趙學(xué)勇, 魏欣怡

(陜西師范大學(xué) 文學(xué)院， 陜西 西安 710119)

五四以降，伴隨著強(qiáng)烈啟蒙訴求下中國(guó)文學(xué)“語(yǔ)言的現(xiàn)代化”“思想的現(xiàn)代化”“人的現(xiàn)代化”[1]3等的觀念轉(zhuǎn)型，使得長(zhǎng)期處于自在狀態(tài)的民俗文化形態(tài)開(kāi)始作為彼時(shí)知識(shí)分子觀照傳統(tǒng)的一個(gè)重要參照而“浮出歷史地表”[2]230。面臨新舊交替的時(shí)代洪流，作為“歷史中間物”[3]149的新文學(xué)作家們開(kāi)始自覺(jué)以激烈反傳統(tǒng)的姿態(tài)宣告著與過(guò)往價(jià)值觀念的決裂。但是另一方面，無(wú)論是記憶深處的民間風(fēng)物還是幼時(shí)所接受的傳統(tǒng)教育，生長(zhǎng)于斯的鄉(xiāng)村又成為因襲的重?fù)?dān)，時(shí)時(shí)令作家們感受著自身傳統(tǒng)文化烙印與追求西方現(xiàn)代性過(guò)程中不可調(diào)和的矛盾。在這種理智的游離與情感回歸的驅(qū)動(dòng)下，現(xiàn)代小說(shuō)對(duì)于鄉(xiāng)土中國(guó)的敘事及建構(gòu)應(yīng)運(yùn)而生。

于這一特定歷史條件下出場(chǎng)的新文學(xué)奠基者魯迅，以其對(duì)于鄉(xiāng)村社會(huì)的深切觀照及對(duì)于底層農(nóng)民的復(fù)雜情感，開(kāi)創(chuàng)并形成了一個(gè)以鄉(xiāng)土小說(shuō)為中心的現(xiàn)代文學(xué)流派，由此勾勒出了百年間現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與鄉(xiāng)土世界密切貼合、形影相攜的大致面目?！秴群啊贰夺葆濉分T篇對(duì)于浙東鄉(xiāng)村民俗的場(chǎng)景化建構(gòu)，令讀者看到了魯鎮(zhèn)年終請(qǐng)神納貢的“福禮”，如何加速了祥林嫂們對(duì)于生的絕望；人血饅頭治愈癆病的土方兒，如何突顯了尚未覺(jué)醒的華老栓們的麻木；婚嫁儀禮的族權(quán)主導(dǎo)，如何令初具反抗精神的愛(ài)姑們?nèi)噪y逃封建婚姻的枷鎖……這一啟蒙立場(chǎng)后又被臺(tái)靜農(nóng)、彭家煌、柔石等五四鄉(xiāng)土小說(shuō)作家們繼承并強(qiáng)化。而另一方面，魯迅在《朝花夕拾》《故事新編》中對(duì)于民俗活動(dòng)以及民間文藝的回顧及改寫(xiě)，又令我們看到了一個(gè)充滿著溫情甚至戲謔色彩的地方傳統(tǒng)民間形態(tài)。相較于魯迅于批判視角下對(duì)“國(guó)民性改造”[4]191的冷峻思考，沈從文、廢名及一眾“京派”作家對(duì)于鄉(xiāng)土文化的書(shū)寫(xiě)則更多呈現(xiàn)出溫和的面影。從《邊城》《蕭蕭》《丈夫》《浣衣母》《河上柳》等以地方民俗風(fēng)情為對(duì)象的小說(shuō)中，不難看出他們筆下的鄉(xiāng)村不僅充滿著詩(shī)意的田園風(fēng)情，生長(zhǎng)于斯的農(nóng)民更洋溢著質(zhì)樸原始的人性之美。這一人道主義民俗敘事傾向背后所依托的，是知識(shí)分子作為城市過(guò)客而渴望精神還鄉(xiāng)的愿景，以及民間價(jià)值立場(chǎng)下他們“希臘小廟”中“供奉的是‘人性’”[5]2?？傊?，無(wú)論對(duì)于鄉(xiāng)土社會(huì)持何種不同的價(jià)值立場(chǎng)，現(xiàn)代作家們總是處于特定的地域文化環(huán)境之中，這也恰是孕育他們不遺余力地構(gòu)筑屬于自身家園想象的土壤。而民俗文化作為展現(xiàn)這一圖景的有效視角與途徑，又成為鄉(xiāng)土小說(shuō)敘事中的重要載體。因此，對(duì)于民俗文化的倚重深刻奠定了百年間鄉(xiāng)土文學(xué)敘事的整體基調(diào)，也不斷綿延至新時(shí)期以來(lái)秦地小說(shuō)的創(chuàng)作實(shí)踐之中。

一

談及地理學(xué)意義上的秦地，從外部環(huán)境而言，作為我國(guó)西北內(nèi)陸的東部地帶，它北與內(nèi)蒙古自治區(qū)接壤，南與湖北及四川二省交界，西與甘肅省、寧夏回族自治區(qū)交壤，東與河南省、山西省相連。從內(nèi)部形態(tài)來(lái)看，它地形狹長(zhǎng)、地勢(shì)參差，縱深綿延的秦嶺山脈與長(zhǎng)江、黃河兩大水系在此擴(kuò)張延伸，從而構(gòu)成了秦地獨(dú)特的地理風(fēng)貌。降水量自北向南的遞減，又令其呈現(xiàn)出層次分明的過(guò)渡地帶特征，由此形成了相互區(qū)別的三大區(qū)域——陜北黃土高原區(qū)、中部關(guān)中平原區(qū)、陜南秦巴山地區(qū)。具體而言，陜北黃土高原區(qū)因旱澇分明的氣候條件導(dǎo)致植被稀少且作物收成艱難；內(nèi)部平坦邊緣陡峭的眾多原地在此集中分布，呈現(xiàn)出溝壑縱橫的總體地貌風(fēng)格。中部關(guān)中平原區(qū)氣候適宜、雨水充沛，因而生產(chǎn)條件相對(duì)優(yōu)越；渭河支流沉積所形成的沖擊平原地貌平坦開(kāi)闊，營(yíng)構(gòu)出了一幅八百里秦川的整體圖景。陜南秦巴山地區(qū)的亞熱帶溫潤(rùn)氣候，嘉陵及漢江令其水文條件較佳，作物生長(zhǎng)適宜；河流穿過(guò)秦嶺與大巴山地，形成了諸多山間盆地及丘陵區(qū)域，呈現(xiàn)為峭壁深澗的總體樣態(tài)。

“命名意味著以后的歲月是它自身處于獨(dú)語(yǔ)狀態(tài)?！盵6]5歷史地看，作為中華民族早期農(nóng)業(yè)文明的重要發(fā)祥地之一，“地宜禾”[7]571的秦地早在堯舜時(shí)期便有稱謂。戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，其地理版圖在秦國(guó)所轄范圍內(nèi)已初具雛形。始皇統(tǒng)一六國(guó)后，秦地自北向南歸為上郡、內(nèi)史與漢中郡三郡，由此可見(jiàn)秦地內(nèi)部自然環(huán)境與社會(huì)結(jié)構(gòu)的差別。及至楚漢相爭(zhēng)時(shí)期，《史記·項(xiàng)羽本紀(jì)》開(kāi)始有了“是時(shí)，漢還定三秦”[8]150的相關(guān)記載。這里的三秦，主要是指彼時(shí)雍、塞、翟三國(guó)及秦國(guó)的部分地區(qū)。而后伴隨著“多種民族和文化在人文地理及社會(huì)歷史的演進(jìn)中融合”[9]5，元代時(shí)秦地南北中三大區(qū)域首次統(tǒng)合于一體，正式設(shè)立了陜西行省。這一區(qū)劃至清代進(jìn)一步被廓清厘定后，固定并延伸至當(dāng)下的行政區(qū)劃之中。千百年來(lái)，秦地的具體地理區(qū)劃雖時(shí)有變遷，但“秦中自古帝王都”[10]418，它以深厚的歷史積淀和豐富的文化底蘊(yùn)，毫無(wú)爭(zhēng)議地長(zhǎng)期占據(jù)著中國(guó)政治文化版圖的中心地位。從周文王設(shè)王畿于關(guān)中、始皇建政于咸陽(yáng)，到西漢建都于長(zhǎng)安、隋設(shè)政于大興城，及至唐時(shí)定鼎長(zhǎng)安城，秦地已在各王朝接力營(yíng)構(gòu)的政治文化圖景中，升騰成為華夏民族確認(rèn)自身身份的象征性體現(xiàn)。在這一過(guò)程之中，“秦”同時(shí)又在世界版圖中不斷獲得著意義。數(shù)百年間，作為西北“絲綢之路”的起點(diǎn)段，秦地一直以開(kāi)放包容的姿態(tài)見(jiàn)證著東西方文化在此落地生根、交流匯融乃至開(kāi)枝散葉?！扒亍币惨虼俗鳛橐粋€(gè)歷史和時(shí)代近乎完美的鏡像，成為“他者”視角下“中華文化共同體”[11]428的代名詞。所以“秦地”就這樣以其生生不息、惠澤四方的地域特質(zhì)，肩負(fù)著中華民族文化對(duì)內(nèi)傳承與對(duì)外散播的重任。

在這片發(fā)源于周、秦，繁盛于漢、唐，積淀著深厚歷史與文化蘊(yùn)藏的土地上，作為當(dāng)?shù)孛癖娂w化、程序化的日常生活模式，獨(dú)具秦味的民俗事象又令這個(gè)自然場(chǎng)域得以獲得文化層面上的支撐，從而使得“這些場(chǎng)所實(shí)現(xiàn)其意義”[12]7。民俗文化作為孕育文學(xué)藝術(shù)形態(tài)的母體，既連接著生產(chǎn)生活、人生禮儀、民間信仰等社會(huì)基礎(chǔ)形態(tài)，又表現(xiàn)出潛藏于其中的文學(xué)性的一面，民間文藝即由此基礎(chǔ)上逐步演化而來(lái)。因此恰如胡適所言：“我們的韻文史上，一切新的花樣都是從民間來(lái)的?！盵13]4具體至小說(shuō)的發(fā)展軌跡也是如此。作為在民族傳說(shuō)文化中生成的文藝形式，小說(shuō)在提煉自民間的過(guò)程之中，能夠?qū)⒌乩韺W(xué)意義上的秦地與藝術(shù)上的秦地相結(jié)合，既從社會(huì)生活中汲取資源凝練為文本，又反之令其本身成為社會(huì)生活的組成部分，從而成功地創(chuàng)造了秦地“‘風(fēng)情’的美感形態(tài)，而且創(chuàng)造了陶醉于這風(fēng)情的觀眾與讀者?！盵14]151

在這個(gè)藉小說(shuō)形式將“‘空間文學(xué)化’的過(guò)程”[15]之中，優(yōu)秀的秦地作家需要在強(qiáng)烈的黃土情結(jié)驅(qū)動(dòng)下，以敏銳的感受力對(duì)這片土地上日常或獨(dú)特的民俗生活加以捕捉、聚焦、攫取并歷練出秦地文化的縷縷精魂；但與此同時(shí)，作家又必須保持適當(dāng)?shù)氖桦x感及冷峻的判斷力，深刻地透視這片土地于現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型過(guò)程中所經(jīng)歷的撕裂與陣痛。正因?yàn)槿绱?，作家的?chuàng)作使得“每一個(gè)民族的文學(xué)都是這個(gè)民族的文化心理的象征性表述。”[16]1新時(shí)期以來(lái)，路遙、陳忠實(shí)、賈平凹、紅柯、葉廣芩、楊爭(zhēng)光、李鳳杰等一批陜西小說(shuō)家，便是循此在自覺(jué)承繼民俗文化傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上，以深刻的價(jià)值反思和多樣的表現(xiàn)手法，令這片在藝術(shù)形態(tài)上沉寂多時(shí)的秦地日趨豐富與靈動(dòng)起來(lái)。

二

生長(zhǎng)于延安文藝、以鮮明的大眾化目標(biāo)為指向的1940至1970年代的農(nóng)村題材小說(shuō)，可謂是革命譜系下一次對(duì)于五四鄉(xiāng)土小說(shuō)進(jìn)行理想化及詩(shī)意化提純的現(xiàn)代性探索。在《種谷記》《創(chuàng)業(yè)史》《太陽(yáng)照在桑干河上》《暴風(fēng)驟雨》《山鄉(xiāng)巨變》《銅墻鐵壁》等一系列反映彼時(shí)農(nóng)村革命斗爭(zhēng)和生產(chǎn)建設(shè)的作品中，革命的宏旨往往需要借助鄉(xiāng)社生產(chǎn)、歲時(shí)節(jié)令、衣食住行等風(fēng)俗活動(dòng)的民間敘事加以結(jié)合闡發(fā)，從而令作品更好地契合受眾的審美期待，也更為直接有效地達(dá)成組織大眾意識(shí)形態(tài)的最終訴求。

具體至彼時(shí)陜西作家的創(chuàng)作實(shí)踐，柳青的長(zhǎng)篇小說(shuō)《創(chuàng)業(yè)史》就是這樣一部循著民間敘事路徑，展現(xiàn)農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)這一革命實(shí)際的范本。小說(shuō)開(kāi)篇即以兩條鄉(xiāng)諺“創(chuàng)業(yè)難……“和“家業(yè)使弟兄們分裂，勞動(dòng)把一村人團(tuán)結(jié)起來(lái)”[17]7作為楔子，突出了“創(chuàng)業(yè)”“勞動(dòng)”這兩個(gè)具有強(qiáng)烈隱喻及象征意味的主題詞語(yǔ)，鋪墊并預(yù)設(shè)了整個(gè)小說(shuō)文本的結(jié)構(gòu)框架。諺語(yǔ)作為一門(mén)“民間的學(xué)問(wèn)”，是千百年來(lái)勞動(dòng)人民“對(duì)人生、社會(huì)和自然萬(wàn)物觀察經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)”[18]122。而柳青精心擇取這兩條鄉(xiāng)諺為引子，一方面影射了傳統(tǒng)社會(huì)中廣大農(nóng)民群眾生存發(fā)家之艱難，以及合作化運(yùn)動(dòng)的發(fā)生帶來(lái)了新的可能性；另一方面又暗示出伴隨著農(nóng)村經(jīng)濟(jì)體制的轉(zhuǎn)型，原有家庭結(jié)構(gòu)的松散及新的共同體生成的發(fā)展趨向。

除了引用鄉(xiāng)諺俗語(yǔ)以搭建作品的民間敘事結(jié)構(gòu)外，柳青還廣泛借助“豐富多彩的群眾生活的語(yǔ)言”，更為生動(dòng)地展現(xiàn)了廣大農(nóng)民在“黨和領(lǐng)袖的指導(dǎo)”下“日新月異的生活”[19]774圖景以及個(gè)人內(nèi)心深處的思想遽變。這其中最為典型的應(yīng)屬梁三老漢這一傳統(tǒng)農(nóng)民形象的塑造。他從土改分得土地后“時(shí)而驚喜，時(shí)而懷疑”的“麻亂得慌”[17]16，到梁生寶參與合作化運(yùn)動(dòng)時(shí)的賭氣、不解與憂心，再到最后“帶著生活主人的神氣”鼓勵(lì)梁生寶“好好平世事去”[17]433的前后語(yǔ)言的生動(dòng)變化中，可以看出在農(nóng)村體制改革的時(shí)代巨變中，農(nóng)民的個(gè)體生命所呈現(xiàn)出的百感交集的真實(shí)樣態(tài)。此外，在這部展現(xiàn)“梁三老漢草棚院里的矛盾和統(tǒng)一的“生活故事”[17]20的內(nèi)容之中，作者還充分糅合了婚喪嫁娶、歲時(shí)節(jié)令及農(nóng)事生產(chǎn)等一系列深根于農(nóng)民日常生活中的民俗習(xí)氣，譬如小說(shuō)對(duì)于梁三老漢與王氏的訂婚儀式，王二直杠去世后的喪葬儀式，郭世富另立新居時(shí)宴請(qǐng)待客的鄰里風(fēng)俗等等的描摹。以上民俗化寫(xiě)作風(fēng)格的背后，是柳青在政治主題下對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作源泉的生活本身的倚重——“起決定作用的還是作家的生活道路”[19]773。而這一對(duì)民間敘事立場(chǎng)的自覺(jué)選擇，亦不斷延續(xù)及內(nèi)化至日后路遙、陳忠實(shí)、賈平凹等一眾陜西作家的寫(xiě)作之中，構(gòu)成了當(dāng)代秦地小說(shuō)中最為出彩的章目。

新時(shí)期以來(lái)，以路遙、陳忠實(shí)、賈平凹、高建群等作家的文學(xué)實(shí)踐為基礎(chǔ)，秦地小說(shuō)在柳青所開(kāi)創(chuàng)的文學(xué)傳統(tǒng)下，進(jìn)一步將豐富直感的民俗文化符號(hào)納入現(xiàn)代敘事機(jī)制，從而令陜北、關(guān)中、陜南三大區(qū)域間的總體氣質(zhì)構(gòu)成了和而不同的多元文化圖景，具體呈現(xiàn)為以下3個(gè)方面：

(一) 陜北： 堅(jiān)韌樂(lè)觀、與時(shí)偕行的鄉(xiāng)土文化

作為黃土高原的中心區(qū)域、中原農(nóng)耕文明與西北游牧文明的交匯地帶，陜北地區(qū)以悲壯粗獷、包容開(kāi)放的特征成為三秦大地中具有相對(duì)獨(dú)立品格的文化區(qū)域。自然條件的艱苦、延安精神的承續(xù)以及多元文化的交融等等，無(wú)不形成了潛在的風(fēng)俗習(xí)慣并綜合作用于當(dāng)?shù)厝嗣竦娜粘Ｉ罴靶袨榉绞街校鄬?duì)以路遙、高建群、高鴻及惠雁等為代表的本土作家的創(chuàng)作影響深遠(yuǎn)。

一部作品的敘事視角，往往代表了作家自身“看世界的特殊眼光和角度”[20]6。與精英化的先鋒性敘事相比，陜北作家往往更加傾向于從陜北說(shuō)書(shū)、信天游、陜北秧歌等傳統(tǒng)的民間文藝形式中汲取經(jīng)驗(yàn)，以全知全能的敘事視角、夾敘夾議的寫(xiě)作風(fēng)格滿足普通受眾的閱讀期待。作為具有地方特色的傳統(tǒng)曲藝形式，陜北說(shuō)書(shū)以說(shuō)唱相間的方式，運(yùn)用陜北方言講述本地傳統(tǒng)或現(xiàn)代故事，具有夾敘夾議、淺白質(zhì)樸、聲情并茂的特點(diǎn)。以此觀照路遙的寫(xiě)作無(wú)疑借鑒了這一特色。在小說(shuō)《人生》中，作者的視角隨著人物的出場(chǎng)而不斷流動(dòng)切換，從而將高加林、劉巧珍、黃亞萍等人物的所聞所知完全呈現(xiàn)出來(lái)，令讀者在閱讀的過(guò)程中更覺(jué)清晰明朗、感同身受。與此同時(shí)，路遙又并未在敘事中放棄自己的價(jià)值判斷，他仿佛化身“說(shuō)書(shū)人”，總會(huì)在關(guān)鍵處以寥寥數(shù)語(yǔ)作出評(píng)判。譬如在《平凡的世界》開(kāi)篇，作者首先對(duì)學(xué)校打飯的場(chǎng)景進(jìn)行全景式描繪后，即轉(zhuǎn)移至讀者視角對(duì)主人公的身份加以推測(cè)“我們可以想來(lái)這必定是一個(gè)窮小子,他不僅吃這最差的主食,而且連五分錢的丙菜也買不起一份啊!”[21]5因而，這樣一個(gè)“貧窮饑餓，且有一顆敏感自尊的心”[22]40的孫少平形象，尚未出場(chǎng)便已經(jīng)呼之欲出。此外，作為陜北民間藝術(shù)組成部分，與當(dāng)?shù)剞r(nóng)民日常生活密切融合在一起的信天游、陜北秧歌及秦腔等曲藝形式，被作家加以采集提煉后，往往成為其小說(shuō)中渲染或推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的點(diǎn)睛之筆。譬如《人生》中高加林狼狽回鄉(xiāng)后村里的孩子們信口所唱的：“哥哥你不成材，賣了良心才回來(lái)”[23]219；又比如德順老漢口中那些彰顯其對(duì)于世事的通透、對(duì)于生命的感悟以及“對(duì)人生的那種樂(lè)觀主義的態(tài)度”[22]455的信天游等等。如果說(shuō)在《人生》中作者對(duì)于信天游的運(yùn)用集中于人物形象的烘托及故事情節(jié)的展開(kāi)，那么在蘭一斐的長(zhǎng)篇小說(shuō)《三十里鋪》中，作者從頭至尾地引用摘取信天游片段作為章節(jié)的標(biāo)題，以隱喻的形式暗示人物命運(yùn)與故事走向，則更凸顯出了新一代作家有意將傳統(tǒng)民間資源納入現(xiàn)代敘事的嘗試及信心。

應(yīng)當(dāng)看到，支撐這一全知全能敘事視角的背后，是陜北作家歷來(lái)所堅(jiān)持的世俗化的敘事立場(chǎng)。縱觀新時(shí)期以來(lái)的陜北小說(shuō)創(chuàng)作，通過(guò)描繪“日常的、伸手可及的、非抽象的”[24]132生活本身，生動(dòng)地展現(xiàn)陜北農(nóng)民的生存境遇及生命樣態(tài)，成為陜北作家為之悉力的方向。由于自然環(huán)境的劣勢(shì)、生產(chǎn)生活的艱辛以及歷史遭際的波折起伏，作家筆下的陜北人民往往深切地感受著日常光景的貧窶與困頓。譬如路遙、高鴻、惠雁、高建群等諸多作家不約而同地聚焦于饑餓描寫(xiě)：“父親感覺(jué)自己的五臟六腑都被掏空了，身子已經(jīng)成了一個(gè)空殼，冷風(fēng)一下子就吹透了”[25]25，“(孫少平)只感到兩眼冒花,天旋地轉(zhuǎn),思維完全不存在了,只是吃力而機(jī)械地蠕動(dòng)著兩條打顫的腿一步步在山路上爬蜒”[21]8，“成千上萬(wàn)餓得發(fā)昏的農(nóng)民，開(kāi)始搶糧”[26]221。然而，即使在這樣困頓的生活境況下，陜北民間文化中頑強(qiáng)、堅(jiān)毅和樂(lè)觀的精神傳統(tǒng)，仍然能夠令當(dāng)?shù)厝嗣褚援惡鯇こ５捻g性去“忍受生命賦予我們的責(zé)任，去忍受現(xiàn)實(shí)給予我們的幸福和苦難、無(wú)聊和平庸”[27]4。這其中，通過(guò)作家對(duì)于陜北婚喪嫁娶等人生儀禮的描繪，亦能夠從側(cè)面窺見(jiàn)當(dāng)?shù)厝嗣褡鹬貍鹘y(tǒng)、熱愛(ài)生活的堅(jiān)忍生存姿態(tài)。在小說(shuō)《人生》中，路遙便對(duì)劉巧珍出嫁的“舊式”婚俗不厭其煩地進(jìn)行了描摹——從對(duì)婚禮當(dāng)日娶親儀式中引人、吹鼓手、“領(lǐng)隊(duì)”、媒人等角色的介紹，到宴請(qǐng)賓客時(shí)“壓馬”、吹“大擺隊(duì)”、吃饸饹、上八碗等步驟的說(shuō)明，再至蓋蓋頭、騎大馬、送女等送親儀式的完成。更為巧妙的是，作者同時(shí)將作為新娘子的巧珍的心理活動(dòng)穿插于整場(chǎng)儀式之間，令這場(chǎng)“里里外外紅火熱鬧“[23]188的婚禮與悲凄痛苦的新嫁娘形成了鮮明的對(duì)比，從而突出了當(dāng)傳統(tǒng)農(nóng)村開(kāi)始遭遇“變革時(shí)代社會(huì)生活的矛盾”[28]93時(shí)，劉巧珍與高加林間有情人難成眷屬的無(wú)可奈何的愛(ài)情悲劇。

同時(shí)還應(yīng)當(dāng)看到，陜北作家的日常寫(xiě)作并非一味地沉湎于庸碌的碎片化日常之中，而是以開(kāi)闊的歷史視野、強(qiáng)烈的家國(guó)情懷和知識(shí)分子的責(zé)任感，彰顯著作家積極介入現(xiàn)實(shí)發(fā)展進(jìn)程、見(jiàn)證時(shí)代滄桑巨變的宏大抱負(fù)。歷史地看，這樣的敘事主題無(wú)疑來(lái)自延安經(jīng)驗(yàn)的當(dāng)下傳承。回首1935年紅軍抵達(dá)陜北延安后的13年間，中國(guó)共產(chǎn)黨逐步探索出了一套延安文藝模式，即在共產(chǎn)黨的直接領(lǐng)導(dǎo)下，運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法積極尋求民間文藝資源的滋養(yǎng)，從而實(shí)現(xiàn)文藝“大眾化”的最終訴求。這一模式不僅在彼時(shí)于陜北地區(qū)甚至廣大解放區(qū)輻射，更是縱向延展至新中國(guó)成立時(shí)期，成為建國(guó)后文藝實(shí)踐活動(dòng)的重要理論和實(shí)踐資源。這一革命文化基因潛藏并綿延至在當(dāng)代陜北作家的創(chuàng)作中，主要表現(xiàn)為諸多小說(shuō)作品中對(duì)于革命及現(xiàn)實(shí)主義題材的延續(xù)，以及理想主義精神的高揚(yáng)。具體而言，路遙早期的作品《優(yōu)勝紅旗》《在困難的日子里》、常勝國(guó)的《三十里鋪》、高鴻的《沉重的房子》《農(nóng)民父親》、龐文梓的《命運(yùn)》、厚夫的《土地紀(jì)事》、龍?jiān)频摹杜思t》等都是此類型中的代表作品。

此外，還應(yīng)當(dāng)注意到陜北作家對(duì)于特殊的區(qū)域民俗信仰及民族融合方面的書(shū)寫(xiě)。由于“受統(tǒng)一的中原正統(tǒng)的儒家思想影響較小，眾多北方少數(shù)民族的文化逐漸發(fā)展為陜北文化的重要元素”，因此陜北地區(qū)的民俗信仰較之正統(tǒng)的關(guān)中文化、神秘的陜南文化，更具有“原始性、實(shí)用性、多元性”[29]的特點(diǎn)。而最能體現(xiàn)這一特征的，當(dāng)屬高建群所著的“向陜北高原致敬的書(shū)”[26]7——《高建群大西北三部曲》。在這3部小說(shuō)中，作者創(chuàng)造性地將在地的原始信仰文化、民族爭(zhēng)雄歷史作為進(jìn)入陜北、書(shū)寫(xiě)陜北的重要視角。譬如在《最后一個(gè)匈奴》的開(kāi)篇，作者以具有傳奇色彩的“阿提拉羊皮書(shū)”[26]1為引，通過(guò)一段交織著神話傳說(shuō)、英雄偉業(yè)、民族遷徙、先知預(yù)言等諸多神秘元素的講述，為讀者架構(gòu)了一個(gè)游牧民族最終羈留繁衍于陜北高原的宏大史詩(shī)；又比如在講述吳兒堡的歷史時(shí)，作者著力渲染了這個(gè)陜北村落原始的黃帝信仰及生殖崇拜下接生婆職業(yè)的專屬性身份：“從黃帝部落在這帶游牧?xí)r候起,接生婆這種古老的行業(yè)便開(kāi)始確立起它的權(quán)威位置,并且一直以一種神秘之力庇護(hù)著這一方蒼生,以一種原始的狂熱和虔誠(chéng)在進(jìn)行著催種催收”[26]23；此外還有作者對(duì)于以匈奴后裔楊家為主的、三個(gè)家族兩代人于苦難和抗?fàn)幹械陌倌陚髌鏆v史的書(shū)寫(xiě)等等。也正是因?yàn)樽骷覍?duì)于多元民族、原始信仰等異質(zhì)元素的加入，使得在以現(xiàn)實(shí)主義為主潮的秦地文學(xué)創(chuàng)作中，又多籠罩了一層粗獷豪邁、詩(shī)意浪漫的西北風(fēng)情。但是恰如作者于自述中所言：“在吳兒堡家族人物身上，寄托了自己的夢(mèng)想和對(duì)陜北，以至對(duì)我們這個(gè)民族善良的祝愿?！盵26]593應(yīng)當(dāng)看到，作者的本意并不僅在于對(duì)陜北的信仰風(fēng)俗作簡(jiǎn)單化堆砌，這一敘述背后所蘊(yùn)含的實(shí)質(zhì)，更是作者對(duì)炎黃子孫乃至人類發(fā)生及存在的終極命題的著力探尋。

(二) 關(guān)中： 中庸調(diào)和、務(wù)實(shí)入世的家族文化

俗語(yǔ)有云：“得關(guān)中者盛世統(tǒng)”。作為三秦大地上自然地理?xiàng)l件最為優(yōu)渥、物產(chǎn)農(nóng)耕資源最為富庶的地區(qū)，關(guān)中不僅是人文初祖炎黃二帝的起源之地，還先后引得周、秦、漢等13個(gè)王朝在此建都立業(yè)。千百年來(lái)，關(guān)中地區(qū)就這樣在相對(duì)穩(wěn)定的社會(huì)變遷及深厚的儒學(xué)思想的浸潤(rùn)下，逐漸形成了一套固定且獨(dú)特的民俗文化體系。它在關(guān)中人民日常的衣食住行、人生儀禮及宗教信仰等民俗文化景觀中得以具體地呈現(xiàn)，又被陳忠實(shí)、馮積岐、楊爭(zhēng)光、黃建國(guó)、紅柯、寇揮等在地作家所敏銳地捕捉、提煉及書(shū)寫(xiě)，從而令關(guān)中由一個(gè)地理學(xué)意義上的概念，升華成為小說(shuō)作品中具有濃厚藝術(shù)色彩的文化區(qū)域。

關(guān)中作家們毫不諱言這片土地及人民作為他們創(chuàng)作靈感及現(xiàn)實(shí)動(dòng)力的重要意義。比如陳忠實(shí)便屢次強(qiáng)調(diào): “我是關(guān)中人，也素以關(guān)中生活為寫(xiě)作題材，我更關(guān)注關(guān)中這塊土地的興衰史?！盵30]376馮積岐也曾自言：“(松陵村是)我精神的土壤，是我寫(xiě)作的源泉，我力圖從這個(gè)背靠點(diǎn)上透視我們的農(nóng)民我們的文化我們的民族。”[31]楊爭(zhēng)光在提及創(chuàng)作動(dòng)機(jī)時(shí)也說(shuō)：“(當(dāng)?shù)剞r(nóng)民)他們遇到了一些事情,他們按他們的方式做了。我就這么寫(xiě)。這也是我最感興趣的?！盵32]27這種濃厚的戀鄉(xiāng)意識(shí)體現(xiàn)在他們的小說(shuō)創(chuàng)作之中，又突出地表現(xiàn)為關(guān)中小說(shuō)對(duì)于在地的生產(chǎn)生活、婚喪嫁娶、民間信仰、宗族制度等關(guān)中民俗文化場(chǎng)景的宏觀建構(gòu)及細(xì)膩表述。

作為中國(guó)傳統(tǒng)宗法制度的民間延伸，宗族以祖先崇拜和血緣關(guān)系為紐帶，串聯(lián)起了一個(gè)個(gè)族長(zhǎng)中心制的同姓氏族群。在這一由族群所構(gòu)成的固定聚落之中，族人們共同遵循著相沿成習(xí)的鄉(xiāng)約族規(guī)，并通過(guò)代際傳承不斷強(qiáng)化融入至個(gè)體的潛意識(shí)之中，從而形成了一種特定的文化心理結(jié)構(gòu)。歷史地看，族群曾作為關(guān)中鄉(xiāng)村的基本組織形式，在彼時(shí)的當(dāng)?shù)剜l(xiāng)村治理中發(fā)揮著十分重要的作用。這一特殊的歷史景觀在當(dāng)代秦地作家的筆下，已經(jīng)由史書(shū)記載中陌生漂浮的宗族概念變?yōu)榱擞醒腥?、具體可感的歷史真實(shí)。小說(shuō)《白鹿原》就以汲養(yǎng)于關(guān)中文化的白鹿村為背景，講述了這片土地上的白鹿兩大家族于百年滄桑間歷經(jīng)浮沉的生存樣態(tài)。為了更加真切地展現(xiàn)出受儒家宗法倫理影響至深的白鹿村族人的生存景象，作者在《白鹿原》中突出營(yíng)造了一個(gè)承載宗族文化的重要載體——祠堂。這一場(chǎng)所承擔(dān)了百十年來(lái)白鹿村日常議事、祭祀拜祖、設(shè)立學(xué)堂、結(jié)婚治喪等幾乎所有的重大家族事務(wù)和人生儀禮。在小說(shuō)開(kāi)篇，作者便提及“白嘉軒想出面把蒼老的祠堂徹底翻修一新，然后在這里創(chuàng)辦起本村的學(xué)堂來(lái)”[33]61，繼而作者又通過(guò)寫(xiě)到“全體村民踴躍捐贈(zèng)的糧食”及白嘉軒、鹿子霖二人主動(dòng)承擔(dān)大部分修葺費(fèi)用的舉動(dòng)，彰顯了白鹿村村民同宗同源、一氣連枝的宗族精神。及至后來(lái)破壞牌位、聚眾起事、造塔祛邪、再次修葺等圍繞祠堂所發(fā)生的一系列故事，既生動(dòng)地再現(xiàn)了彼時(shí)關(guān)中地區(qū)農(nóng)村宗法社會(huì)的真實(shí)樣態(tài)，亦彰顯了由族長(zhǎng)白嘉軒所代表的宗法制度的神圣傳統(tǒng)及絕對(duì)權(quán)威。除了上述組織日常生產(chǎn)生活的作用，祠堂還是對(duì)違約綱紀(jì)的族人進(jìn)行施法行刑的場(chǎng)所，以此彰顯了其威嚴(yán)冷峻的另一面向。作為推行道德教化、維持鄉(xiāng)村治理的藍(lán)本，朱先生制定的《鄉(xiāng)約》成為衡量每位白鹿村人價(jià)值得失的標(biāo)尺，凡有違反此例者必須受到相應(yīng)的處罰，即使作為族長(zhǎng)的長(zhǎng)子也莫能例外。因此，白嘉軒為戒除賭風(fēng)而對(duì)白興兒8人施以嚴(yán)酷懲罰；為懲戒淫亂而對(duì)田小娥、狗蛋進(jìn)行刺刷狠打。甚至在兒子孝文偷腥兒被抓后，他也依照“文舉人老爺爺創(chuàng)立的族規(guī)綱紀(jì)”[33]298，不顧家人族人的求情開(kāi)脫而毅然以“震撼了白鹿原”[33]296的方式毅然懲罰了違戒的白孝文。恰如歸順后的黑娃回鄉(xiāng)祭祖時(shí)白嘉軒所感慨的：“凡是在白鹿村炕腳地上的任何人，只要是人，遲早都要跪倒到祠堂里頭的”[33]588。此時(shí)白鹿村祠堂便不僅是簡(jiǎn)單的地理景觀，更是代表了作為共同意識(shí)形態(tài)的“‘仁義白鹿村’的精神”[33]65，它早已深深根植進(jìn)白鹿村每位族人的血液之中。

作為古老的農(nóng)業(yè)文明的發(fā)源地之一，得益于得天獨(dú)厚的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)條件，關(guān)中平原盛產(chǎn)小麥、蕎麥、小米、玉米、棉花及豆類等農(nóng)作物，平原上的農(nóng)民也因此固守著傳統(tǒng)的精耕細(xì)作的生活方式，靠以家庭為單位的種植養(yǎng)殖維持生計(jì)。這一以麥種為主的生產(chǎn)特色在諸多秦地小說(shuō)中經(jīng)常作為背景而出現(xiàn)。譬如楊爭(zhēng)光在小說(shuō)《從兩個(gè)蛋開(kāi)始》開(kāi)篇，便渲染了白云霞和雷工作初次見(jiàn)面的麥地場(chǎng)景：“正是小麥花灌漿的時(shí)候”“兩邊的小麥隨風(fēng)起伏著，像柔軟的波浪，一層攆著一層，一層壓著一層。”[34]4相似地，《白鹿原》也時(shí)常寫(xiě)到麥種的場(chǎng)景：“麥子播種幾近尾聲，剛剛播種不久的田塊裸露著濕漉漉的泥土，早種的田地已經(jīng)泛出麥苗幼葉的嫩綠”[33]45。同時(shí)，物產(chǎn)資源的主導(dǎo)又決定了關(guān)中地區(qū)產(chǎn)生了以面食為主、雜糧為輔的飲食文化?！伴L(zhǎng)面”“苞谷榛子”“堿面”“臊子面”“饸饹”“羊肉泡饃”“罐罐兒饃”“鍋盔”“花饃”“涼皮”這些特色吃食在《白鹿原》中就時(shí)有出現(xiàn)，有時(shí)甚至起到了推動(dòng)情節(jié)發(fā)展、渲染人物情感的關(guān)鍵性作用。譬如田小娥與黑娃的愛(ài)情就是由每日間的“一碟辣椒一碟蒜泥”“冒過(guò)碗沿兒的涼皮”“四五個(gè)饃饃”“小米稀飯”[33]130而走向一發(fā)不可收拾的，作家在此有意將各色食物及旺盛的食欲作為隱晦表達(dá)二人情欲的切入口。又譬如孝文沉溺于欲望的狂歡后不得不忍饑挨餓，想象著“一碗稀粥一個(gè)蒸饃”[33]328，在賀耀祖家“陶醉在純粹白面條的美好享受”[33]329而放棄尊嚴(yán)，搶舍飯時(shí)看到“熱氣蒸騰的鐵鍋里翻滾著黃亮亮的米粥”[33]329等一系列場(chǎng)景，都生動(dòng)地展現(xiàn)了因違背鄉(xiāng)規(guī)而遭到放逐的白家長(zhǎng)子走投無(wú)路的窘境。此外，還有白靈滿月時(shí)親朋送來(lái)的寓意祝福的“各種各樣的花饃”[33]81，白靈與鹿兆鵬假扮夫妻時(shí)白靈為他做象征長(zhǎng)壽長(zhǎng)久的長(zhǎng)面等等，都從側(cè)面表現(xiàn)出了白鹿村村民們對(duì)美好生活祈愿與祝福的情感。

優(yōu)越成熟的生產(chǎn)條件及崇儉耐勞的民俗民風(fēng)令關(guān)中得以成為秦地相對(duì)安定的區(qū)域，但即便如此，當(dāng)?shù)剞r(nóng)民仍無(wú)法擺脫莊稼人靠天吃飯的大體命運(yùn)。每當(dāng)面臨旱澇瘟疫等不測(cè)之災(zāi)所引發(fā)的饑饉病餒時(shí)，關(guān)中百姓便會(huì)寄希望于某種超自然力量，通過(guò)舉行特定的儀式達(dá)到逢兇化吉的效果，民間祈禳由此應(yīng)運(yùn)而生。可以說(shuō)在小說(shuō)《白鹿原》中，從白嘉軒無(wú)故連喪六妻的家族之困，再到政權(quán)更迭的國(guó)族之危；從大旱無(wú)收的自然之災(zāi)到瘟疫肆虐的鬼神之劫……以白嘉軒為首的白鹿村村民就是這樣在接連不斷的天災(zāi)人禍中，借助帶有神秘文化色彩的民間祈禳活動(dòng)頑強(qiáng)地生存并延續(xù)下來(lái)。而當(dāng)面對(duì)個(gè)體所遭遇的困境時(shí)，人們往往借助一些常見(jiàn)的巫覡之術(shù)祛災(zāi)避禍。譬如白嘉軒的第六任妻子遇鬼時(shí)，白家請(qǐng)“法官”利用“天羅地網(wǎng)”[33]16捉鬼；白嘉軒在偶遇“白鹿顯靈”后，借陰陽(yáng)先生之手“把亡父的尸骨安置于風(fēng)水寶地讓白鹿精靈去滋潤(rùn)”[33]40；在原上遭遇瘟疫的初期，白嘉軒帶頭用桃木橛子與艾枝兒扎在“每一個(gè)小房門(mén)的門(mén)坎下”[33]452以辟邪驅(qū)鬼；在鹿三被小娥附體后，白嘉軒又請(qǐng)來(lái)牛蹄窩村的法官為鹿三驅(qū)鬼……除了鄉(xiāng)村生活中較為常見(jiàn)的驅(qū)邪之術(shù)，關(guān)中民間的祈禳儀式還體現(xiàn)著當(dāng)?shù)厝嗣駥?duì)于以關(guān)公、西海龍王為代表的雨水之神的原始信仰。譬如在第18章中，作者便用近半的篇幅詳細(xì)描摹了一場(chǎng)發(fā)生在白鹿原上的伐神取水儀式?！胺ヱR角”作為這一儀式的核心角色承擔(dān)著為民請(qǐng)?jiān)傅闹厝巍．?dāng)數(shù)個(gè)小伙子嘗試失敗后，是白嘉軒最終以“神靈通傳”的方式化身“西海烏黑梢”[33]305，帶領(lǐng)著眾人以“火銃先導(dǎo)，鑼鼓墊后”[33]306奔向黑龍?zhí)?，最終通過(guò)取水獻(xiàn)于關(guān)帝而宣告儀式完成?？v觀《白鹿原》中的攘災(zāi)書(shū)寫(xiě)，可見(jiàn)關(guān)中地區(qū)的鬼神信仰帶有濃厚的現(xiàn)世意味，它更注重對(duì)于當(dāng)下困境的拔除而非對(duì)于來(lái)世或彼岸的向往，由此亦不難看出關(guān)中人民安土重遷、務(wù)實(shí)重禮、生生不息的整體民風(fēng)特征。

(三) 陜南： 輕質(zhì)異俗、隱秘奇詭的山地文化

區(qū)別于陜北、關(guān)中地區(qū)的地理歷史條件，陜南地區(qū)因受到山高谷深的特殊自然環(huán)境及移民眾多的人口構(gòu)成等因素影響，構(gòu)成了一套地緣性特征較強(qiáng)的民俗文化體系，主要呈現(xiàn)為輕質(zhì)靈動(dòng)、隱秘奇詭及安逸愉悅的整體特征。新時(shí)期以來(lái)，以賈平凹、李春平、陳彥、雁寧等為代表的陜南作家及書(shū)寫(xiě)陜南的葉廣芩，不遺余力地對(duì)當(dāng)?shù)仂`逸鮮活的民俗文化加以挖掘書(shū)寫(xiě)，恰如賈平凹在自述中所言：“我在商州每到一地一是翻閱縣志，二是觀看戲曲演出，三是收集民間歌謠和傳統(tǒng)故事，四是尋找當(dāng)?shù)匦〕裕迨钦覚C(jī)會(huì)參加一些紅白喜事活動(dòng)，這一切都滲透著當(dāng)?shù)氐奈幕。　盵35]由此，陜南地區(qū)的作家們開(kāi)創(chuàng)了一派與陜北、關(guān)中和而不同的文學(xué)風(fēng)貌。

由于受“兩山夾一川”的特殊地形影響，山高水急、關(guān)多路險(xiǎn)成為陜南地區(qū)標(biāo)志性的地貌特征，由此也產(chǎn)生了不同于關(guān)中等傳統(tǒng)農(nóng)耕區(qū)域的生產(chǎn)方式?！稘h書(shū)·地理志》曾記載：“漢中楚分也。水耕火禱，民食魚(yú)稻，以漁獵、伐山為業(yè)?！盵36]1 665陜南人民這種獨(dú)特的謀生方式在諸多作家筆下也時(shí)有體現(xiàn)。譬如在李春平的小說(shuō)《鹽道》中，作者便講述了一個(gè)以“鹽背子”[37]為祖業(yè)的崔無(wú)疾在匪盜橫行的鎮(zhèn)平鹽道中背鹽求生的故事；王蓬于小說(shuō)《山祭》開(kāi)篇，借主人公“我”的回憶，再現(xiàn)了狩獵能手姚子懷“打坡”[38]1的傳奇往事；葉廣芩的小說(shuō)《青木川》中，主人公魏富堂的父親“在鎮(zhèn)上賣油”，孩子們則“到山上挖菌子，砍柴火，刨地瓜”[39]42以糊口。正是在上述生產(chǎn)條件的作用下，陜南人民亦形成了一套獨(dú)具特色的飲食習(xí)慣。除了以水稻、小麥、玉米及其他雜糧作為日常的主食外，陜南人還善吃山珍野味，野兔、山雞、野豬、蜂蜜、河魚(yú)等等都是唾手可得的食材。在小說(shuō)《山祭》中，姚子懷“一夜都沒(méi)合眼”為“我”“親手燉的”[38]17狗熊肉；賈平凹的小說(shuō)《山本》中，遭遇蝗災(zāi)的游擊隊(duì)員為求生存，“用水澆老鼠洞逮老鼠吃”，還會(huì)“尋找死亡的羚羊”[40]84作為食物；小說(shuō)《帶燈》中，亦出現(xiàn)了“炒干的獾肉”[41]“狗肉”“黃羊腿”等特色吃食；《水葬》中也提及了麻二捉鱉后分散于鄰里共食的情節(jié)。此外，由于受歷史因素的影響，陜南與巴蜀地區(qū)的關(guān)系十分緊密，二者在飲食習(xí)慣上也頗為相近，即食必兼肉，好辛酸麻辣等。譬如《山祭》中便提及陜南人逢年過(guò)節(jié)殺豬吃“刨膛”的習(xí)俗；《山本》中亦屢次出現(xiàn)殺豬食肉的場(chǎng)景；《秦腔》中邱老師標(biāo)榜“秦人喝的是燒酒吃的是鍋盔夾辣子，一是不冷二是耐饑”，并因此口出豪言“看不上南方的戲”[42]79；夏天義“有了重要事情的時(shí)候就吃涼粉，醋要重，辣子要旺”[42]87；清風(fēng)街還盛行著“喜吃者死都要吃”[43]377的口感酸甜的漿水面等等，不一而足。

除卻生產(chǎn)生活等物質(zhì)方面的民俗差異，陜南山區(qū)于婚喪儀禮、歲時(shí)民俗以及信仰淫祀等精神活動(dòng)層面，也呈現(xiàn)出了一套區(qū)別于儒家儀禮而自成體系的特色禮俗慣制。譬如在婚姻禮俗中，除了正常的禮制婚姻外，清代的陜南地區(qū)還普遍存在著招贅婚這一較為特殊的婚姻形態(tài)。它打破了儒家文化中男娶女嫁、嫁夫隨夫的倫理綱常，轉(zhuǎn)而采取了“嫁兒留女，娶婿養(yǎng)老”的方式締結(jié)婚姻。這一帶有母系社會(huì)婚姻形態(tài)的婚俗，也被陜南作家挖掘并在小說(shuō)中加以呈現(xiàn)。葉廣芩的小說(shuō)《青木川》中，魏富堂就是被作為上門(mén)女婿“嫁”入劉慶福家的，作者還有意提及了“女婿，在成親的當(dāng)天是不能走出岳家半步的，這就是所謂的‘倒插門(mén)’”[39]45這一特殊婚俗的禁忌。賈平凹的小說(shuō)《浮躁》中，麻子鐵匠也是如此通過(guò)倒插門(mén)入贅至鐵匠家，并因此繼承了鐵匠的手藝。這一“閨女招婿”的婚姻形態(tài)也在小說(shuō)《山祭》《水葬》中得到敘寫(xiě)。南光榮家的兩個(gè)兒子及任義成都是如此作為養(yǎng)老女婿而招贅到別家的。從這一特殊的婚姻形態(tài)中，不難反映出陜南民俗文化中較為古老原始、無(wú)拘禮束的一面。

此外，陜南民俗的自在風(fēng)格又體現(xiàn)為當(dāng)?shù)丶嫒莸淖诮绦叛鑫幕?，以及由此所衍生而成的一系列神秘色彩較為濃厚的“信巫鬼，重淫祀”的儀式景觀。這些繚繞于日常生活及鄉(xiāng)野村舍之中的暗影，在賈平凹的一眾作品中得到了淋漓盡致的呈現(xiàn)。自1983年賈平凹的“商州系列”小說(shuō)的數(shù)年之間，民間文化中的神秘魅影便已經(jīng)初現(xiàn)于其《挖參人》《商周世事》《龍卷風(fēng)》《癟家溝》《太白山記》等作品之中。這些作品既展現(xiàn)了陜南山民們對(duì)于萬(wàn)物有靈的原始思維，又摻雜了作者自身因疾病體驗(yàn)而轉(zhuǎn)向?qū)τ凇吧乐i的玄思”[44]的因素。及至進(jìn)入到《浮躁》《白夜》《廢都》《土門(mén)》《懷念狼》《高老莊》等小說(shuō)的創(chuàng)作階段時(shí)，賈平凹的神秘主義敘事進(jìn)入了更為圓熟深邃的階段。這一時(shí)期的賈平凹善于以民間故事及鄉(xiāng)野傳奇為靈感，在開(kāi)篇即創(chuàng)造出貫穿全書(shū)、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的神秘意象。譬如小說(shuō)《白夜》開(kāi)篇，作者即通過(guò)“再生人”的民間傳說(shuō)，串聯(lián)起了主人公夜郎及其身邊各色人物的欲望與掙扎。小說(shuō)《廢都》的開(kāi)篇也講述了一個(gè)唐貴妃墓地的土如何靈異的故事；《高老莊》開(kāi)篇亦渲染了高老莊崖崩時(shí)人們所看到的“在葡萄園上空旋轉(zhuǎn)”的“草帽”[45]1意象。除了上述形形色色的意象以外，陜南山區(qū)諸多拆字扶乩、陰陽(yáng)八卦、神龜巫術(shù)及圖騰崇拜等鬼魅神秘的民間儀式亦時(shí)常見(jiàn)于作家的文本之中。譬如《浮躁》中占卜師卦觀測(cè)天象，高舉燈籠招來(lái)魂魄，人亡后釘桃木楔、貼神符，“成人節(jié)”中烙大餅；又譬如《故里》中的道姑抓鬼，《古堡》中的巫舞儀式，《黑氏》中的咒文禱念，《白夜》中的祭歌超度等等，不一而足。恰如賈平凹于《山本》后記中所言的：“秦嶺有了那么多的飛禽走獸、那么多的魑魅魍魎，一盡著中國(guó)人的世事，完全著中國(guó)文化的表演”[40]523，作家不遺余力地對(duì)故鄉(xiāng)陜南地區(qū)的神秘文化進(jìn)行書(shū)寫(xiě)，正是為了借萬(wàn)物有靈的景觀突破人類中心的經(jīng)驗(yàn)視角，從而“分析人性中彌漫中國(guó)傳統(tǒng)中天人合一的渾然之氣，意象纟因蘊(yùn)。”[46]84

三

“民俗是一個(gè)國(guó)家或民族中廣大民眾所創(chuàng)造、享用和傳承的生活文化?！盵47]1一個(gè)優(yōu)秀的作家必然不會(huì)輕視對(duì)于民俗文化的觀照和汲取，一部?jī)?yōu)秀的文學(xué)作品亦離不開(kāi)對(duì)民俗文化的書(shū)寫(xiě)和呈現(xiàn)。根本而言，民俗就是人們生活的一部分，是一種整體性的、約定俗成的行為方式和文化樣態(tài)。從生老病死到吃穿行住，從婚喪嫁娶到交際往來(lái)，民俗無(wú)時(shí)無(wú)刻地不體現(xiàn)在日常生活的方方面面。誠(chéng)如有論者所言：“愈是那些著名的作家作品，對(duì)民俗生活相往往愈是特別關(guān)注，并有極為細(xì)致而成功的描寫(xiě)?！盵9]249作家要想深刻地認(rèn)識(shí)和把握現(xiàn)實(shí)生活，就必須對(duì)民俗文化有相當(dāng)程度的了解和體察，這樣他的創(chuàng)作才可能充滿生活的氣味，從而具備打動(dòng)人心的力量。當(dāng)然，描摹民俗并不是創(chuàng)作最終的追求。還需要清楚的是，“民俗描寫(xiě)是為‘本事’服務(wù)的，是作品不可缺少的組成部分。它如眾星拱月般環(huán)繞著‘本事’，如果‘本事’是靈魂的話，那么由民俗等構(gòu)成的小小人事就是作品的血肉。”[48]可以說(shuō),正是民俗文化的書(shū)寫(xiě)構(gòu)成了作品呈現(xiàn)形式和具體樣態(tài)。如果說(shuō)作家的審美選擇、價(jià)值立場(chǎng)以及現(xiàn)實(shí)關(guān)懷是創(chuàng)作的精神與意義，那么，民俗文化就是建構(gòu)文學(xué)作品這一大廈的鋼筋水泥，既無(wú)法分割，亦不可或缺。

對(duì)于秦地作家而言，這樣的書(shū)寫(xiě)當(dāng)然更是如此。秦地地域特色鮮明、文化積淀深厚、人文景觀獨(dú)異，并且有著獨(dú)特且豐富的民風(fēng)民俗，所謂“秦風(fēng)秦韻”即是指此。沒(méi)有秦風(fēng)秦韻，秦地也成為不了秦地。因此秦地作家要想在創(chuàng)作中顯示地方性和獨(dú)異性，突顯創(chuàng)作的風(fēng)格，就必須深入民間、考察民俗、發(fā)掘傳統(tǒng)。實(shí)際上，要想表現(xiàn)生活，就離不開(kāi)對(duì)民俗的書(shū)寫(xiě)。在不同層次上，民俗文化對(duì)秦地作家的創(chuàng)作有著或隱或顯的作用和影響，主要可分有3個(gè)方面：

首先是在塑造人物與推動(dòng)情節(jié)方面?！耙徊课膶W(xué)作品要想激動(dòng)人心，必須在講述出驚心動(dòng)魄的故事中塑造出性格鮮明、非同一般的人物?！盵49]62可以說(shuō)小說(shuō)成敗的重要標(biāo)志就是是否塑造出了深入人心的人物。在新時(shí)期以來(lái)的一眾秦地小說(shuō)中，性格鮮明、令人印象深刻的人物比比皆是。細(xì)察之下不難發(fā)現(xiàn)，在描寫(xiě)塑造人物時(shí)，秦地作家經(jīng)常根深于民俗的書(shū)寫(xiě)。譬如小說(shuō)《白鹿原》中白嘉軒擇取兒媳婦時(shí)，“在室內(nèi)親眼觀察了她的一舉一動(dòng)一言一行之后，才拍了板，把糧食灌齊，把棉花捆扎成捆交給了媒人”[33]490。其時(shí)的關(guān)中地區(qū)主要以糧食和棉花作為聘禮，白嘉軒在送聘禮時(shí)的這一細(xì)節(jié)，令他作為一個(gè)謹(jǐn)慎傳統(tǒng)的關(guān)中人的性格躍然紙上。而且，在秦地作家的書(shū)寫(xiě)中，民俗不僅僅只是作為一個(gè)宏觀的文化背景，而是直接作為情節(jié)發(fā)展的有機(jī)部分，從而對(duì)民俗景觀展開(kāi)細(xì)密的描摹。賈平凹的《山本》中，故事就開(kāi)始于作為陸菊人嫁妝的那三分“胭脂地”，整部小說(shuō)都圍繞著這塊頗具民間神秘色彩的土地，種種的離合悲歡、殺戮溫馨和對(duì)峙逃亡都在此一一上演。

其次是創(chuàng)作風(fēng)格的形成。每一個(gè)作家的成長(zhǎng)都離不開(kāi)那片生于斯長(zhǎng)于斯的土地，正是在那最初的生源之鄉(xiāng)，作家萌發(fā)了創(chuàng)作的欲望，獲得了敘述的靈感并建立了自己的寫(xiě)作園地?？v觀秦地作家中，陜北之于柳青、路遙，白鹿原之于陳忠實(shí)，商州之于賈平凹，陜南之于京夫、王蓬，皆是如此。王汶石曾如此追溯地域民俗對(duì)他創(chuàng)作的影響：“……黃河兩岸的晉南、關(guān)中和陜北鄉(xiāng)村就是我成長(zhǎng)和從事各種活動(dòng)的地方，這里的鄉(xiāng)土人情，風(fēng)云變幻，滋養(yǎng)著我的精神，也滋潤(rùn)著我的筆毫。”[50]132可以說(shuō)地域性的民俗文化對(duì)作家創(chuàng)作的孕養(yǎng)和促進(jìn)至關(guān)重要。經(jīng)由對(duì)民俗文化的書(shū)寫(xiě)，作家的創(chuàng)作能夠獲得一種“在地”性，顯示出具體的生活實(shí)感，承載起了地方性文化意蘊(yùn)，也就更為深刻且更具魅力。正是由于對(duì)民俗的描摹和展現(xiàn)，作家的創(chuàng)作才會(huì)顯示出其獨(dú)特性。因此可以說(shuō)，作家作品風(fēng)格的形成與民俗文化息息相關(guān)。

有論者指出：“民族文化，民俗涵養(yǎng)，陶冶了作家的人格氣質(zhì)和心靈，再通過(guò)受感染的心靈和獨(dú)特的審美意識(shí)去觀照民族文化，描寫(xiě)民俗，雙向的能動(dòng)作用使情形變得復(fù)雜，進(jìn)入作品中的民俗經(jīng)過(guò)作家受過(guò)民俗影響的意識(shí)活動(dòng)的選擇和改造，有認(rèn)同有變異，可以說(shuō)凡是進(jìn)入小說(shuō)中的民俗事象,都有不同程度的變形?！盵48]可以說(shuō)，這樣的認(rèn)識(shí)極為深刻。作家的成長(zhǎng)確然離不開(kāi)民俗文化的滋養(yǎng)，作品的形成也離不開(kāi)對(duì)民俗的描繪，但是實(shí)際情況要遠(yuǎn)為復(fù)雜。秦地作家筆下的民俗雖然共享著同一套文化模式，顯示著同樣的民間背景，但在具體的書(shū)寫(xiě)中卻各有不同。其實(shí)，作品中呈現(xiàn)出來(lái)的民俗景觀是作家經(jīng)過(guò)自身審美理念和文學(xué)觀念的擇取和過(guò)濾，并進(jìn)行恰如其分地變形和組合后的結(jié)果。在這一過(guò)程中，作家的人生觀和思維方式都得以彰顯。質(zhì)言之，民俗書(shū)寫(xiě)的不同，造成了文本內(nèi)容的不同，進(jìn)一步則是作家風(fēng)格的不同。

最后是民俗書(shū)寫(xiě)對(duì)區(qū)域、民族共同體形成的作用。秦地作家有一個(gè)共同的追求，就是以平凡人物的沉浮和人事的變遷，以顯示出歷史的宏大與深沉?！秳?chuàng)業(yè)史》如此，《平凡的世界》如此，《白鹿原》《秦腔》等作品亦是如此。而民俗文化視野的選擇，讓作家在書(shū)寫(xiě)歷史時(shí)的宏大雄心有了具體的載體，也使他們的敘寫(xiě)顯得更為真實(shí)可感?？梢哉f(shuō)，民俗書(shū)寫(xiě)是作家進(jìn)入歷史、通向未來(lái)的絕佳方式。不僅如此，民俗書(shū)寫(xiě)在不同的作家筆下各具特色的同時(shí)，在更高的層面上有著近乎同一的旨?xì)w，那就是對(duì)區(qū)域或民族共同體的確認(rèn)與擴(kuò)大。有理論家指出，“民族，從本質(zhì)上而言，它是一種想象的政治共同體，而并非具象的物質(zhì)存在。它是想象的，因?yàn)榧词故亲钚〉拿褡宓某蓡T，也不可能認(rèn)識(shí)他們大多數(shù)的同胞，和他們相遇，或者甚至聽(tīng)說(shuō)過(guò)他們，然而，他們相互聯(lián)結(jié)的意象卻活在每一位成員的心中”[51]6。實(shí)際上，這“相互聯(lián)結(jié)的意象”就是滲透在生活的每一方面的民俗。正是因?yàn)榻?rùn)著相同的民俗文化，遵守著相同的民間約定，群體的共同性特征才會(huì)顯現(xiàn)出來(lái)。小說(shuō)中的民俗書(shū)寫(xiě)恰恰是表現(xiàn)這些一般性、普遍性的生活特性、行為方式以及更大的文化模式極為有效的方式。其實(shí)，“那些上乘的秦地小說(shuō)，就是既有特殊的風(fēng)土人情，又有普遍的共同運(yùn)命為基本內(nèi)容的?！盵9]14這種從特殊見(jiàn)一般，進(jìn)而達(dá)成共同體感受和認(rèn)識(shí)的總體呈現(xiàn)是秦地小說(shuō)的顯著特征，秦地小說(shuō)也由此具有了民族性意義。

“民俗具有多種多樣的表現(xiàn)形式，既是新鮮活潑的民俗生活事象，又有古老深沉的文化內(nèi)蘊(yùn)?！盵48]在秦地作家這里，民俗文化不再是抽象、宏大和無(wú)所不包的概念性存在，也不止是普遍的、傳統(tǒng)的文化積淀，而是更為具體、細(xì)致，與現(xiàn)實(shí)生活絲絲入扣的生活習(xí)慣及審美方式。作家韓少功認(rèn)為：“文學(xué)有‘根’，文學(xué)之‘根’應(yīng)深于民族傳說(shuō)文化的土壤里，根不深，則葉難茂?！盵52]這里的“民族傳說(shuō)文化”大可以等同于民俗文化?？梢哉f(shuō)，沒(méi)有對(duì)民俗文化深切體察和描摹，文學(xué)就會(huì)因漂于浮空中而無(wú)所依附。優(yōu)秀的小說(shuō)就是從最廣大、最民間、最傳統(tǒng)和最真實(shí)的民俗文化中生長(zhǎng)出來(lái)的，這一點(diǎn)，秦地作家已經(jīng)用他們的創(chuàng)作實(shí)績(jī)向世人進(jìn)行了證明。