戲劇表演訓(xùn)練方法的融合與創(chuàng)新
——“三元”理論的構(gòu)建問(wèn)題研究

楊 超

安徽藝術(shù)學(xué)院戲劇影視系，安徽合肥，230012

面對(duì)日趨多樣、層出不窮的表演訓(xùn)練方法，作為現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的演劇基礎(chǔ)，“斯坦尼斯拉夫斯基”表演體系(以下簡(jiǎn)稱“斯氏”表演體系)的地位仍舊不可撼動(dòng)?！八故稀北硌蒹w系的戲劇美學(xué)思想核心是真實(shí)反映社會(huì)生活，強(qiáng)調(diào)戲劇的社會(huì)使命和教育功能，突出演員在舞臺(tái)上的首要地位?！八故稀北硌蒹w系的理論核心是“體驗(yàn)和體現(xiàn)”，要求演員“成為角色”，真實(shí)地生活在舞臺(tái)之上。若要達(dá)成舞臺(tái)上的表演“真實(shí)”，就必須對(duì)“交流”“情感和身體”“再現(xiàn)”等問(wèn)題深刻剖析。筆者將“斯氏”表演體系融合“鈴木忠志身體訓(xùn)練法”(以下簡(jiǎn)稱“鈴木訓(xùn)練法”)對(duì)演員表演和訓(xùn)練中存在的“用力過(guò)猛”或“表達(dá)不夠”等問(wèn)題進(jìn)行深入探析，通過(guò)借鑒“鈴木訓(xùn)練法”強(qiáng)調(diào)演員的身體控制，形成關(guān)于“控制與平衡”的理論基礎(chǔ)。深入分析后不難發(fā)現(xiàn)，戲劇表演的美學(xué)本質(zhì)不僅止于“再現(xiàn)”，更在乎“表現(xiàn)”本身。由此，將“反應(yīng)與刺激”“控制與平衡”“再現(xiàn)與表現(xiàn)”構(gòu)建為“三元”理論，重點(diǎn)圍繞“交流”“情感和身體”“再現(xiàn)”等問(wèn)題展開(kāi)充分論證。

1 反應(yīng)與刺激

戲劇表演需要在演員交流中進(jìn)行，并非只唱“獨(dú)角戲”。眾所周知，演員與演員之間的交流需要默契的配合。這種默契的配合如何產(chǎn)生？筆者將從“反應(yīng)與刺激”的關(guān)系中探討這一命題。

1.1 明確“交流”的起始之處

戲劇的“規(guī)定情境”是演員表演的基礎(chǔ)，也是角色生存的環(huán)境、態(tài)度的開(kāi)始、思想的根源、行動(dòng)的依據(jù)。演員需要依助戲劇的“規(guī)定情境”獲得真實(shí)的生活體驗(yàn)，這正是“斯氏”表演體系的內(nèi)在要求[1]。演員從生活中體驗(yàn)角色，呈現(xiàn)于舞臺(tái)之上，從而完成角色的塑造，其中包括外部形象的塑造以及內(nèi)心情感的獲得和表達(dá)。那么，演員須要體驗(yàn)角色的什么？不難知道，演員須體驗(yàn)角色的生存環(huán)境、社會(huì)身份、思想觀念、情感認(rèn)同等。生活是多面的、復(fù)雜的、變化的，體驗(yàn)角色非一日之功、一蹴而就，需要長(zhǎng)期生活，深度體驗(yàn)，方可找到角色相對(duì)穩(wěn)定的、實(shí)在的生存環(huán)境和精神世界，進(jìn)而達(dá)到某種統(tǒng)一的生活態(tài)度。因此，這一生活態(tài)度便是演員舞臺(tái)行動(dòng)的原始依據(jù)，也是演員交流的起始之處。

1.2 建立“交流”的活動(dòng)機(jī)制

交流在舞臺(tái)表演中始終存在，其中包括演員之間的交流、演員與環(huán)境之間的交流、演員的自我交流(可以理解為演員的內(nèi)心活動(dòng))等。“交流”活動(dòng)是動(dòng)態(tài)反應(yīng)與行為的過(guò)程。戲劇表演的“交流”存在一種活動(dòng)機(jī)制，這種機(jī)制是“反應(yīng)—刺激—反應(yīng)”，也可以稱之為“一組反應(yīng)與刺激”。實(shí)際上，在“一組反應(yīng)與刺激”中，最初“刺激”的發(fā)起者(演員)正是通過(guò)對(duì)生活的體驗(yàn)(態(tài)度)而獲得最早的“反應(yīng)”，在這個(gè)“反應(yīng)”下，演員便開(kāi)始了舞臺(tái)行動(dòng)中的第一個(gè)“動(dòng)作”。當(dāng)代西方戲劇美學(xué)思想與“斯氏”表演體系都強(qiáng)調(diào)從生活中獲取經(jīng)驗(yàn)，只是“斯氏”表演體系要求演員體驗(yàn)生活的具體，再現(xiàn)生活的具體，如年代、家庭、穿著、口音、習(xí)慣等，這也是“斯氏”表演體系要求或者說(shuō)承認(rèn)的“藝術(shù)的真實(shí)”。關(guān)于“再現(xiàn)”與“表現(xiàn)”的問(wèn)題，筆者將在后文中作具體分析。由此可見(jiàn)，演員的交流實(shí)質(zhì)上是在“反應(yīng)—刺激—反應(yīng)”的活動(dòng)機(jī)制下完成的。

1.3 要求“交流”活動(dòng)的真實(shí)性

“交流”活動(dòng)的不間斷要求戲劇表演的動(dòng)作形成銜接。這種銜接不只是戲劇語(yǔ)言或行動(dòng)中的不間斷，更在于內(nèi)心動(dòng)作上的承接，可以將其稱之為“反應(yīng)”，常以演員的內(nèi)心活動(dòng)為基礎(chǔ)。演員的舞臺(tái)“反應(yīng)”是對(duì)“上一動(dòng)作”的啟發(fā)和回饋。在訓(xùn)練中，時(shí)常發(fā)現(xiàn)演員的表演是孤立的、無(wú)交流的，甚至是間斷的、虛假的。演員并沒(méi)有感知到“上一動(dòng)作”給出的刺激，進(jìn)而內(nèi)心一無(wú)所獲，從而沒(méi)有產(chǎn)生內(nèi)心體驗(yàn)和活動(dòng)，而對(duì)于短時(shí)間須要產(chǎn)生的“下一動(dòng)作”只能“無(wú)中生有”。這種情況下的“動(dòng)作”并不屬于角色本身，時(shí)常帶有演員自身的習(xí)慣和思維，表演上是斷裂的，無(wú)法形成真實(shí)的交流。在審美接受上，觀眾的情感也很難達(dá)到共鳴。這種表演就像建筑，根基沒(méi)有打牢，再高的摩天大廈轟塌也只在一瞬之間，因此，演員必須確?！敖涣鳌钡恼鎸?shí)性。

1.4 訓(xùn)練方法的具體應(yīng)用

在表演訓(xùn)練中導(dǎo)演要求演員尋找到真實(shí)的“刺激”與“反應(yīng)”，摒棄虛假刻意的表演行為。演員理應(yīng)知道，表演不是“我應(yīng)該怎么做”，而是“我真的要這么做”。演員自身的某個(gè)“動(dòng)作”的產(chǎn)生并不是憑空想象和判斷出來(lái)的，應(yīng)是基于真實(shí)的心理體驗(yàn)而獲得真實(shí)的反應(yīng)[2]。這種真實(shí)的反應(yīng)要求內(nèi)心與外部統(tǒng)一，感知與行為并存，而演員出于某種“本能”下的反應(yīng)是最真實(shí)的。生活中，基于某種長(zhǎng)期的生活習(xí)慣，人的本能特征在逐漸退化，常因很多原因，人會(huì)產(chǎn)生模式化、機(jī)械化的行為方式，習(xí)慣于理所當(dāng)然?！叭绾握{(diào)動(dòng)起演員的本能”是表演訓(xùn)練中需要探索的。

立足于此，筆者構(gòu)思出“接物訓(xùn)練”并應(yīng)用于實(shí)際表演中。訓(xùn)練中導(dǎo)演可要求兩名演員各站一邊并空出距離。一方手拿道具(重量不一的物件)扔向另一方，其在扔去的同時(shí)念出臺(tái)詞”你好嗎”。而作為接物的另一方則是訓(xùn)練要求的重點(diǎn)，其在接物的過(guò)程中應(yīng)對(duì)扔來(lái)的物件(不同方向、不同重量、不同質(zhì)感、不同距離、不同力度)做出應(yīng)激“動(dòng)作”并產(chǎn)生瞬間的應(yīng)激“反應(yīng)”，同時(shí)回應(yīng)“我很好”。這個(gè)“動(dòng)作”包括身體的感受和心理的感知，不提前判斷“我應(yīng)該做什么”。接到物件的一方帶著體驗(yàn)將物件扔向另一方，并念出臺(tái)詞“你好嗎”，不刻意產(chǎn)生臺(tái)詞表達(dá)方式的“不同”。如此往復(fù)，形成循環(huán)。

1.5 通達(dá)“交流”的戲劇意義

演員做到真實(shí)的“反應(yīng)與刺激”是為了保證戲劇表演的敘事、節(jié)奏和舞臺(tái)呈現(xiàn)的順利完成。表演的搭檔(對(duì)手)給予刺激，自身須要先接受刺激產(chǎn)生反應(yīng)。在這種“刺激—反應(yīng)—刺激”的循環(huán)下，角色產(chǎn)生舞臺(tái)行動(dòng)，戲劇展開(kāi)情節(jié)發(fā)展。敘事是依助演員的行動(dòng)進(jìn)行的，在矛盾和沖突的催化下，不斷向前推進(jìn)。戲劇表演中的“行動(dòng)”由具有內(nèi)部邏輯性的語(yǔ)言與動(dòng)作構(gòu)成。演員通過(guò)每一句臺(tái)詞和每一個(gè)肢體動(dòng)作形成交流，在“反應(yīng)—刺激—反應(yīng)”的機(jī)制下或產(chǎn)生矛盾或達(dá)成統(tǒng)一。由此可見(jiàn)，敘事離不開(kāi)演員間的“交流”，當(dāng)然也舍不掉“反應(yīng)與刺激”的互動(dòng)。

戲劇動(dòng)作以演員內(nèi)心活動(dòng)為基礎(chǔ)，講究輕、重、緩、急，而“反應(yīng)與刺激”促成了舞臺(tái)戲劇節(jié)奏。一部作品并不是只有一種戲劇節(jié)奏。作品的不同段落會(huì)有不同節(jié)奏的體現(xiàn)，如整齊劃一、低緩沉重或激揚(yáng)迅速等。戲劇節(jié)奏由戲劇導(dǎo)演整體把控，但依演員具體行動(dòng)而產(chǎn)生[3]。在“反應(yīng)—刺激—反應(yīng)”的交流機(jī)制中，演員在“刺激”下獲得瞬間真實(shí)的內(nèi)心體驗(yàn)。內(nèi)心體驗(yàn)到的情感深度不一，或深刻含蓄，或強(qiáng)烈奔放，從而形成不同節(jié)奏的“下一動(dòng)作”。上文提到，交流的不間斷要求戲劇表演的動(dòng)作形成銜接，這種銜接不僅是語(yǔ)言或行動(dòng)中的不間斷，更加在于內(nèi)心動(dòng)作的承接和連貫。演員在交流過(guò)程中外部體現(xiàn)上并非總是銜接緊密的，常會(huì)產(chǎn)生停頓。此時(shí)的停頓在外部體現(xiàn)上是靜止?fàn)顟B(tài)，但在內(nèi)心活動(dòng)中卻可能飽含很多情緒，如驚異、矛盾、糾結(jié)、掙扎、害怕、失望、悲傷等。此時(shí)的“停頓”便是“反應(yīng)—刺激”形成過(guò)程中的重要表現(xiàn)。由此可見(jiàn)，戲劇節(jié)奏在“反應(yīng)與刺激”的表演交流中產(chǎn)生。

2 控制與平衡

戲劇表演須要“控制”，做到運(yùn)動(dòng)中的“平衡”。“控制”是表演的內(nèi)在要求，是表演有序的體現(xiàn)，能夠形成合理的戲劇節(jié)奏，構(gòu)成演員表演的張力，其包括呼吸控制、身體控制、情感控制等 ?！捌胶狻笔巧眢w與外界對(duì)話的結(jié)果，也是“對(duì)抗”中的要求，更是運(yùn)動(dòng)與靜止的對(duì)立統(tǒng)一。

2.1 表演須要控制，以達(dá)到戲劇舞臺(tái)畫面的構(gòu)成之美

演員的任何一個(gè)不經(jīng)意的動(dòng)作都會(huì)破壞整體空間。實(shí)際上，戲劇的舞臺(tái)空間具有立體和平面的雙重特性。一方面戲劇舞臺(tái)是立體的有景深的空間，導(dǎo)演可以在舞臺(tái)上的任何一個(gè)空間里塑造形象。另一方面從觀演關(guān)系出發(fā)，戲劇舞臺(tái)也是相對(duì)平面的畫框。戲劇觀眾在觀演過(guò)程中通常保持相對(duì)獨(dú)立和固定的位置進(jìn)行觀看，角度和景別基本不變。正如當(dāng)代日本戲劇家鈴木忠志說(shuō)的，“我們的舞臺(tái)是一個(gè)畫框式的舞臺(tái)，每一個(gè)戲劇場(chǎng)面都是一幅畫，每一個(gè)演員都是畫的一部分，演員不可以隨意在舞臺(tái)上邁出腳步做出破壞畫面的動(dòng)作”。鈴木忠志特別重視演員身體能力的訓(xùn)練，他認(rèn)為現(xiàn)代劇場(chǎng)的“非動(dòng)物性能源”，即現(xiàn)代劇場(chǎng)中燈光、音響、升降臺(tái)等機(jī)械性設(shè)備損害了演員自身的表現(xiàn)能力。由此可見(jiàn)，演員在戲劇活動(dòng)中不是完全獨(dú)立的個(gè)體，而是戲劇整體的一部分，應(yīng)當(dāng)有能力控制自身，內(nèi)化于心，外化于行，不做出破壞戲劇畫面的行為動(dòng)作。

2.2 演員的表演須要控制，以完成個(gè)人的角色塑造

“鈴木訓(xùn)練法”的本質(zhì)在于挖掘演員自身的表現(xiàn)能力，其體現(xiàn)于控制和平衡之中，這點(diǎn)在他的具體訓(xùn)練中不難發(fā)現(xiàn)[4]。他強(qiáng)調(diào)一種以腳步強(qiáng)烈拍擊地板的訓(xùn)練方法，訓(xùn)練中腳步拍擊地板所引發(fā)的反作用力會(huì)破壞演員身體的平衡，演員必須將所有的力量集中在腰部以對(duì)抗地板的反作用力，從而達(dá)到身體的平衡。這種訓(xùn)練要求表演始終處于“控制之下”，肢體和臺(tái)詞在“移動(dòng)”中保持平衡。而現(xiàn)實(shí)主義戲劇中演員通常習(xí)慣于走位到一個(gè)定點(diǎn)后開(kāi)口念臺(tái)詞，演員臺(tái)詞和肢體表現(xiàn)強(qiáng)度很多情況下不能達(dá)到同步，削弱了表現(xiàn)張力。同時(shí)，在進(jìn)行強(qiáng)烈極速的動(dòng)作后，演員可能無(wú)法進(jìn)行控制下的臺(tái)詞表達(dá)而造成氣息不穩(wěn)、力量不均、慌張情緒等情態(tài)，這些狀態(tài)并不屬于戲的一部分。因缺乏訓(xùn)練，自身身體沒(méi)有受到有效的控制，力不從心，嚴(yán)重干擾到正常表演。

2.3 在“呼”與“吸”之中明曉“控制”與“平衡”內(nèi)在要求

戲劇表演本身是實(shí)踐的藝術(shù)，演員要在理論的指導(dǎo)下參與肢體訓(xùn)練從而鍛煉身體的表現(xiàn)能力。演員要做到“身體控制”，首先須進(jìn)行“呼吸訓(xùn)練”，其目的在于內(nèi)化于心，集中注意得到內(nèi)心體驗(yàn)，做到靜心、凝神[5]?！昂粑?xùn)練”以“吐”“納”為基本，分為“靜止”與“平衡”兩種情態(tài)下的訓(xùn)練。演員可坐、躺、短站，使身體處于相對(duì)放松、無(wú)壓力的靜止?fàn)顟B(tài)，這種情態(tài)下演員集中注意力于呼吸，常做的練習(xí)有“快吸”“快呼”“慢吸”“慢呼”“快吸快呼”“快吸慢呼”等，訓(xùn)練時(shí)根據(jù)自身需要做出相應(yīng)調(diào)整。值得注意的是，這種訓(xùn)練是一種循序漸進(jìn)的過(guò)程，要求演員“量力而為”，在能力范圍內(nèi)進(jìn)行呼吸的有效控制?！捌胶狻鼻閼B(tài)下，導(dǎo)演逐漸給予演員“壓力”，可撤他們的座椅，其他要求不變。由于腿部肌肉處于緊張的狀態(tài)，呼吸無(wú)法如之前容易控制，此時(shí)導(dǎo)演須在意識(shí)和行為中強(qiáng)調(diào)“控制”的重要性，以此鼓勵(lì)演員克服“壓力”做到“呼吸”的均勻吐納。在此過(guò)程中演員的身體(腿部)與地面形成了直接對(duì)話，形成對(duì)立統(tǒng)一下的“對(duì)抗”，這種“對(duì)抗”即是上文提到的“平衡”。由此可見(jiàn)，在具體訓(xùn)練中“控制”與“平衡”是同步、統(tǒng)一的。

2.4 在“控制”與“平衡”中真切表達(dá)人物的內(nèi)心情感

演出中時(shí)常能看到演員在舞臺(tái)上的表演是歇斯底里，極其激烈的。當(dāng)他(她)表達(dá)高漲的情緒時(shí)會(huì)不受控制地隨性而發(fā)，一種情緒或情感狀態(tài)可能不會(huì)有更多的解讀，也就沒(méi)有層次之分。這種單一的、直接的表達(dá)到底是否正確？如果以塑造角色引起觀眾共鳴為目的，其表演方式會(huì)有所失當(dāng)，因?yàn)椴⒉皇撬腥宋镌谇榫w激昂或情感飽滿的狀態(tài)下都會(huì)以歇斯底里的方式呈現(xiàn)。演員要準(zhǔn)確塑造人物，就必須控制情感，做到收放自如，這便是表演的張力?？刂魄楦惺紫纫笱輪T準(zhǔn)確理解情感。情感與情緒不同，情緒具有情境性和暫時(shí)性，而情感則具有深刻性和穩(wěn)定性。情緒常由身旁的事物所引起，又常隨著場(chǎng)合的改變而變化，常會(huì)喜怒無(wú)常，很難持久。情感可以說(shuō)是在多次情緒體驗(yàn)的基礎(chǔ)上形成的較為穩(wěn)定的態(tài)度體驗(yàn)，如對(duì)事物的愛(ài)和尊敬。除此之外，情緒具有沖動(dòng)性和明顯的外部表現(xiàn)，情感則比較內(nèi)隱，更多的是內(nèi)心的體驗(yàn)，深沉久遠(yuǎn)而不輕易流露出來(lái)。由此可見(jiàn)，情感通常是復(fù)雜多面的且具有層次變化，如夫妻間的情愛(ài)，不能僅用某種情緒就能涵蓋，其中可能并有怨恨、嫉妒、不滿、深情、癡心等多種心理體驗(yàn)。情緒一般來(lái)說(shuō)較為直接，更多是程度上的不同，如介意、生氣、憤怒等。其次，演員做到情感控制須要準(zhǔn)確把握角色的情感?！八故稀北硌蒹w系要求演員從生活中體驗(yàn)角色，其中就包括角色的內(nèi)心情感。演員與角色要在體驗(yàn)與體現(xiàn)的過(guò)程中達(dá)到統(tǒng)一，須在體驗(yàn)角色的過(guò)程中認(rèn)知情感狀態(tài)并以此作出符合角色形象的表達(dá)，如人物在痛苦時(shí)是隱忍還是嚎啕大哭，應(yīng)在深刻體驗(yàn)的基礎(chǔ)上，作出符合邏輯的判斷。最后，演員做到情感控制須長(zhǎng)期接受感知訓(xùn)練，具備細(xì)膩的感知體驗(yàn)才能觸碰到角色的內(nèi)心深處，從而增強(qiáng)情感表達(dá)的深度和廣度完成情感控制，從而表達(dá)出真實(shí)的內(nèi)心情感。

2.5 “控制”與“平衡”的具體訓(xùn)練方法

“呼吸控制”是為“身體控制”奠定基礎(chǔ)，兩者相輔相成。訓(xùn)練中依據(jù)身體不同部位作出不同要求，其中可包括推掌訓(xùn)練、雕塑訓(xùn)練、踱步訓(xùn)練等。推掌訓(xùn)練要求兩名演員合掌相對(duì)站立，其中一方逐漸以不同強(qiáng)度力量推阻對(duì)方，同時(shí)，另一方須感知并接受這個(gè)外力，以同等力量進(jìn)行對(duì)抗，二者形成對(duì)抗統(tǒng)一下的“平衡”情態(tài)。雕塑訓(xùn)練是一種集體訓(xùn)練，要求多名演員處于隨意的運(yùn)動(dòng)之中，速度不斷加快。當(dāng)導(dǎo)演發(fā)出突然性的指令時(shí)，所有演員必須隨即停止并處于完全“靜止”狀態(tài)，猶如雕塑一般長(zhǎng)時(shí)間處于靜止?fàn)顟B(tài)，以此完成對(duì)身體的控制。踱步訓(xùn)練要求演員上身保持不動(dòng)以腰部為中心進(jìn)行發(fā)力，下肢進(jìn)行有節(jié)奏地用力踩踏并不同方向進(jìn)行移動(dòng)，在與地板對(duì)抗的同時(shí)完成對(duì)身體的“控制”和“平衡”。以此類訓(xùn)練為例的方法有很多，具體原則如下。一是在運(yùn)動(dòng)和感知中完成對(duì)身體的“控制”，循序漸進(jìn)。二是在壓力下完成與外界的對(duì)抗，形成身體的“平衡”。身體具有認(rèn)知功能，演員要長(zhǎng)此以往進(jìn)行訓(xùn)練，將“控制”變?yōu)榱?xí)慣并貫穿于表演之中[6]。

3 再現(xiàn)與表現(xiàn)

演員塑造角色須經(jīng)歷兩個(gè)重要的過(guò)程，即“再現(xiàn)”與“表現(xiàn)”。應(yīng)當(dāng)明確，“再現(xiàn)”與“表現(xiàn)”并不只以表演的一種呈現(xiàn)方式存在，更作為表演藝術(shù)創(chuàng)作的整體思維貫穿于體驗(yàn)角色到認(rèn)識(shí)角色，再到塑造角色的整個(gè)過(guò)程。演員應(yīng)當(dāng)將“再現(xiàn)”與“表現(xiàn)”的創(chuàng)作思維有機(jī)結(jié)合并形成統(tǒng)一，正確處理好兩者之間的關(guān)系，服從于審美創(chuàng)作的本質(zhì)目標(biāo)。

3.1 認(rèn)識(shí)“再現(xiàn)”

眾所周知，藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)源于生活并高于生活?！八故稀北硌蒹w系的戲劇美學(xué)思想核心是真實(shí)反映社會(huì)生活，強(qiáng)調(diào)戲劇的社會(huì)使命和教育功能，突出演員在舞臺(tái)上的首要地位。戲劇藝術(shù)中的“再現(xiàn)”傾向于模仿生活，描繪社會(huì)風(fēng)貌、反映現(xiàn)實(shí)問(wèn)題以及刻畫典型的人格形象，重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)“客觀存在”，即便是在人物和事件上要求“典型”，環(huán)境上運(yùn)用了隱喻、象征等手法，但在創(chuàng)作風(fēng)格上依然偏重于寫實(shí)，這一點(diǎn)在曹禺的《雷雨》、老舍的《茶館》以及夏衍的《上海屋檐下》等現(xiàn)實(shí)主義戲劇作品中不難發(fā)現(xiàn)。由此可見(jiàn)，“斯氏”表演體系下演員在充分認(rèn)識(shí)“規(guī)定情境”的基礎(chǔ)上，找到角色的心理依據(jù)并真切觸碰到角色的內(nèi)心深處和真情實(shí)感，做到在舞臺(tái)上“真實(shí)地活著”。這是演員在藝術(shù)創(chuàng)作中“體驗(yàn)—體現(xiàn)”的過(guò)程，也是“再現(xiàn)”的過(guò)程。

3.2 體悟“表現(xiàn)”

戲劇藝術(shù)中的“表現(xiàn)”強(qiáng)調(diào)表達(dá)創(chuàng)作者的自我感受和主觀情感，認(rèn)為戲劇是表達(dá)“精神的現(xiàn)實(shí)”，包括作品中排除“再現(xiàn)”部分的所有，其創(chuàng)作上不以敘事為主要目的，運(yùn)用象征、怪誕、變形、拼貼、戲仿、重復(fù)等多種藝術(shù)手法，追求“精神內(nèi)核”和主觀體驗(yàn)，例如貝克特的《等待戈多》、孟京輝的《戀愛(ài)的犀牛》等。理當(dāng)深思，演員的創(chuàng)作是具有審美能力的實(shí)踐活動(dòng)，不應(yīng)試圖向觀眾證明某種情感或刻意表達(dá)某種情緒。例如，哭泣并不是只能用哭泣去表演悲傷，也不意味著悲傷就會(huì)哭泣。演員如果僅以“再現(xiàn)”生活中某一形象為目的，抑或是表現(xiàn)某種情感為初衷，這種意愿的創(chuàng)作或許有些狹隘和局限。從審美角度出發(fā)，戲劇表演在乎與觀眾形成情感共鳴，從而達(dá)成某種普遍的人類共通性。表演創(chuàng)作并不止表達(dá)個(gè)體的主觀世界或是一時(shí)的感受，而是在追求樸素的精神力量，以此形成具有普遍意義的情感認(rèn)同。

3.3 正確處理“再現(xiàn)與表現(xiàn)”的關(guān)系

戲劇表演是審美的藝術(shù)，“再現(xiàn)“并非表演創(chuàng)作的終點(diǎn)站。演員的藝術(shù)創(chuàng)作不能僅圍繞對(duì)生活的機(jī)械反映，而須運(yùn)用細(xì)膩的體感、大膽地想象以及充分的實(shí)踐在遵循審美規(guī)律的基礎(chǔ)上對(duì)生活進(jìn)行提煉、概括和升華，以此發(fā)揮演員在表演藝術(shù)中的本體作用。演員是獨(dú)立的個(gè)體，絕不是劇本或故事的附庸體，他們需要學(xué)習(xí)、閱歷、實(shí)踐，運(yùn)用藝術(shù)技巧和天賦表達(dá)自己的情感體驗(yàn)和審美理想。如果演員只停留在對(duì)生活的單一“再現(xiàn)”，藝術(shù)就喪失了其原有的創(chuàng)造性，表演藝術(shù)的生命也會(huì)隨之褪色、衰竭。因此，演員需要“表現(xiàn)”，更需要在塑造角色的過(guò)程中完成審美活動(dòng)，這里說(shuō)的“表現(xiàn)”是指演員創(chuàng)造性的思維和審美的能力，將生活升華的意識(shí)和方式。

戲劇表演的審美“表現(xiàn)”需要以“再現(xiàn)”為基礎(chǔ)。演員的創(chuàng)作——“表現(xiàn)”不是憑空產(chǎn)生、漫無(wú)目的、肆無(wú)忌憚的。表演的行為須有依托，它依托于生活本質(zhì)、藝術(shù)規(guī)律和創(chuàng)作情境。演員須找準(zhǔn)自身的場(chǎng)上任務(wù)即行動(dòng)目的，從人物出發(fā)，將生活本質(zhì)、藝術(shù)規(guī)律和創(chuàng)作情境融入具體創(chuàng)作中去。調(diào)研發(fā)現(xiàn)，很多演員拿到劇本后并沒(méi)有真正認(rèn)識(shí)角色，也沒(méi)有做更多的案頭工作。他們有時(shí)會(huì)忽略角色的背景如時(shí)代、生長(zhǎng)環(huán)境、周遭關(guān)系、內(nèi)心世界、思想觀念等，導(dǎo)致相對(duì)片面地“想像”角色，只在“表現(xiàn)”角色的情緒或者情感，缺少“再現(xiàn)”的過(guò)程。做好“再現(xiàn)”就是要求演員從生活中認(rèn)識(shí)角色。誠(chéng)然，演員的表演創(chuàng)作無(wú)須完全復(fù)制于生活，但演員解讀角色、升華角色、塑造角色的基礎(chǔ)確實(shí)源于生活。從生活中獲得的不只是“人物原型”，而是對(duì)生活的理解和感知。這里說(shuō)的“再現(xiàn)”是指演員從生活中獲得豐富且真切的情感體驗(yàn)及與“規(guī)定情境”適應(yīng)的行動(dòng)依據(jù)的過(guò)程。

演員在認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上須要通過(guò)訓(xùn)練將兩者有機(jī)融合。一般情況下，表演訓(xùn)練會(huì)經(jīng)歷兩個(gè)重要階段，即觀察生活階段和戲劇表演階段，兩個(gè)階段的訓(xùn)練目標(biāo)有所不同?！坝^察生活”要求演員深入生活積累經(jīng)歷。這一階段，演員實(shí)地從火車站、醫(yī)院、菜市場(chǎng)、超市等當(dāng)下生活場(chǎng)景中獲取直接的體驗(yàn)，很容易便可以找到與自己在生活背景和思想觀念方面出入不大的人物，更多在人物外部形象上下功夫，如音容笑貌、行為舉止。從“再現(xiàn)”到“表現(xiàn)”，演員完成對(duì)生活的提煉和概括，將生活中的典型人物形象進(jìn)行塑造。然而，在“戲劇表演”階段演員可能無(wú)法直接觀察到“生活”中的人物，如戲劇作品《阮玲玉》中的歌星、《北京人》中的愫芳、《哈姆雷特》中的克勞狄斯等。此時(shí)，他們須要結(jié)合文學(xué)背景做更多的案頭工作，如查閱資料、觀看視頻、實(shí)地走訪，運(yùn)用解讀能力、合理的想象、理性的判斷以及更豐富的舞臺(tái)表達(dá)方式完成更進(jìn)一步的審美創(chuàng)作。

綜上，表演是審美藝術(shù)的活動(dòng)，演員需要經(jīng)歷審美創(chuàng)作的過(guò)程。演員進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作并不只是單一的“再現(xiàn)”過(guò)程，也不能憑空“表現(xiàn)”?！霸佻F(xiàn)”與“表現(xiàn)”的關(guān)系實(shí)則相輔相成，統(tǒng)一于演員的整個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作之中?！霸佻F(xiàn)”為演員的舞臺(tái)“表現(xiàn)”奠定情感基礎(chǔ)和理性依據(jù)，“表現(xiàn)”則是演員將生活中獲取的“再現(xiàn)”高度概括，并將其升華獲得審美。演員的藝術(shù)創(chuàng)作需要聯(lián)系自身實(shí)踐，有機(jī)將兩者結(jié)合，以“角色”的方式完成舞臺(tái)呈現(xiàn)。

4 結(jié) 語(yǔ)

演員在訓(xùn)練和“修行”中始終要強(qiáng)化自身的基礎(chǔ)功底和創(chuàng)造能力，將“反應(yīng)與刺激”“控制與平衡”“再現(xiàn)與表現(xiàn)”化作有機(jī)的整體。首先，從“交流”出發(fā)闡悟“反應(yīng)與刺激”的本質(zhì)，建立行為機(jī)制，做到表演交流的真實(shí)。其次，強(qiáng)化身體的“控制與平衡”訓(xùn)練，以達(dá)舞臺(tái)畫面的構(gòu)成之美、塑造鮮明的個(gè)性形象、表達(dá)真摯的內(nèi)心情感。最后，以審美觀照“再現(xiàn)與表現(xiàn)”并將二者有機(jī)結(jié)合，從“演員”到“角色”將真實(shí)生動(dòng)的人物形象創(chuàng)造于舞臺(tái)之上。

在多元化的戲劇環(huán)境和藝術(shù)氛圍中，表演的訓(xùn)練方法繁復(fù)多樣。藝術(shù)創(chuàng)作者需要?jiǎng)?chuàng)新思維，運(yùn)用理論指導(dǎo)實(shí)踐。演員作為戲劇表演藝術(shù)的主體，其重要性從未改變，擔(dān)負(fù)著角色“再現(xiàn)”與“表現(xiàn)”的雙重使命。