《我的姐姐》：知雄守雌的新女性主義敘事策略探究

于永亮

從十一年前《唐山大地震》中的幼年姐姐方登到今天《我的姐姐》中的成年姐姐安然，同一個(gè)小姐姐張子楓，卻讓觀眾對(duì)“姐姐”這個(gè)詞有了更具現(xiàn)實(shí)意義的思考。影片《我的姐姐》透視了當(dāng)下“好”字式中國(guó)二胎家庭中的隱性親情困境，同時(shí)也反思了較大年齡差之下僅靠血緣維系而缺乏情感聯(lián)結(jié)的兄弟姐妹情。一提到影視劇中的“姐姐”，許多人也許會(huì)不自覺(jué)地聯(lián)想到《歡樂(lè)頌》中的樊勝美，《安家》中的房似錦，甚至《都挺好》中的蘇明玉等一系列的女性影視形象。而《我的姐姐》這部影片意不在塑造另一個(gè)“扶弟魔”形象，其更具突破性的意義則在于讓“姐姐”這一被長(zhǎng)久忽視的女性群體進(jìn)行了一次正式的熒幕發(fā)聲，使“姐姐”這一女性家庭身份作為一種顯眼的性別身份文化越出以往的女性群像。這部影片女性敘事的高明之處不僅在于以“她者”來(lái)敘“她者”的類(lèi)真實(shí)書(shū)寫(xiě)（導(dǎo)演、編劇皆為女性），更重要的是將女性敘事的目光從單純聚焦女性獨(dú)立困境延伸至兩性合作困境。

一、鮮被定義的女性敘事形象

學(xué)者何雪平在對(duì)范儉的女性紀(jì)錄片進(jìn)行敘事研究之后，將鏡頭敘事下的現(xiàn)代女性形象歸類(lèi)為——傳統(tǒng)的“地母”形象、男性化的女性形象、反抗父權(quán)制的女性形象以及“雙性同體”的女性形象①。傳統(tǒng)影像敘事話語(yǔ)常從角色為母、為妻、為女的身份入手來(lái)呈現(xiàn)人物形象，少有對(duì)“姐姐”這一特殊的女性身份和特別的女性群體進(jìn)行專(zhuān)門(mén)的形象塑造與詮釋。當(dāng)年輕女性樂(lè)于被人稱(chēng)為“小姐姐”而非小姐，當(dāng)《乘風(fēng)破浪的姐姐》以“三十而麗”的口號(hào)掀起一股“姐文化”熱，帶動(dòng)網(wǎng)絡(luò)“姐學(xué)”的興起，“姐姐”這一詞語(yǔ)就已經(jīng)走出了女性家庭身份的范疇，彰顯出一種更加成熟自信、更具時(shí)代感的女性氣質(zhì)。這種被社會(huì)女性主義潮流所賦予的新女性形象與氣質(zhì)或許可以給予年輕男性特殊的親切感，抑或使更多男性敬而遠(yuǎn)之甚至望而生畏。但不管怎樣，“姐姐”一詞早已不再只是代表女性年齡身份的一種單純的性別象征。從某種程度上來(lái)說(shuō)，“姐姐”一詞似乎本身就帶有一種自我書(shū)寫(xiě)的敘事風(fēng)格。

影片《我的姐姐》中，對(duì)于同樣作為具有“姐姐”這層身份命運(yùn)的女性，安然與姑媽各自為觀眾展現(xiàn)了她們對(duì)“姐姐”這重身份的不同理解。篤信“生而為姐”就該無(wú)限犧牲自我的姑媽?zhuān)谧约号畠骸鞍洳恍?，怒其不?zhēng)”的質(zhì)問(wèn)中依然故我地對(duì)已逝的弟弟行使著作為姐姐未盡的職責(zé)；而安然則帶著對(duì)自己作為姐姐這層身份的嫌惡，在長(zhǎng)輩們以“長(zhǎng)姐如母”的道德施壓下毫不客氣地喊出“我跟他(指弟弟)不熟！”的拒養(yǎng)宣言。同樣是姐姐，同樣是被犧牲的女兒和女性，安然顯然已經(jīng)突破了身份枷鎖宣誓了自己的主體性。影片中姑媽與安然吃西瓜時(shí)的對(duì)話，通過(guò)一段正反打鏡頭的切換讓觀眾以一個(gè)姐姐的眼睛去一窺另一個(gè)姐姐的內(nèi)心。姑媽作為一個(gè)敘述者讓觀眾和安然一同了解到她令人心疼的過(guò)去以及她被傳統(tǒng)規(guī)訓(xùn)的“姐使命”。當(dāng)鏡頭越過(guò)姑媽的肩頭聚焦到安然留下沉默淚水的臉龐，能夠透過(guò)姑媽的視角看到一種被理解的長(zhǎng)大，體會(huì)到一種只有姐姐們之間才會(huì)產(chǎn)生的共鳴與共情。當(dāng)姑媽只能擦拭著套娃低語(yǔ)俄文，在片刻的回憶中撫摸昔日的“傷疤”時(shí)，安然早已開(kāi)始對(duì)過(guò)去釋然，想要拼盡全力去奪回自己曾經(jīng)被篡改的命運(yùn)。同為姐姐，姑媽選擇無(wú)條件的付出與無(wú)下限的忍讓?zhuān)踩粎s用自己的獨(dú)立精神去影響弟弟，從教會(huì)他自己系鞋帶、用筷子開(kāi)始，并告訴他：“能靠住的只有你自己。”我們沒(méi)有必要褒此抑彼，因?yàn)槲覀儾荒芎鲆曃只魻栐谂灾髁x敘事理論中所提出的“未敘述事件”的背景意義。年齡相差不大的姑媽與父親，相差十八歲的安然姐弟，他們的親情相處模式必然是大相徑庭。所以不管是犧牲自我還是追尋自我，最終都是“姐姐”們自己的選擇?，F(xiàn)實(shí)中會(huì)有安然那樣看似決絕的姐姐，也會(huì)有父母健在卻主動(dòng)將小自己18歲的自閉癥弟弟帶在身邊工作的姐姐②。片中的“姐姐”不只安然和姑媽?zhuān)踩坏膵寢專(zhuān)脣尩呐畠?，還有高齡子癇產(chǎn)婦的兩個(gè)幼小女兒，她們都是弟弟們的姐姐。她們都有著無(wú)法選擇的身份與命運(yùn)，但卻未必會(huì)有相同的選擇。

影片開(kāi)頭便是姐弟突喪考妣，這樣的戲劇性變故使得片中的主人公被迫正視早已存在的手足情感缺失，并促使安然不得不去領(lǐng)受作為姐姐的這層身份與責(zé)任。奧地利個(gè)體心理學(xué)之父阿爾弗雷德·阿德勒曾提醒我們：“出生順位會(huì)在個(gè)人的生活方式上留下不可磨滅的印記。成長(zhǎng)中的每一道難題都是源于家庭內(nèi)競(jìng)爭(zhēng)的存在和合作的缺失。”而“生理缺陷、溺愛(ài)和忽視這三種兒童成長(zhǎng)期的情形，都很可能導(dǎo)致當(dāng)事者對(duì)生命的意義做出錯(cuò)誤的解讀?！雹燮械艿茔露畢s自信地叫嚷著：“爸爸說(shuō)家里的東西都是我的！”而安然卻在父母墓碑前吐露只想得到一句“我的女兒也還不錯(cuò)”的認(rèn)可。作為“被忽視者”和“被溺愛(ài)者”，安然和弟弟一味地競(jìng)爭(zhēng)而缺乏應(yīng)有的合作，各自錯(cuò)誤地解讀了生命的意義。這其中姐姐和弟弟，男性與女性誰(shuí)又不是受害者？在常規(guī)的女性敘事中，女性被宰割的形象被顯化甚至放大了，而男性被剝奪獨(dú)立自我的成長(zhǎng)能力缺失卻被弱化了。正是這種潛在的女性敘事話語(yǔ)，讓人們?nèi)菀缀鲆暷切┬睦硗硎斓哪行匀后w在同性競(jìng)爭(zhēng)壓力的擠壓下渴望得到“姐姐”式的女性關(guān)懷與依靠，甚至他們內(nèi)心深處如弟弟安子恒一般發(fā)出低聲懇求：“姐姐，你等等我好不好？”也許女性社會(huì)角色中更深層的“姐力量”被許多苦情敘事或悲憤訴說(shuō)掩蓋了，當(dāng)波伏娃的“第二性”理論為女性爭(zhēng)取了更多的話語(yǔ)權(quán)利，一些越來(lái)越強(qiáng)的女性卻容易走向一種兩性割裂的自我偏執(zhí)與極端。因此女性敘事中的“姐姐”形象，不應(yīng)該只是一種被同情、被關(guān)注的女性身份，她更多地彰顯出一種女性的韌度與可依靠的力量，一種可以自我依靠，也可以帶給男性依靠的柔性力量。正如影片中所暗示的那樣，一味為弟弟犧牲的姑媽們?cè)?jīng)使弟弟們心安，而成長(zhǎng)起來(lái)的安然們卻更愿扶持弟弟走向真正的獨(dú)立。所以“姐姐”的選擇可以是多樣的，但她們的形象卻應(yīng)該是有別于“媽媽”和“女兒”的更堅(jiān)韌、更可依靠的或者想被依靠的形象。

二、女性敘事下的兩性視角聚焦

國(guó)內(nèi)學(xué)者申丹將我國(guó)多數(shù)學(xué)者對(duì)女性主義敘事的理論認(rèn)知概括為——“主要是從女性創(chuàng)作者的角度出發(fā)，去表達(dá)和呈現(xiàn)女性的女性意識(shí)覺(jué)醒，以及女性的自我身份認(rèn)同，還有女性的性別權(quán)威等。‘女性敘事’是女性對(duì)自身故事、命運(yùn)的敘事，是創(chuàng)作者從女性主義視域出發(fā)，表述對(duì)世界關(guān)系認(rèn)知、體驗(yàn)、情感以及價(jià)值等，且更具深層情感力量和詩(shī)意氛圍的一種敘事?！雹苊绹?guó)女性主義敘事學(xué)創(chuàng)始人之一蘇珊·蘭瑟在其女性敘事代表作《虛構(gòu)的權(quán)威》中強(qiáng)調(diào)了“站在女性的立場(chǎng)為女性說(shuō)話”這一核心的理念。但某些女性敘事影片也許對(duì)此用力過(guò)度，容易給人造成一種“偏信則暗”的抵觸，甚至將女性主義敘事拖入被污名化的危險(xiǎn)。在對(duì)勞拉·穆?tīng)柧S“視覺(jué)快感與敘事電影”的反思與探索中，電影的女性敘事試圖穿越“看”與“被看”的影像敘事藩籬，從男性凝視中的女性覺(jué)醒，到凝視與反凝視中的女性吶喊，逐漸從激進(jìn)的“爭(zhēng)權(quán)”敘事思維進(jìn)入到一個(gè)相對(duì)理性的自我反思階段，從而探尋著一種超脫二元對(duì)立的“兩性合作”敘事模式。筆者以為，好的女性敘事影片，應(yīng)該是可以激起兩性共鳴的?！段业慕憬恪凡坏劢沽艘浴敖憬恪眰?yōu)榇淼呐陨鏍顟B(tài)和精神困境，同時(shí)也沒(méi)有放棄透過(guò)弟弟的成長(zhǎng)顛簸和舅舅的失意人生所展現(xiàn)出的男性關(guān)懷。同為“弟弟”，舅舅也許未必從小就渣，而弟弟安子恒當(dāng)然也不是一開(kāi)始就能做出“求送養(yǎng)”的懂事舉動(dòng)的。他們一個(gè)不曾忘記姐姐的恩情，一個(gè)渴望得到姐姐的愛(ài)護(hù)；一個(gè)是人到中年游手好閑的“老男孩”，而另一個(gè)是主客觀同一的真正小男孩；一個(gè)早已成年卻在姐姐撒手人寰后“來(lái)不及長(zhǎng)大”，而另一個(gè)在與姐姐相依為命的“斗智斗勇”中練習(xí)長(zhǎng)大。

影片中的舅舅是一個(gè)沒(méi)長(zhǎng)大的弟弟、不負(fù)責(zé)任的父親，但他最后依然得到了安然情感上的認(rèn)同。這種認(rèn)同不僅僅體現(xiàn)在安然一句“我希望你是我爸爸”的臺(tái)詞上。舅舅與安然三組典型的鏡頭站位，可以讓觀眾在不自覺(jué)中感知這一被認(rèn)可的過(guò)程。第一次是在安然新搬進(jìn)的學(xué)區(qū)房?jī)?nèi)，舅舅一直坐在沙發(fā)里慫恿安然去訴訟求償，而安然則一直站立著甚至背對(duì)著舅舅忙著晾曬衣服。這樣的高低站位營(yíng)造，再加上二人的對(duì)話內(nèi)容，很容易讓人感知舅舅在安然心中的地位以及安然對(duì)他的不屑。第二次交談是在安然參加完舅舅女兒可可的婚禮之后，交還給舅舅相機(jī)并與之對(duì)桌而坐，此時(shí)的正、反打鏡頭已采用水平視角，對(duì)話的內(nèi)容也恰好是舅舅對(duì)自己沒(méi)能成為一位好父親的懺悔。此時(shí)的他不再油嘴滑舌耍小聰明，而是與眼前這位外甥女以朋友的姿態(tài)敞開(kāi)心扉，追悔人生。安然此刻也對(duì)這位舅舅的感情發(fā)生了轉(zhuǎn)變，至少知道他確有一顆成為好爸爸的心，于是給到的站位是二人在同一水平位置。第三次舅甥對(duì)話是在墓地，安然在父母墓前傾吐完心聲并撕碎象征其心結(jié)的假殘疾證明之后，在走廊避雨時(shí)遇到了每月都來(lái)看望已故姐姐的舅舅。此時(shí)二人均為站立姿勢(shì)，角色原本的生理身高再加上給到靠前的近景鏡頭，使舅舅這個(gè)人物形象第一次在安然面前清晰而高大起來(lái)。于是當(dāng)安然說(shuō)出“有時(shí)覺(jué)得你是爸爸。也不是，是希望你是我爸爸”這樣的話時(shí)就能讓人更多了幾分理解。

無(wú)疑，影片對(duì)于舅舅這個(gè)角色的塑造是成功的，這一富有層次感的男性人物也許才是片中那個(gè)真正需要被關(guān)懷和關(guān)注的“弟弟”。此外，影片中“皮衣”和“肉包子”的敘事隱喻，也能讓觀眾感受到安然對(duì)于父愛(ài)、母愛(ài)深藏的渴望。尤其是安然對(duì)于皮衣的留與棄，對(duì)于肉包子的出神回憶，類(lèi)似細(xì)膩的女性敘事手法或多或少都能讓人感受到獨(dú)立女性所刻意壓抑的那種被愛(ài)的渴望。從這些變換的敘事視角來(lái)看，《我的姐姐》這一影片不能簡(jiǎn)單地用蘇珊·蘭瑟所謂的有意講述自己的、或自身群體故事的“個(gè)人型聲音”或“集體型聲音”來(lái)區(qū)分其內(nèi)在的敘事者，也許我們可以嘗試將這種敘事話語(yǔ)視為一種“兩性變奏的聲音”。

三、女性書(shū)寫(xiě)下的男性成長(zhǎng)關(guān)照

與其說(shuō)《我的姐姐》是一部關(guān)注女性成長(zhǎng)與自我救贖的影片，不如說(shuō)這是一種促進(jìn)男性自我再認(rèn)知與探索兩性合作的敘事嘗試。成功的女性敘事不應(yīng)只停留在喚醒女性自我意識(shí)、凸顯女性主體權(quán)威上，“她”還應(yīng)該具有喚醒男性“自我再認(rèn)知”的作用。“女性敘事背后折射出的是社會(huì)的發(fā)展，以及女性意識(shí)的覺(jué)醒，還有男性對(duì)自我身份和性別的重新認(rèn)知。女性敘事能夠讓男性重新審視自己的社會(huì)性別和社會(huì)角色，甚至給男性帶去危機(jī)感。以往的男性性別優(yōu)越感被焦慮感所取代，男性開(kāi)始意識(shí)到女性地位和角色的變化，同時(shí)也面臨著男性可能淪為‘弱勢(shì)’群體的這一現(xiàn)實(shí)。”⑤發(fā)展心理學(xué)認(rèn)為，女性較男性普遍獲得生理與心理的早熟，而當(dāng)今所謂的“姐文化”似乎也是對(duì)這種兩性身心發(fā)展不平衡的外化，女性也常因此不自覺(jué)地?fù)?dān)負(fù)起某種“姐角色”。與之相反，男性的晚熟被他們的性別強(qiáng)勢(shì)所掩蓋，當(dāng)人生起步階段的“落后者”成年后卻被瞬間要求去戰(zhàn)勝甚至駕馭曾經(jīng)的“領(lǐng)先者”，許多措手不及的成年男性沒(méi)有來(lái)得及做好準(zhǔn)備，就在同性競(jìng)爭(zhēng)的高強(qiáng)壓力下帶上了“男性枷鎖”。在世俗的男性成功標(biāo)準(zhǔn)面前他們似乎無(wú)路可退，縱使一生輝煌如“公民凱恩”也無(wú)法放下心中的那個(gè)“rose bud”。

影片中三個(gè)典型的男性角色——失去雙親的年幼弟弟、剛成年不久的安然男友以及人到中年一事無(wú)成的舅舅，這三人的表現(xiàn)讓觀眾看到了女性獨(dú)立與男性成長(zhǎng)的交織。弟弟安子恒在影片開(kāi)始48分鐘后才在崩潰大哭的尋找中喊出“姐姐”兩個(gè)字。他幾次對(duì)姐姐的呼喚，從情急之下尋找母親替代者的自發(fā)式呼喚，到與競(jìng)爭(zhēng)者妥協(xié)的哀求式呼喚，再到不忍姐姐為難的理解式呼喚，直到最后自我犧牲的成全式呼喚——這種對(duì)姐姐不斷呼喚的過(guò)程加速了弟弟的成長(zhǎng)，也暗示了女性力量對(duì)男性內(nèi)在“小男孩”的成長(zhǎng)助推。弟弟可以對(duì)身為女性的姐姐放聲呼喚、真實(shí)表達(dá)，但成年后的舅舅和安然男友卻并不能，因?yàn)槟呛芸赡鼙灰暈橐环N軟弱無(wú)能的非男性化表現(xiàn)。

女性主義敘事先驅(qū)羅賓·沃霍爾曾提出以“女人氣”為術(shù)語(yǔ)取代性、社會(huì)性別這兩大術(shù)語(yǔ)，從而取消男人女人的性別區(qū)分模式。而“所謂‘女人氣’是指那些具有女性氣質(zhì)的人們，無(wú)論男人、女人抑或是同性戀人群，只要在舉止行為方面體現(xiàn)了性別文化中女性氣質(zhì)特點(diǎn)的都可以稱(chēng)之為‘女人氣’?！雹捱@一反二元對(duì)立和生理決定論特性的理論詞匯，對(duì)于電影女性敘事的多元包容性具有深刻的啟發(fā)意義。無(wú)疑在舅舅、男友、甚至那位肇事司機(jī)身上都能看到這種被隱藏的“女人氣”?；煸诶先硕牙铩皩W(xué)跳舞”的“渣爹”舅舅不時(shí)暴露出他愛(ài)女的可愛(ài)一面，有些媽寶的男友看似軟弱卻總能在安然身邊溫情守護(hù)，感到良心有愧的司機(jī)在與安然的爭(zhēng)執(zhí)中忍讓克制，還出于同情幫助安然解決弟弟的領(lǐng)養(yǎng)問(wèn)題。他們的“女人氣”使其看起來(lái)淪為“弱者”，但這也釋放著他們內(nèi)心深處渴望被正視、被理解的善良信號(hào)。成年后的女性在與男性競(jìng)爭(zhēng)中被允許落后和失敗，但男性卻似乎被剝奪了這種權(quán)利。當(dāng)女性主義興起后男性的“閹割焦慮”與失敗恐懼便與日俱增，于是有人把“女權(quán)”視為“女拳”并還以拳，通過(guò)靶向攻擊來(lái)釋放內(nèi)心的壓力與恐懼。因此高明的女性主義影像敘事更應(yīng)該對(duì)這種男性的“女人氣”持包容開(kāi)放的態(tài)度，并使之得到合理釋放的空間，從而多一層對(duì)男性精神成長(zhǎng)的真誠(chéng)關(guān)照。

四、知雄守雌的兩性互進(jìn)敘事

當(dāng)脫口秀女演員楊笠被指為“女拳”代言甚至挑起性別政治，“普卻信”的調(diào)侃聽(tīng)起來(lái)似乎不再搞笑；當(dāng)江西九江的“彩禮貸”飽受輿論詬病，揭露出某些地區(qū)經(jīng)年累月的婚俗沉疴與日益失調(diào)的男女比例；當(dāng)民政部最新公布的數(shù)據(jù)顯示出居高不下的離婚率與再創(chuàng)新低的結(jié)婚率，繼續(xù)沉浸在“男權(quán)”與“女權(quán)”的話語(yǔ)爭(zhēng)斗中似乎就顯得不合時(shí)宜且沒(méi)有意義。女性敘事的創(chuàng)作者或研究者應(yīng)該清醒地意識(shí)到“無(wú)論是父權(quán)社會(huì)也好，還是當(dāng)代的多元社會(huì)也好，都不存在一種力量能夠把一個(gè)人突然變成某種性別氣質(zhì)。性別文化的形成與傳播是一個(gè)循序漸進(jìn)的過(guò)程，找到這個(gè)過(guò)程并描述它，才能客觀、生動(dòng)地展示社會(huì)對(duì)性別氣質(zhì)的界定與傳播途徑，才能真實(shí)地看到性別氣質(zhì)在不同時(shí)代、環(huán)境中如何延續(xù)、變化、再延續(xù)，如何在人們的身體行為方面產(chǎn)生影響，從而才有可能進(jìn)行有意識(shí)的修正，這正是女性主義批評(píng)者性別研究的目的和價(jià)值所在。”⑦新一代的女性敘事者擔(dān)負(fù)著重塑兩性文化的責(zé)任，因此應(yīng)更具多元包容性。不為了宣揚(yáng)“女性權(quán)利”和“女性獨(dú)立”而滑向冷漠與偏執(zhí)，也是新女性敘事需要具備的一種理性態(tài)度。女性可以追求自我，但也不應(yīng)該只有自我。影片中的安然承認(rèn)自己并不討厭弟弟，只是與他太過(guò)陌生，雖然在她被迫裝瘸等一系列閃回出現(xiàn)之前，觀眾也許會(huì)指責(zé)她太過(guò)無(wú)情，但她還是在洗澡時(shí)無(wú)法回避被弟弟無(wú)助的呼喊所喚醒的“姐性”甚至是母性。后來(lái)安然在全力備戰(zhàn)考研的間隙去看望被舅舅暫養(yǎng)的弟弟，當(dāng)看到弟弟受舅舅惡習(xí)浸染的學(xué)壞模樣，瞬間的情緒爆發(fā)讓她無(wú)意中詮釋了影片開(kāi)頭長(zhǎng)輩們口中的那句“長(zhǎng)姐如母”，因?yàn)橹挥心赣H才會(huì)有那種“孟母三遷”的憤怒。看似姐姐在照顧弟弟，但卻是弟弟喚醒了姐姐內(nèi)心深處最柔軟的部分，讓她沒(méi)有因?yàn)楫?dāng)初父母的不公與殘忍而被恨意繼續(xù)裹挾。也正是她在心里接納了弟弟之后才敢于正視自己的內(nèi)心，進(jìn)而對(duì)死去的父母懺悔并與自己和解。影片中姐弟倆在一起時(shí)的行走位置不斷變化暗示著姐弟關(guān)系的轉(zhuǎn)變。從一開(kāi)始弟弟有點(diǎn)膽怯地跟在姐姐身后到爬上姐姐的后背，再到最后姐姐從舅舅處領(lǐng)回弟弟時(shí)二人手牽手并行的畫(huà)面，這種從“跟著走”到“背著走”再到“并排走”的變化既顯示了二人的親情增進(jìn)，也暗示了一種成長(zhǎng)的共進(jìn)。姐姐教會(huì)弟弟系鞋帶、用筷子，弟弟讓姐姐學(xué)會(huì)了蒸包子，這些生活細(xì)節(jié)的展示讓我們?cè)诟惺艿綔厍榈耐瑫r(shí)也隱約覺(jué)察到到二人成長(zhǎng)的相互促進(jìn)。

反觀片中安然與男友的相處直到分手，則可以看作是一種兩性共進(jìn)的失敗。男友篤定他們不會(huì)分手的原因是二人天然的“互補(bǔ)性”，他甚至說(shuō)不敢想象安然如果跟一個(gè)與她性格相同的男生在一起會(huì)不會(huì)受欺負(fù)。安然的獨(dú)立、堅(jiān)強(qiáng)有主見(jiàn)，男友的溫馴、隨和向母性，在兩性關(guān)系中這也許不失為一種相對(duì)穩(wěn)定的氣質(zhì)拼插關(guān)系。但原生家庭的經(jīng)歷加上不屈的個(gè)人奮斗經(jīng)歷，使得姐姐安然已經(jīng)逐步成長(zhǎng)為一塊趨近完整的拼圖。雖然年紀(jì)尚輕，但她已對(duì)許多事（除了眼下這個(gè)令人棘手的弟弟）能夠“處之坦然”。她的獨(dú)立代表的是一種成長(zhǎng)中的相對(duì)徹底的當(dāng)代女性獨(dú)立，她需要的是與另一半構(gòu)建一幅嶄新的圖景，而不只是做一種簡(jiǎn)單的“拼插”。但片中這個(gè)與她在一起五年的男友并沒(méi)有做好與之共同再成長(zhǎng)的準(zhǔn)備，這也許代表了當(dāng)今社會(huì)部分男性對(duì)這種新女性主義思維的不理解，甚至是歪曲解讀。反觀安然這塊“帶刺”的拼圖，面對(duì)表姐的誤解、同事的冷嘲、司機(jī)的自辯，她都以強(qiáng)硬回?fù)簟鍪执蛉恕⒋舐曎|(zhì)問(wèn)甚至不顧看客的拍攝依然叫囂。觀眾被帶入她的視角來(lái)解讀這些行為自然可以接受，但如果單純地作為局外人來(lái)看，安然的自我封閉和過(guò)度自我保護(hù)讓她有時(shí)顯得不可理喻。她忽略了男友對(duì)自己的感化與保護(hù)，致使她無(wú)法停下來(lái)“等”他。阿德勒在《自卑與超越》一書(shū)中指出，一切人生問(wèn)題都可以歸結(jié)到三類(lèi)主題中：職業(yè)、社會(huì)與性。其所對(duì)應(yīng)的人類(lèi)追求，即自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)、與他人建立良好連接以及對(duì)美好兩性情感的追求。本片中的安然似乎執(zhí)著于追求自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，而忽視了對(duì)后兩種人生價(jià)值的體驗(yàn)。這樣的女性獨(dú)立大概不能真正地實(shí)現(xiàn)女性幸福，所以像安然這樣的極端個(gè)體形象似乎也在啟示人們?nèi)ニ伎妓^“女性獨(dú)立”與“女性幸?！钡年P(guān)系。女性的確需要追求獨(dú)立，她們當(dāng)然有權(quán)利追求獨(dú)立，但卻并不是每個(gè)人都具備這種條件和能力的。與其一味鼓吹所謂的“女性獨(dú)立”，不如幫助她們認(rèn)清自我與現(xiàn)實(shí)，通過(guò)探尋兩性和諧共進(jìn)的敘事傳播模式，來(lái)使女性得到某種心理自適與精神自如。

五、結(jié)語(yǔ)

《道德經(jīng)》第二十八章開(kāi)宗明義：“知其雄，守其雌，為天下谿。”深知什么是雄強(qiáng)，卻能安守雌柔的地位——這并不是非此即彼的取舍，而是一種陰陽(yáng)調(diào)和的智慧。從前的女性敘事常在試圖打破“雄強(qiáng)”的努力中遺忘了“雌柔”的力量?，F(xiàn)實(shí)生活中，女性的獨(dú)立離不開(kāi)男性的理解，男性的成長(zhǎng)亦需要女性的扶持。優(yōu)秀的新女性影像敘事必然會(huì)超脫兩性的二元對(duì)立，以“兩性共進(jìn)”的敘事話語(yǔ)來(lái)觀照人類(lèi)不可回避的“三大人生主題”。在這方面，《我的姐姐》呈現(xiàn)了一類(lèi)特殊的女性形象，同時(shí)也開(kāi)啟了一種新的女性敘事思維。影片最后為開(kāi)放式結(jié)局，如果姐姐最終沒(méi)有放棄弟弟，希望不是因?yàn)椤拔沂墙憬恪?，而是因?yàn)椤拔蚁氤蔀榻憬恪薄?/p>

注釋?zhuān)?/p>

①⑤何雪平.范儉紀(jì)錄片的女性敘事研究[D].杭州:浙江大學(xué),2019.

②22歲姐姐帶4歲孤獨(dú)癥弟弟上班：常被誤會(huì)[N].今日女報(bào),2021-03-18(001).

③[奧]阿爾弗雷德·阿德勒.自卑與超越[M].王晉華譯.天津:天津出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán),2017:15,134.

④申丹.敘事形式與性別政治——女性主義敘事學(xué)評(píng)析[J].北京大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版),2004(01):136-146.

⑥⑦孫桂芝.羅賓·沃霍爾女性主義敘事學(xué)理論研究[D].濟(jì)南:山東大學(xué),2014.