在這種體驗(yàn)中，個(gè)人感到自己是陌生人?；蛘哒f，個(gè)人在這種體驗(yàn)中就得使自己疏遠(yuǎn)起來。他感覺不到自己就是他個(gè)人世界的中心，就是他行動(dòng)的創(chuàng)造者——他只覺得自己的行動(dòng)及其結(jié)果成了他的主人，他只能服從甚至崇拜它們。”將弗洛姆的上述概念運(yùn)用到韓國災(zāi)難電影中我們可以這樣理解，在高強(qiáng)度高壓力的現(xiàn)代社會(huì)生活中，這種壓力不僅僅表現(xiàn)在生理層面，更多是表現(xiàn)在人們的精神層面，一些表面上看不到任何異樣的人很可能存在某種程度的精神重壓，而其基于現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)出的某種冷漠、憤概、渾然不覺，這些狀態(tài)本身就是一種病態(tài)的表現(xiàn)，也同樣是一種異化的形式。

在《釜山行》中存在很多這樣的人物形象，這類人物通常為生活在社會(huì)下層的普通市民，一輩子三點(diǎn)一線的生活。他們即為蕓蕓眾生，承受生活的重壓，雖然區(qū)別于故事主角的存在，卻也擁有自我個(gè)性與自我覺悟，但災(zāi)難對(duì)于他們而言，更像一把打開精神牢籠的鑰匙，而親友的逝去，也成為壓倒精神的最后一根稻草。正如片中打扮時(shí)髦的老婦人宗吉，在列車播放“無差別暴力示威，傷員增加”的新聞時(shí)，同行的姐姐表示：“會(huì)受傷的，不能那樣?！?，而宗吉卻冷言道：“有什么不能的，國家動(dòng)不動(dòng)就這樣，要是以前的話，把他們?nèi)甲テ饋怼！眱扇说膽B(tài)度對(duì)比可以看出宗吉對(duì)于現(xiàn)實(shí)的不滿與對(duì)他人的冷漠。而當(dāng)關(guān)心自己的姐姐因同車廂乘客拒絕救援而變作喪尸時(shí)，宗吉的眼神從鮮活化作呆滯，徑直走向車廂門放進(jìn)了喪尸。那個(gè)嘮叨又善良的姐姐，那個(gè)災(zāi)難之下唯一情感寄托的逝去，讓宗吉失去求生的希望，就在決定開門的那一瞬間，一切的外界因素都化作陌生，無喜無悲，面對(duì)病變的姐姐，她看不到死亡的威脅，只看到回歸。針對(duì)這種異化的行為模式，正是災(zāi)難下人類生理與心理的雙重表現(xiàn)，有人癱軟無力，有人反抗奔逃，有人為生者而爭，有人為逝者而眠。

三、結(jié)語

作為一部充滿人性探討的災(zāi)難類型影片，片中關(guān)于人物形象的塑造豐盈且不失內(nèi)涵。而除了關(guān)于人性的探討，更多的是以災(zāi)難下人物的危機(jī)表現(xiàn)映射現(xiàn)代人類社會(huì)存在的矛盾與弊端，從而喚醒人類的危機(jī)意識(shí)。相比于韓國災(zāi)難類型電影，國產(chǎn)災(zāi)難類型電影的繁榮之路才剛剛開始，希冀國產(chǎn)災(zāi)難類型電影能夠根植于國際優(yōu)秀類型片例，凝練電影文本中的基礎(chǔ)人物塑造，積極開展類型電影實(shí)踐，開發(fā)具有本民族特征的本土災(zāi)難類型電影。