□ 劉貞瑤

后現(xiàn)代主義產(chǎn)生于20世紀(jì)60年代的西方，是當(dāng)代社會(huì)最具影響力的社會(huì)思潮之一，其顯著特征是去中心化，具有強(qiáng)烈的反叛性?！霸诤蟋F(xiàn)代的審美文化語(yǔ)境之下，反傳統(tǒng)、去中心、反理性、解構(gòu)邏輯是后現(xiàn)代文本美學(xué)與價(jià)值體系的核心，后現(xiàn)代文本具有較強(qiáng)的反傳統(tǒng)性與先鋒性，傳統(tǒng)藝術(shù)被借用到后現(xiàn)代文本中的現(xiàn)象也存在著，其對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)借用的目的不再是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的遵循與原貌呈現(xiàn)，而是解構(gòu)傳統(tǒng)、消解傳統(tǒng)藝術(shù)的美學(xué)價(jià)值與文化內(nèi)核。”①20世紀(jì)90年代以來(lái)，后現(xiàn)代主義的熱潮開(kāi)始進(jìn)入中國(guó)，對(duì)美術(shù)、文學(xué)、電影等方面都有很大影響。對(duì)于深受后現(xiàn)代主義影響的導(dǎo)演管虎而言，其作品《八佰》不可避免地呈現(xiàn)出了后現(xiàn)代的特點(diǎn)，具體表現(xiàn)為情節(jié)的反類型化、人物塑造的非常規(guī)化以及隱喻的獨(dú)特表達(dá)三個(gè)方面。通過(guò)這幾個(gè)方面，管虎不僅完成了他首部主流敘事作品的后現(xiàn)代探索，同時(shí)也給觀眾帶來(lái)了獨(dú)特的觀影體驗(yàn)。

一、情節(jié)的反類型化

《八佰》的后現(xiàn)代意識(shí)首先表現(xiàn)在情節(jié)對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)類型片的解構(gòu)上。以往的戰(zhàn)爭(zhēng)類型片大多講究結(jié)構(gòu)的完整性和連續(xù)性，將觀眾的情緒層層推向高潮，從而使觀眾獲得觀影的滿足感和崇高感。近幾年的《戰(zhàn)狼》系列、《紅海行動(dòng)》和《湄公河行動(dòng)》等電影都沿襲了這種思路。但《八佰》有意打破這樣的敘述手法，對(duì)情節(jié)線索做了反類型化處理，主要表現(xiàn)為高潮的延遲、散點(diǎn)式群像以及鏡頭視角的變換。正是這種情節(jié)處理方式顯示了管虎在類型化之外的后現(xiàn)代主義風(fēng)格。

《八佰》講述的是一群被圍困在四行倉(cāng)庫(kù)中的將士為了掩護(hù)軍隊(duì)撤退，在倉(cāng)庫(kù)中與日軍展開(kāi)了殊死搏斗。傳統(tǒng)戰(zhàn)爭(zhēng)類型片的開(kāi)始、發(fā)展、高潮、結(jié)尾在電影中應(yīng)分布合理，各自承擔(dān)起調(diào)動(dòng)和抒發(fā)觀眾情緒的功能。但《八佰》中卻出現(xiàn)了情節(jié)延遲的現(xiàn)象，影片的前40分鐘都未曾過(guò)多地描述戰(zhàn)士們勇猛無(wú)敵的戰(zhàn)斗故事，而是不厭其煩地表現(xiàn)每個(gè)人面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)的不同狀態(tài)，高潮的延遲顯示出了后現(xiàn)代主義反常規(guī)的特點(diǎn)。這其中既有端午、小湖北等人面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)的不知所措，也有老算盤(pán)、老葫蘆身處險(xiǎn)境時(shí)的精明打算，當(dāng)然，以謝晉元、上官志標(biāo)為首的“正規(guī)軍”也表現(xiàn)了面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)家國(guó)一體的情懷。此外，在《八佰》中，散點(diǎn)式的群像刻畫(huà)還表現(xiàn)為幾乎很難說(shuō)明誰(shuí)是真正的男女主角，無(wú)論是端午、小湖北，還是楊慧敏、賭場(chǎng)老板等人都有各自的故事線索，無(wú)法匯聚成一個(gè)主視點(diǎn)，從而形成了情節(jié)的反類型化特征。同時(shí)，《八佰》的鏡頭視角也在不斷變化，它可以是張教授手中的望遠(yuǎn)鏡，可以是戰(zhàn)士墻上的瞄準(zhǔn)鏡，也可以是方記者手中的攝像機(jī)，根據(jù)場(chǎng)景的需要不斷變換鏡頭視角達(dá)到去中心化的效果，使觀眾可以獲得更為多元和深入的觀影體驗(yàn)。

作為第六代導(dǎo)演的代表人物之一，管虎敢于反叛已經(jīng)定型的戰(zhàn)爭(zhēng)類型片，尊重自我感受，反映到《八佰》中就表現(xiàn)為情節(jié)上的反類型化運(yùn)用。這種應(yīng)用強(qiáng)調(diào)了影片的不確定性和視覺(jué)沖擊，由此展現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)類型片之外管虎的后現(xiàn)代主義風(fēng)格。

二、人物塑造的非常規(guī)化

“后現(xiàn)代主義者反對(duì)現(xiàn)實(shí)，反對(duì)偶像崇拜，反對(duì)或躲避崇高，喜歡表現(xiàn)人性中卑微的方面?！雹谝虼耍宋镄蜗蟮姆从⑿坌允呛蟋F(xiàn)代主義的一個(gè)特點(diǎn)。在《八佰》中，情節(jié)高潮的延遲恰恰使得老算盤(pán)、端午等人能夠較多地表現(xiàn)本性中卑微的一面，從而體現(xiàn)出后現(xiàn)代主義的特征。

作為湖北鄉(xiāng)下保衛(wèi)團(tuán)成員之一，臨時(shí)組隊(duì)來(lái)到上海的端午原以為是來(lái)打掃戰(zhàn)場(chǎng)、看都市風(fēng)光的。因此，他一開(kāi)始的行為動(dòng)機(jī)不是保家衛(wèi)國(guó)，履行軍人的職責(zé)，而是出于私人的目的才從家鄉(xiāng)湖北千里迢迢地來(lái)到了上海。不僅如此，他在逃亡途中選擇“迷途知返”也不是因?yàn)楸撑衍娙说穆氊?zé)使命而感到愧疚，而是對(duì)岸租界里的市民以及妓女的鼓舞讓他享受到了抗日英雄的“榮光”。端午并不是個(gè)例。老算盤(pán)參戰(zhàn)前是保安團(tuán)的一名文職人員，毫無(wú)戰(zhàn)斗經(jīng)驗(yàn)的他面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的時(shí)候是恐慌的、焦灼的，時(shí)時(shí)刻刻都在想著如何逃亡。正如他被端午抓住求情時(shí)所說(shuō)的那樣，他不想死，他還惦念著家里的未婚妻。除此以外，對(duì)于老鐵和羊拐這樣曾經(jīng)參與過(guò)大規(guī)模戰(zhàn)斗的人，影片也沒(méi)有將他們塑造成“高大全”的完美人物，他們還是會(huì)像普通男人一樣對(duì)女人的胸抱有極大的興趣。自私、麻木、性欲，對(duì)死亡的恐懼以及對(duì)美好生活的向往是每個(gè)人本性中就有的成分，導(dǎo)演管虎在這里并沒(méi)有刻意地掩飾，而是將它赤裸裸地暴露在了鏡頭中。

管虎采取了平視的視角來(lái)展現(xiàn)他們的人性。“平視，就是一個(gè)人，作為一個(gè)正常生命體本身的視點(diǎn)是什么的，作為普通士兵，普通中國(guó)人，普通中國(guó)軍人來(lái)講就是什么樣。這個(gè)是我們必須要的?！闭且?yàn)椴捎昧似揭暤囊暯?，《八佰》并沒(méi)有將人物塑造成具有“金剛不壞之身”的超級(jí)英雄，而是著重突出了他們作為血肉之軀的脆弱性。比如，小湖北唯一的朋友小七月為了從窗戶上看跑丟的白馬，在抬頭的一瞬間就被敵軍亂射來(lái)的子彈打死。端午和老算盤(pán)逃亡途中的另一個(gè)伙伴因?yàn)樵谒炊惚軙r(shí)沒(méi)有憋足氣，被另外兩人活活地壓在了水底，最終溺水死亡等?！栋税邸凡幌裰肮芑?zhí)導(dǎo)的《廚子·戲子·痞子》，四個(gè)青年人能在日軍的重重包圍中獲得疫苗并全身而退。在《八佰》的戰(zhàn)場(chǎng)上，英雄會(huì)死去，生命如螻蟻，這也是主流敘事中人物塑造的非常規(guī)化反映。

三、隱喻的獨(dú)特表達(dá)

作為一種修辭手段，隱喻常用某種事物來(lái)表達(dá)與另一種事物之間相似的特征。管虎的作品中經(jīng)常會(huì)運(yùn)用隱喻來(lái)表現(xiàn)他所想要呈現(xiàn)的視覺(jué)效果和思想內(nèi)蘊(yùn)，比如《斗?！分械摹澳膛！痹谀撤N程度上是寡婦九兒的化身，《老炮兒》中胡同與高樓大廈等物件的展示表現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)的激烈碰撞。同樣，在以真實(shí)歷史故事為基底的《八佰》中也有隱喻性的存在，它主要表現(xiàn)為動(dòng)物隱喻和色彩隱喻。這些隱喻的作用是豐富的，它們或是表現(xiàn)人物的性格，或是表現(xiàn)戰(zhàn)士的成長(zhǎng)過(guò)程，或是渲染了戰(zhàn)斗時(shí)焦灼緊張的氛圍。

（一）動(dòng)物隱喻

在電影文本中，動(dòng)物的出現(xiàn)經(jīng)常帶有特殊的隱喻功能。《八佰》中出現(xiàn)的“老鼠”“白馬”等都代表著某種觀念。

一般而言，“老鼠”通常隱喻的都是些膽小怕事之人。將老鼠放在影片開(kāi)場(chǎng)的位置其實(shí)意在說(shuō)明此時(shí)的端午、小湖北等人的民族意識(shí)還沒(méi)有覺(jué)醒，他們就如同古人常說(shuō)的“鼠輩”，遭遇戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)只顧個(gè)人安危，沒(méi)有家國(guó)意識(shí)。管虎自己也曾說(shuō)：“相對(duì)于同類屬動(dòng)物而言，老鼠可能是活得比較長(zhǎng)的，而且屬性天生趨利避害，對(duì)所有的東西都會(huì)先躲得遠(yuǎn)一點(diǎn)，這也是某些國(guó)民性中不能忽略的一點(diǎn)?！雹垡虼耍瑢ⅰ袄鲜蟆弊鳛殚_(kāi)場(chǎng)時(shí)最先出現(xiàn)的動(dòng)物暗喻了此時(shí)國(guó)民性格中自私軟弱的劣根性。但值得注意的是，“老鼠”的另一功能是為接下來(lái)的“白馬”做了引子。

如果說(shuō)“老鼠”代表著自私軟弱的國(guó)民劣根性，那么“白馬”的寓意要比“老鼠”豐富得多。首先，它隱喻了小湖北等人初次面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)緊張急躁的心理狀態(tài)。在馬廄剛打開(kāi)時(shí)，白馬受驚四處亂竄的情形正如小湖北、端午等人初來(lái)上海就碰到了日本軍，在槍火夾擊中來(lái)回隱藏的場(chǎng)面。其次，白馬從倉(cāng)庫(kù)中逃出奔馳到垃圾橋盡頭，在快要進(jìn)入租界時(shí)卻又轉(zhuǎn)身朝四行倉(cāng)庫(kù)跑去的情節(jié)實(shí)則是在為下文端午從河道跑出去卻最終返回的情節(jié)做鋪墊。再次，白馬還隱喻著氣勢(shì)與平等。謝晉元與日軍高級(jí)將領(lǐng)做談判時(shí)騎白馬的目的是顯示我方軍隊(duì)的氣勢(shì)和對(duì)敵人的尊重。最后，在電影的結(jié)尾，通過(guò)再次顯示白馬在岸邊飛馳的身姿隱喻此時(shí)的中國(guó)軍人面對(duì)敵人時(shí)已不再像開(kāi)場(chǎng)時(shí)的“老鼠”般膽小懦弱，而是充滿著愛(ài)國(guó)主義的戰(zhàn)斗激情。

（二）色彩隱喻

電影中的色彩隱喻指的是用畫(huà)面顏色來(lái)表達(dá)其豐富內(nèi)涵。管虎以往的電影較多地使用黑色來(lái)“建構(gòu)間離化的影像效果，表露荒誕夸張的影像故事之中隱喻的直抵民族精神和人性劣根性的寫(xiě)實(shí)主張”④。同樣，在《八佰》中，管虎選用暗綠色作為電影的主色調(diào)。作為黑色和綠色調(diào)和而成的顏色，暗綠色一方面通過(guò)黑色隱喻了戰(zhàn)爭(zhēng)的冷酷、暴力、血腥、無(wú)情，從而表現(xiàn)了管虎對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)本質(zhì)的揭露；另一方面，暗綠色也可以通過(guò)綠色表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)中無(wú)限的生命力，四行倉(cāng)庫(kù)的勇士們?yōu)檠谧o(hù)大部隊(duì)撤退，在與日本軍展開(kāi)的這一場(chǎng)搏斗中，無(wú)論是他們持手榴彈從高樓上一躍而下炸掉敵人的堡壘，還是不顧一切地在日軍的轟炸中升旗，都表現(xiàn)了他們身體中持續(xù)向上的戰(zhàn)斗激情，而這種激情屬于生命力的一部分。

另外，兩岸的色彩對(duì)比也隱喻了“商女不知亡國(guó)恨，隔江猶唱后庭花”的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。在影片開(kāi)頭所展示的夜幕中，戰(zhàn)爭(zhēng)中蘇州河南岸的租界內(nèi)永遠(yuǎn)是燈火通明、人潮涌動(dòng)的，充滿著歡歌笑語(yǔ)。而在蘇州河北岸，以四行倉(cāng)庫(kù)為代表的城區(qū)則是一片黑暗寂靜，到處都是殘?jiān)珨啾冢⑶覉?jiān)守在四行倉(cāng)庫(kù)中的軍人也在時(shí)刻緊繃精神準(zhǔn)備戰(zhàn)斗。相較于南岸的和諧美好，北岸的氛圍是緊張殘酷的。管虎正是通過(guò)南北兩岸的現(xiàn)實(shí)對(duì)比，既突出了戰(zhàn)斗的緊張氛圍，也諷刺了戰(zhàn)斗初期民眾普遍麻木的社會(huì)心態(tài)，同時(shí)通過(guò)這種色彩差異給觀眾帶來(lái)了強(qiáng)烈的視覺(jué)震撼。

四、結(jié)語(yǔ)

作為一部弘揚(yáng)愛(ài)國(guó)主義的主流敘事電影，《八佰》打破了以往戰(zhàn)爭(zhēng)類型片中一以貫之的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，通過(guò)情節(jié)的反類型化、人物塑造的非常規(guī)化以及隱喻的獨(dú)特表達(dá)，表現(xiàn)了導(dǎo)演管虎鮮明的后現(xiàn)代主義風(fēng)格。但是就觀賞效果而言，這種現(xiàn)實(shí)主義題材與后現(xiàn)代主義相結(jié)合的效應(yīng)在市場(chǎng)上似乎出現(xiàn)了水土不服的后果。雖然戰(zhàn)爭(zhēng)中的愛(ài)國(guó)激情感動(dòng)了不少觀眾，但也有不少評(píng)論反映電影中人物線索的突然中斷、“白馬”指向的不明晰以及對(duì)撤退鏡頭的過(guò)度渲染等在某種程度上干擾了觀影體驗(yàn)。從這個(gè)意義上來(lái)講，如何利用后現(xiàn)代主義拍好中國(guó)主流敘事電影還需導(dǎo)演進(jìn)行更加深入的探索。

注釋：

①盧艷玲.從傳統(tǒng)電影到后現(xiàn)代文本的審美轉(zhuǎn)向研究[J].電影文學(xué),2019(06):22-24.

②周紅.顛覆與狂歡：西方后現(xiàn)代主義的文學(xué)景觀[J].江西社會(huì)科學(xué),2002(08):99-101.

③管虎,賈磊磊.血映山河：反類型化的戰(zhàn)爭(zhēng)敘事——管虎訪談[J].電影藝術(shù),2020(05):90-97.

④陳海英.管虎的黑色電影風(fēng)格解析[J].電影文學(xué),2017(15):99-101.