胡建紅

（武夷學(xué)院 人文與教師教育學(xué)院，福建 南平 354300）

1987年3月，電影局在全國(guó)故事片創(chuàng)作會(huì)議上首先提出了弘揚(yáng)“主旋律”[1](P178)的主張。在1994年的全國(guó)宣傳思想工作會(huì)議上提出主旋律應(yīng)該堅(jiān)持“四個(gè)有利于”，對(duì)主旋律的內(nèi)涵作出官方指向。1996年12月，第六次文代會(huì)針對(duì)文藝作品粗制濫造的媚俗、低俗的傾向，強(qiáng)調(diào)要積極展開主旋律文藝創(chuàng)作，大力弘揚(yáng)主流文化，將主旋律外延至整個(gè)文藝創(chuàng)作中。主旋律電影創(chuàng)作經(jīng)歷三十多年的發(fā)展，成為中國(guó)敘事的一種文藝典型。扶貧題材的電影作品因時(shí)代需要而頻繁涌現(xiàn)銀幕，但真正取得市場(chǎng)成功的作品卻較為鮮見，許多作品在結(jié)合官方主流意識(shí)形態(tài)與大眾文化意識(shí)形態(tài)的同時(shí)，仍是一種新聞式宣傳性為主的講述方式，在藝術(shù)性與貼近性上難以得到年輕一代受眾的接受認(rèn)同。

隨著脫貧攻堅(jiān)作為社會(huì)經(jīng)濟(jì)生活中的一項(xiàng)重大任務(wù)被前所未有地提升到了國(guó)家戰(zhàn)略高度，在打贏脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)的關(guān)鍵時(shí)間節(jié)點(diǎn)，一系列扶貧題材主旋律電影應(yīng)時(shí)代呼喚脫穎而出?！懊撠毠?jiān)不僅要做得好，而且要講得好。要重點(diǎn)宣傳黨中央關(guān)于脫貧攻堅(jiān)的決策部署，宣傳各地區(qū)各部門統(tǒng)籌推進(jìn)疫情防控和脫貧攻堅(jiān)工作的新舉措好辦法，宣傳基層扶貧干部的典型事跡和貧困地區(qū)人民群眾艱苦奮斗的感人故事。”[2]為響應(yīng)國(guó)家號(hào)召，助力脫貧攻堅(jiān)工作凝心聚力，2020年國(guó)慶檔熱映的《一點(diǎn)就到家》《我和我的家鄉(xiāng)》以農(nóng)村扶貧題材的底色贏得了市場(chǎng)與口碑的雙贏，《我和我的家鄉(xiāng)》更是成為國(guó)慶檔的票房冠軍，在受疫情影響的市場(chǎng)環(huán)境下，最終以28.29億元位列當(dāng)年總票房榜第二。與扶貧題材主旋律電影 《十八洞村》（2017）、《愛在湘西》（2018）、《秀美人生》（2020）、《扶貧主任》（2021）等相比，《一點(diǎn)就到家》《我和我的家鄉(xiāng)》以喜劇為主類型元素，少了一些文藝氣質(zhì)，但以成熟的類型敘事與商業(yè)訴求，突破以往農(nóng)村題材“返鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)”“愛鄉(xiāng)變鄉(xiāng)”敘事中的嚴(yán)肅與沉重，使主旋律電影的意識(shí)形態(tài)訴求從宏大敘事轉(zhuǎn)向個(gè)體情感表達(dá)，敘事語態(tài)體現(xiàn)出由大到小的情感轉(zhuǎn)向，以人物真切的生命體驗(yàn)與精神成長(zhǎng)喚醒觀眾內(nèi)心對(duì)時(shí)代的深層印記，從而升騰為一種集體認(rèn)同，完成“講好中國(guó)故事”的國(guó)家敘事。[3(P101)

一、類型敘事與多元融合指向破圈突圍

近年扶貧題材電影以“講好中國(guó)故事”為落腳點(diǎn)，涌現(xiàn)出如《愛在湘西》《十八洞村》《秀美人生》等極具地域特色與風(fēng)格的影片，雖然片中有嘗試喜劇感與戲劇化的表達(dá)，但在整體氣質(zhì)上還是偏重文藝色彩，在意識(shí)形態(tài)的表達(dá)上還未能有效縫合商業(yè)訴求與藝術(shù)審美之間的罅隙。再如2021年上映的《扶貧主任》，宏大的家國(guó)敘事與人物的情感割裂，較難走入年輕一代觀眾的心里，最終只能收獲8.7萬元的票房而悄然下線?！兑稽c(diǎn)就到家》《我和我的家鄉(xiāng)》均為2020年國(guó)慶檔推出的扶貧題材主旋律電影，以農(nóng)村題材、扶貧故事的主旋律為底色，但影片以類型化的敘事節(jié)奏、多元化的類型融合在市場(chǎng)與口碑上取得此類題材的突破。

《一點(diǎn)就到家》由陳可辛監(jiān)制，由劉昊然、彭昱暢、尹昉三位在觀眾中有熟識(shí)度與好感度的演員擔(dān)綱主演。搭建明星陣容是當(dāng)下扶貧題材主旋律電影的商業(yè)策略，而此片的類型敘事模式也被觀眾戲評(píng)為陳可辛執(zhí)導(dǎo)的《中國(guó)合伙人》的“鄉(xiāng)村版”。以美國(guó)電影學(xué)者克里斯汀·湯普森分析新好萊塢類型電影敘事結(jié)構(gòu)的“四幕式”來看，《一點(diǎn)就到家》的敘事結(jié)構(gòu)分為 “開端”“鋪墊”“進(jìn)展”“高潮”[4](P28)四個(gè)部分，每個(gè)部分占總時(shí)長(zhǎng)的四分之一?！伴_端”部分：前25分鐘屬于敘事的建置環(huán)節(jié)，魏晉北、李紹群、彭秀兵三個(gè)主要人物的關(guān)系與創(chuàng)業(yè)目標(biāo)得到初步建立，老李與李紹群的父子關(guān)系次情節(jié)也得到交待?！颁亯|”部分：彭秀兵創(chuàng)業(yè)失敗，第二幕的“反建置”功能實(shí)現(xiàn)，為第50分鐘處第一個(gè)故事轉(zhuǎn)折點(diǎn)作鋪墊，即三人合作遇到了村民的“精神領(lǐng)袖”老李叔設(shè)置的困難?！斑M(jìn)展”部分：劇情行進(jìn)到第70分鐘，三人由初試成功到面臨收購(gòu)問題上的最嚴(yán)重的沖突，這是故事的第二個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)?！案叱薄辈糠郑簭娜似饹_突作為高潮開始，一直到結(jié)尾第95分鐘處。魏晉北創(chuàng)業(yè)成功，彭秀兵帶領(lǐng)村民脫貧致富的夢(mèng)想實(shí)現(xiàn)，李紹群種植咖啡成名，并得到父親的認(rèn)可，在“開端”設(shè)置的破裂的父子感情線也得到彌合。

《一點(diǎn)就到家》在敘事節(jié)奏的控制上遵循類型電影的經(jīng)典敘事技巧與規(guī)律，影片“開端”以彭秀兵信心滿滿回鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)遇挫、魏晉北在“風(fēng)口創(chuàng)業(yè)”再次失敗、李紹群父子關(guān)系破裂的負(fù)向“故事價(jià)值”[5]（P40-41）建置，均以大約 10 分鐘為時(shí)距，形成“十分鐘一個(gè)小高潮”的敘事節(jié)奏。從第40分鐘三人夢(mèng)想初步達(dá)成一致 （正向）—第50分鐘遇到老李叔的反對(duì) （負(fù)向）—第60分鐘解決困難，贏得村民信任，初種成功（正向）—第70分鐘三人在收購(gòu)問題上面臨嚴(yán)重沖突 （負(fù)向）—第80分鐘魏晉北重回黃路村，三人勠力同心（正向）—第90分鐘三人成功，改變了黃路村，堅(jiān)守信念最終贏得了夢(mèng)想的實(shí)現(xiàn)（正向）。從“十分鐘一個(gè)小高潮”情節(jié)鋪排與“正負(fù)”故事價(jià)值的轉(zhuǎn)換上都體現(xiàn)了類型化敘事的特征。

《我和我的家鄉(xiāng)》“集錦式”的五個(gè)短片，更是在有限的時(shí)間過程中，以戲劇化的方式鋪排故事，如寧浩執(zhí)導(dǎo)的《北京好人》中，張北京的買車夢(mèng)遇到了表舅借錢治病的兩難，戲劇化地騙保失敗，再到張北京坦然為表舅出錢做手術(shù)，結(jié)局又呈現(xiàn)了一個(gè)“農(nóng)合醫(yī)?！钡姆崔D(zhuǎn)，將一個(gè)扶貧主題的主旋律短片賦予緊湊的敘事節(jié)奏與類型化表達(dá)。

在類型融合上，《我和我的家鄉(xiāng)》五個(gè)故事以喜劇為主類型，融合了家庭倫理、科幻、穿越等類型元素，形成多元化類型融合的敘事模式，精準(zhǔn)尋求市場(chǎng)的貼合度?！兑稽c(diǎn)就到家》以喜劇為主類型，將青春片的類型元素、漆黑林深處尋找李紹群的驚悚情節(jié)、從山頂飛躍等極具魔幻色彩的情節(jié)、父子關(guān)系的家庭倫理情節(jié)等類型元素雜糅與融合。另外，《一點(diǎn)就到家》也是一部針對(duì)節(jié)奏快速、不停閃轉(zhuǎn)騰挪的城市生活的“治愈型”電影，魏晉北在城市收獲了慘敗與絕望，回到滿目蔥綠的云南農(nóng)村治愈自己的失眠癥，“骨子里，它是一部為工作、生活壓力巨大的城市青年觀眾創(chuàng)作的治愈電影，彭秀兵和李紹群治愈了魏晉北，淳樸農(nóng)村治愈了城市病癥、為心中所愛而工作的人治愈了只為金錢而工作的人?！盵6]（P54）尋求多元類型融合與類型敘事的突破，使《一點(diǎn)就到家》既是一部歌頌新時(shí)代扶貧攻堅(jiān)壯舉的主旋律影片，又是切近觀眾接受與情感認(rèn)同的青春片與治愈類型電影。

兩部扶貧主旋律影片采用喜劇類型，以戲劇化的敘事節(jié)奏、多元化類型融合以及奇觀化的商業(yè)元素，提升扶貧題材主旋律電影在年輕受眾群體中的親近感與接受度，努力縫合扶貧題材主旋律電影的意識(shí)形態(tài)表達(dá)與商業(yè)訴求之間的裂隙，突破傳統(tǒng)農(nóng)村扶貧題材的沉重?cái)⑹屡c悲情表達(dá)，嘗試向類型敘事破圈與商業(yè)市場(chǎng)突圍。

二、審美表征縫合商業(yè)訴求與受眾審美

在傳統(tǒng)的扶貧題材主旋律電影中，英雄模范人物的使命達(dá)成往往伴隨著悲情的通俗劇結(jié)局，以一種“苦情化”的悲劇力量凝聚感染力，人物行動(dòng)也集中在“勸善規(guī)過”的教育功能上面?！爱?dāng)莊正嚴(yán)肅的或者以內(nèi)在崇高感動(dòng)人心魄的正劇型主人公，被輕松諧謔的或幽默詼諧的喜劇型主人公所取代時(shí)，影片產(chǎn)生一種判然有別的新鮮感?！盵7]（P32）在影片《一點(diǎn)就到家》《我和我的家鄉(xiāng)》中以往悲劇感或正劇嚴(yán)肅感的審美表征被“喜劇感”所替換，但這種喜劇氛圍下仍不失厚重的主題內(nèi)涵，從而形成一種“以喜為正”的審美表征，有效迎合主流年輕受眾的觀影習(xí)慣與審美偏好。

2010年李蔚然導(dǎo)演的喜劇《決戰(zhàn)剎馬鎮(zhèn)》，在農(nóng)村扶貧題材的類型化敘事方面作出頗為大膽的嘗試，影片明星云集、多元類型雜糅，擁有了足夠的商業(yè)賣點(diǎn)，但因“鬧劇化”“荒誕化”的喜劇表演與主題內(nèi)涵的分裂，導(dǎo)致票房與口碑均不理想，審美表征繁雜混沌，類型突圍的嘗試折戟沉沙。再如《愛在湘西》《十八洞村》，故事以喜劇化、戲劇化的模式表達(dá)，追求藝術(shù)化的攝影風(fēng)格，展示自然風(fēng)景與民俗風(fēng)情使影片地域色彩與文藝氣息濃郁，但人物“以喜為正”的審美表征不足。2018年上映的《春天的馬拉松》，與扶貧干部方春天頂牛抬杠的劉文強(qiáng)可謂喜感十足，但目的是通過“審丑”來批判劉文強(qiáng)這類基層干部的官本位思想，電影在最后兩人的較量中，劉文強(qiáng)的人物“缺點(diǎn)”依舊，缺乏情感校正與升華，在表現(xiàn)方春天的內(nèi)心糾結(jié)與家庭矛盾方面，也極為輕松與浪漫化，顯得整個(gè)人物缺少了生活底色與成長(zhǎng)弧光。以上幾部扶貧題材電影均使用了明星策略與喜劇類型元素，但在商業(yè)與主流價(jià)值訴求上都未取得成功。

2020年國(guó)慶檔熱映的《一點(diǎn)就到家》呈現(xiàn)出一種明快自然的喜劇風(fēng)格，以小成本的體量收獲了3.12億元的票房。片中人物的失敗不再以“悲情化”的面孔出現(xiàn)，成功也不以煽情化的形式加持，喜劇感通過城鄉(xiāng)差別與風(fēng)俗習(xí)慣、農(nóng)民樸實(shí)的情感與誤會(huì)自然呈現(xiàn)出來，充滿生活感、喜劇感的小人物的缺點(diǎn)也最終得以改正。如魏晉北從北京來到云南農(nóng)村，村中的風(fēng)俗與他的生活經(jīng)驗(yàn)有著巨大的差異，被蜂蜇要用牛舌頭舔傷口的土法治療，招募的農(nóng)民快遞員看似滿目“老弱病殘”，卻個(gè)個(gè)吃苦耐勞又身懷絕技。彭秀兵不管是與因循守舊的村民的對(duì)抗，還是對(duì)咖啡的誤解與接受，都來源于城鄉(xiāng)差異的矛盾，沒有濫俗的惡搞與荒誕的鬧劇，情感歸宿也不人為拔高、口號(hào)化煽情，三人最終創(chuàng)業(yè)成功帶領(lǐng)村民發(fā)家致富，從而改變了往日貧窮閉守的黃路村，主題內(nèi)涵回到脫貧攻堅(jiān)的厚重感上來，片中人物的“缺點(diǎn)”也最終得到情感的“校正”，審美轉(zhuǎn)向一種以喜為正的表征，從而獲得年輕受眾對(duì)主旋律內(nèi)核的接受與認(rèn)同。

《我和我的家鄉(xiāng)》五個(gè)扶貧短片均為喜劇類型，其中尤以《北京好人》《神筆馬亮》的喜劇元素最足，同《我和我的祖國(guó)》前篇《北京你好》一樣，還是葛優(yōu)飾演張北京，還是那個(gè)地道的北京小市民，不想借錢的搪塞言行、身份互換合謀騙醫(yī)保的敗相都笑料十足，最終張北京帶著對(duì)表舅的愧疚幡然醒悟，“缺點(diǎn)”最終得以改正，回到溫暖人性“正”的主題內(nèi)涵上來。沈騰飾演的幫扶干部馬亮與村民聯(lián)手設(shè)計(jì)了一個(gè)浪漫且夸張的騙局，欺騙反對(duì)自己下鄉(xiāng)幫扶工作的妻子，不可思議地將河北農(nóng)村變成了極具“異域風(fēng)情”的俄羅斯城鎮(zhèn)。馬亮怕老婆，但最終在農(nóng)村實(shí)現(xiàn)了自己的人生價(jià)值，得到了妻子的諒解。雖然這個(gè)歌頌型的短片略顯小品化的痕跡，但意識(shí)形態(tài)的訴求在一種以喜為正的審美風(fēng)格中找到了很好的縫合點(diǎn)。

三、敘事語態(tài)從宏大敘事轉(zhuǎn)向微化情感表達(dá)

扶貧題材主旋律電影作為一種意識(shí)形態(tài)的能指發(fā)揮教化功用。21世紀(jì)以來的扶貧題材主旋律電影是國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)話語與市場(chǎng)體制相結(jié)合的產(chǎn)物，從“講中國(guó)故事”到“講好中國(guó)故事”逐漸成為主旋律電影的價(jià)值訴求，以新聞報(bào)道式思維塑造的意識(shí)形態(tài)符號(hào)化的人物已經(jīng)不能滿足觀眾的審美要求，觀眾需要的是以藝術(shù)思維創(chuàng)造的更加平民化、世俗化的草根英雄形象與人物成長(zhǎng)弧光。

從敘事語態(tài)上看，《一點(diǎn)就到家》《我和我的家鄉(xiāng)》將“脫貧攻堅(jiān)”“精準(zhǔn)扶貧”的國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)話語作為一個(gè)時(shí)空背景或故事外殼，宏大的國(guó)家敘事隱形書寫，主流意識(shí)形態(tài)訴求在個(gè)體情感表達(dá)中得到顯影。在影片中，聚焦點(diǎn)從傳統(tǒng)農(nóng)村題材中的英模形象轉(zhuǎn)向了普通的有“缺點(diǎn)”的小人物，片中宣揚(yáng)的那種崇高的“愛鄉(xiāng)變鄉(xiāng)”的信仰、堅(jiān)守與忠誠(chéng)，是通過這些奮斗在農(nóng)村里的、有“缺點(diǎn)”的小人物的情感體驗(yàn)與精神成長(zhǎng)表達(dá)出來。

《一點(diǎn)就到家》中魏晉北在城市創(chuàng)業(yè)失敗、李紹群與父親因情感上的糾葛而躲避山林、彭秀兵在家鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)的快遞夢(mèng)使他賠光了老本。他們都是普通的有“缺點(diǎn)”的小人物，魏晉北的失敗因其好高騖遠(yuǎn)，但他熟諳電商市場(chǎng)與營(yíng)銷手段。李紹群執(zhí)拗乖戾但有種咖啡的超高技藝。彭秀兵單純愚笨但本質(zhì)善良，敢想敢干，有著愛鄉(xiāng)變鄉(xiāng)的夢(mèng)想。最終三人達(dá)成合作，通過與阻礙勢(shì)力老李叔的較量，贏得村民信任，再到解決收購(gòu)沖突，最終創(chuàng)業(yè)成功，在這過程中人物沒有一句詮解政策的豪言壯語，也沒有浮皮潦草的口號(hào)，最終矛盾的解決又回歸到三人同心協(xié)力的一個(gè)凝聚點(diǎn)上：農(nóng)民出身的彭秀兵是為了自己的村子與村民、李紹群是為了咖啡被父親認(rèn)可、魏晉北創(chuàng)業(yè)成功實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值，而三者合一交點(diǎn)在于黃路村“普洱咖啡”的成功。故事的結(jié)尾，李紹群種植的咖啡揚(yáng)名世界，父子之間的糾葛得到消彌，魏晉北這次回歸農(nóng)村的創(chuàng)業(yè)在真正意義上實(shí)現(xiàn)了自己的人生價(jià)值，彭秀兵改變了閉塞落后的家鄉(xiāng)黃路村，帶領(lǐng)鄉(xiāng)親走上了致富的道路。

《我和我的家鄉(xiāng)》五個(gè)單元故事中的主要人物都是普通的、有“缺點(diǎn)”的小人物，如《北京好人》中精明算計(jì)、趨利避害的小市民張北京，通過一番騙醫(yī)保的折騰丑態(tài)畢露，最終被表舅的樸實(shí)善良感動(dòng)，在人性的溫暖抉擇中放棄了自己的買車夢(mèng)，給表舅做了手術(shù)，結(jié)果是“好心有好報(bào)”，農(nóng)合醫(yī)保政策解決了他們的心憂。再如《天上掉下個(gè)UFO》中的農(nóng)民發(fā)明家黃大寶，雖然癡迷發(fā)明但沒有一件能派得上用場(chǎng)，還被當(dāng)成騙子，但他的初衷只是想讓家鄉(xiāng)的交通得到改善，算是科技興鄉(xiāng)的帶頭人。再如《最后一課》中的人民教師老范、《回鄉(xiāng)之路》中佯裝大款的喬樹林、《神筆馬亮》中的幫扶干部馬亮，他們都是普普通通的小人物，并且還有各種各樣的“缺點(diǎn)”，這些人物在觀眾心中有了現(xiàn)實(shí)的依存與親近感，通過這些小人物“愛鄉(xiāng)變鄉(xiāng)”的故事，將國(guó)家精準(zhǔn)扶貧“五個(gè)一批”舉措中的“農(nóng)合醫(yī)?！薄翱萍寂d鄉(xiāng)”“教育脫貧”“產(chǎn)業(yè)發(fā)展”“定點(diǎn)幫扶”等重點(diǎn)工作凸顯出來。

精準(zhǔn)扶貧題材電影是在全面建成小康社會(huì)與脫貧攻堅(jiān)決勝背景下涌現(xiàn)出的文藝作品，既立意高遠(yuǎn)又切合當(dāng)下現(xiàn)實(shí)，既肩負(fù)使命又需要商業(yè)成功。扶貧題材主旋律電影的創(chuàng)作根植于新時(shí)代中國(guó)的偉大實(shí)踐，以一種影像志的方式為時(shí)代畫像，為時(shí)代立傳，“發(fā)時(shí)代之先聲、開社會(huì)之先風(fēng)、啟智慧之先河，成為時(shí)代變遷和社會(huì)變革的先導(dǎo)。離開火熱的社會(huì)實(shí)踐，在恢宏的時(shí)代主旋律之外煢煢孑立、喃喃自語，只能被時(shí)代淘汰”[8]（P8）。 扶貧題材主旋律電影中的“理想信念”等意識(shí)形態(tài)話語要與藝術(shù)創(chuàng)作表達(dá)有機(jī)融合，在人物塑造上改變以往新聞報(bào)道思維的創(chuàng)作方式，轉(zhuǎn)向以藝術(shù)思維的方式創(chuàng)作具有生活底色與情感的典型人物，切近觀眾對(duì)生活本身的感受與情感認(rèn)同。

在電視劇市場(chǎng)上，2021年為慶祝建黨百年播出的開年大戲《山海情》不僅獲得了令人矚目的收視熱度，而且作為扶貧題材主旋律的電視劇在年輕一代受眾中創(chuàng)造了超高人氣與口碑，或許可以給扶貧題材主旋律電影一點(diǎn)可資借鑒的創(chuàng)作指向與突破路徑。扶貧題材電影需要在類型敘事與敘事語態(tài)上努力彌合主流價(jià)值、商業(yè)價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值之間的裂隙，才能涌現(xiàn)更多更優(yōu)質(zhì)的真正反映時(shí)代壯舉、引領(lǐng)時(shí)代主旋律的作品?！兑稽c(diǎn)就到家》《我和我的家鄉(xiāng)》等主旋律電影通過類型敘事與多元融合的守正創(chuàng)新實(shí)踐，以一種由悲為喜、以喜為正的審美表征突破以往農(nóng)村敘事中的嚴(yán)肅與沉重。敘事語態(tài)從宏大到微化的轉(zhuǎn)向，使意識(shí)形態(tài)宏大敘事在個(gè)體生命體驗(yàn)的情感表達(dá)中得到顯影，使個(gè)體生命體驗(yàn)與精神成長(zhǎng)成為一種普遍情感，喚醒觀眾內(nèi)心對(duì)時(shí)代的深層印記，從而升騰為一種集體認(rèn)同，完成主旋律敘事的價(jià)值訴求與精神旨?xì)w。