元雜劇《漢宮秋》的戲劇敘事美學(xué)

李程蔚

[摘 要]從戲劇敘事美學(xué)的角度出發(fā)，對元雜劇《漢宮秋》進(jìn)行文本重讀。從敘事主體的選擇來看，馬致遠(yuǎn)選擇漢元帝作為敘事主體，這使得《漢宮秋》形成了多重復(fù)雜的題旨結(jié)構(gòu)，容納了豐富的主題。從敘事主體的內(nèi)心聚焦作為切入角度，《漢宮秋》通過主唱者的語言與對話將沖突與斗爭外化，通過“爭辯”加深了悲劇的感染力，也造成了一種悲劇特質(zhì)的美感。該劇在敘事順序安排上使用了預(yù)敘的手法，層層推進(jìn)，渲染主人公的心境，使得敘事和抒情合二為一，相輔相成。劇作選用“雁聲”作為敘事意象，雁聲的意象打通了想象性的視聽覺，并且寄寓了文人在時代中的疑慮、彷徨、清冷的心境，成為《漢宮秋》在愛情這一題材之下的隱含敘事?！稘h宮秋》的戲劇敘事美學(xué)使得其“良非虛美”，堪稱絕調(diào)。

[關(guān)鍵詞]《漢宮秋》;敘事主體;內(nèi)心聚焦;預(yù)敘手法;敘事意象

戲劇是一種敘事的藝術(shù)，是“寄生”真實(shí)故事的表現(xiàn)形式，是對世界的一種解釋。1戲劇必須敘事，但并不把敘事作為終極目標(biāo)。正如亞里士多德在《詩學(xué)》中指出的，戲劇是歷史話語的加工過程。

元雜劇中存在兩種敘述方式：第一，敘事體;第二，代言體。王國維在《宋元戲曲考》中認(rèn)為：“元雜劇于科白中敘事，而曲文全為代言?！?這是一個概述性的說法，而實(shí)際的情況可能更為復(fù)雜，特別是代言體中的敘事性成分往往被人忽略。敘事體所對應(yīng)的敘事是顯在的。狹義的“事”是戲劇得以展開的材料因，相當(dāng)于是小說敘事學(xué)中的“故事”組織而成的“情節(jié)”。

“《漢宮秋》一劇中有十一個‘戲劇性情節(jié)單位’，包括‘單于欲和親’—‘下詔選女’—‘毛延壽惡計’—‘初遇昭君’—‘毛延壽獻(xiàn)圖’—‘佳人臨鏡’—‘索親驚變’—‘灞橋送別’—‘昭君投江’—‘長夜聞雁’—‘毛延壽伏法’等，由這十一個具有因果關(guān)系的‘劇情性情節(jié)單位’構(gòu)成昭君出塞的‘劇情性情節(jié)鏈’?！?而代言體中的敘事成分則往往是隱藏的，代言體在抒情言志的同時同樣也在敘事。這里的“事”就不再是一個簡單的劇情鏈條，而是一個糅雜了作者感情的“事件”。代言對應(yīng)的是“敘事”一詞中的“敘”，即怎樣述說的問題。從排布來看，敘事體多是在每一折的前后交代背景或總結(jié)全折，大部分故事情節(jié)的發(fā)展都通過代言體進(jìn)行，這就意味著代言體也和敘事有著不可分割的關(guān)系。敘事體和代言體這兩種敘述方式既相互依存，又相互結(jié)合，可謂是情與事相依。

《漢宮秋》被臧晉叔《元曲選》取為第一，《漢宮秋》的戲劇敘事美學(xué)使得其“良非虛美”，堪稱絕調(diào)。

一、敘事主體的選擇：戲劇題旨多元化

對于《漢宮秋》這個劇本的研究，學(xué)術(shù)界于不同的時代站在不同的歷史角度，提出的觀點(diǎn)也不同，造成了這個劇本有謎一樣復(fù)雜的主題思想。加之對馬致遠(yuǎn)的身世研究材料不足，導(dǎo)致學(xué)者們對諸如《漢宮秋》劇本是在馬致遠(yuǎn)的哪個人生時期創(chuàng)作的等諸多問題上存在爭議（可參看劉蔭柏《馬致遠(yuǎn)生平及創(chuàng)作考》），因此才會有對劇本主題的多元化闡釋。

對劇本主題的闡釋比較經(jīng)典的有五種：“政治主題”說、“愛情主題”說、“政治、愛情雙重主題”說、“借古諷今”說、“人生體悟”說（袁行霈的《中國文學(xué)史》就持有這種說法）。另外還有一些學(xué)者從女權(quán)的角度、比較文學(xué)的角度去分析，比如學(xué)者李新燦的《君權(quán)·人權(quán)·女權(quán)——〈伊利亞特〉〈漢宮秋〉別解》等，還有一些比較新穎的角度諸如對忠奸二元模式的借用等，比如聶心榮的《從“昭君怨”到“帝王悲”——“漢宮秋”對忠奸之爭的借用與升華》。眾說紛紜，只要有理有據(jù)，似乎都站得住腳。依據(jù)弗洛伊德的潛意識創(chuàng)作理論，創(chuàng)作時作者的意圖和目的也許并沒有那樣的復(fù)雜與明晰，只是在文本重讀的時候，這些主題被讀者們闡發(fā)出來了而已。

但對于造成這種主題思想多樣化背后的原因，即從創(chuàng)作的發(fā)生論和過程論角度去考量，卻極少有人去分析。較有創(chuàng)見的是學(xué)者劉麗的《以“題旨結(jié)構(gòu)”理論解析〈漢宮秋〉思想內(nèi)涵的豐富性》一文，其中借助“題旨結(jié)構(gòu)”理論解釋了主題思想多樣化的原因：

“假如我們把一部作品看作是一個生命體，那么題旨結(jié)構(gòu)的形成過程就是這個生命體原初胚胎的形成過程。若干獨(dú)立的思想因子在一個偶然的機(jī)遇相遇，在瞬間發(fā)生交匯融合產(chǎn)生質(zhì)變，從而失去各自的獨(dú)立存在意義融合為一個嶄新的整體，題旨結(jié)構(gòu)于是乎也就形成?！?

簡單來說，《漢宮秋》的故事原本包含了多層面的思想因子，比如民族大義、對美好愛情的向往、民族意識的覺醒與反抗、對政治腐敗的批判、人生懷才不遇之感慨、世事無常的悲憤無奈等。在馬致遠(yuǎn)創(chuàng)作《漢宮秋》的文化美學(xué)情境中，渾融為作品本身。這帶有馬致遠(yuǎn)個人的三種情結(jié)即“民族情結(jié)”“帝妃戀情結(jié)”“士不遇情結(jié)”的影響，此外也許還有馬致遠(yuǎn)相對較為消極的人生觀的影響。

思想因子是在敘事主體中融合起來的。馬致遠(yuǎn)并沒有選擇歷史上通常會選擇的角度——站在昭君的角度，譴責(zé)毛延壽或者是怨恨元帝，這樣的詩文是很多的。試以《盛明雜劇》中的《昭君出塞》作對比可以看出，這個版本主要是旦唱，元帝和昭君之間的愛情也不過是驚鴻一瞥，對政治的反思意味也并不強(qiáng)烈，只有對昭君個人的身世之嘆。

馬致遠(yuǎn)選擇漢元帝作為敘事主體是有原因的。首先，元帝作為主線貫穿全劇。在他的眼中，可以全景式地看到文武百官的推諉無能，可以看到昭君作為一個弱女子在政治漩渦中的犧牲，也可以看到縱使身為帝王也有萬般無奈之處。至此，昭君的個人悲劇上升到了民族、國家乃至命運(yùn)的悲劇。其次，從此劇的全名來看，《破幽夢孤雁漢宮秋》，側(cè)重于第四折。關(guān)于這一點(diǎn)，歷來有人批判此劇過于累贅，認(rèn)為寫到第三折“昭君投江”便可了了。但筆者認(rèn)為這僅僅是劇情的高潮，而不是情感的高潮。第四折寫元帝聽雁鳴，思明妃，帶有很強(qiáng)的抒情意味。敘事學(xué)上把這種敘事方式稱為“擴(kuò)敘”，如同電影的慢鏡頭，將物理時間拉長，將敘事節(jié)奏放慢，加以渲染，抒發(fā)情懷。只有從漢元帝的角度，經(jīng)過這一細(xì)膩哀婉的場景的渲染，才能使這樁悲劇回旋而落，愈加飽滿淋漓。最后，馬致遠(yuǎn)在漢元帝這個敘事主體的身上寄寓了個人的情感，在敘事主體身上得到個體情感的釋放。劇作者充當(dāng)了隱含的敘述者，比如第四折【幺篇】一曲：“傷感似替昭君思漢主，哀怨似作薤露哭田橫，凄愴似和半夜楚歌聲，悲切似唱三疊陽關(guān)令?！?描寫雁聲明顯帶有創(chuàng)作者的主體情緒，超越了漢元帝的視角。

馬致遠(yuǎn)還對漢元帝這個敘述主體進(jìn)行了豐富和加工，比如寫他對昭君的癡情，偷看昭君梳妝等，這就帶有才子佳人的意味。寫他對于文武百官的責(zé)罵，又有末路君王的無奈之感。這些，都是因為敘事主體的選擇得來，于是這就使得作品獲得了獨(dú)特性和多層性。

二、敘事的內(nèi)心聚焦：“爭辯”帶來的悲劇性

學(xué)者顏天佑在《試論〈漢宮秋〉雜劇結(jié)構(gòu)的抒情取向》一文中認(rèn)為：“戲劇用以反映復(fù)雜而真實(shí)的人生事相，然也出現(xiàn)各種不同的沖突形式……多重的沖突中，戲劇張力逐漸緊繃，角色的完整性格也終于形成?！?

荷馬在《伊利亞特》中運(yùn)用到了希臘的口頭敘事的手段，人物在關(guān)鍵時刻反復(fù)提及一整行詩句：“alla ti e moi tauta philos dielexato thymos？（但我的內(nèi)心[thymos]為何與我如此爭辯？）”2。奧德修斯、墨涅拉俄斯、阿革諾爾都曾在獨(dú)白中使用它來表達(dá)恐懼?！啊畉hymos’這個字眼在意義上有幾分近似于內(nèi)心或思想，它與人物的個體意志互相爭執(zhí)（‘dielexato’）?！雹塾谑?，人物的心理被劃分為兩部分，彼此就控制權(quán)展開爭奪，其方式常常暗示出自我與超我的概念，前者關(guān)注的是自我維護(hù)，而后者則驅(qū)使個體人物實(shí)施可以接受的行為。這種心理分裂的概念對于內(nèi)心獨(dú)白技能的發(fā)展至關(guān)重要。

在戲劇中，思想被賦予聲音后就成為語言。處于內(nèi)心兩難境地的人，獨(dú)白往往通過爭辯或者斗爭的方式予以呈現(xiàn)。荷馬的“爭辯”側(cè)重于通過人物自身性格內(nèi)部的矛盾和斗爭展現(xiàn)出來，而《漢宮秋》則是通過主唱者的語言與對話外在地展示這種沖突與斗爭。

在《漢宮秋》第二折當(dāng)中，【牧羊關(guān)】【賀新郎】【斗蝦蟆】【哭皇天】大段大段都是在罵朝中臣子“干請了皇家俸，著甚的分破帝王憂”，“休休，少不得朝中都做了毛延壽”，“您只會文武班頭，山呼萬歲，舞蹈揚(yáng)塵，道那聲誠惶頓首”④，對無能朝臣的怒火仿佛滔滔洪水，無消無歇，這些話都可以算是自我利益的維護(hù)。那么常侍和尚書（五鹿充宗）的話就成了與之對應(yīng)的爭辯，尚書和常侍的話何其之少，卻成為一重分裂的力量，驅(qū)使著元帝做出選擇。這與前面那些來勢洶洶的怒火做對比，卻顯得一個少而切中要害，一個多而虛軟無力。元帝內(nèi)心也知道尚書的話是有理的，所以元帝逐步妥協(xié)了：“罷罷罷！教番使臨朝來?！薄扒涞人?，我都依著;我的意思，如何不依？好歹去送一送。我一會家只恨毛延壽那廝！”⑤

同樣昭君的臺詞也是如此：“妾既蒙陛下厚恩，當(dāng)效一死，以報陛下。妾情愿和番，得息刀兵，亦可留名青史。但妾與陛下閨房之情，怎生拋舍也！”“妾身這一去，雖為國家大計，爭奈舍不得陛下！”⑥都是這樣分裂的臺詞，愈加體現(xiàn)人物內(nèi)心的痛苦。強(qiáng)大的外力將自己的本心給沖走了，不得不妥協(xié)。

《宋元戲曲史》認(rèn)為：“明以后傳奇，無非喜劇，而元則有悲劇在其中。就其存者言之，如《漢宮秋》《梧桐雨》《西蜀夢》《火燒介子推》《張千替殺妻》等，初無所謂先離后合、始困終亨之事也?！雹咄鯂S敏銳地指出了《漢宮秋》的悲劇性質(zhì)。元帝的本我與超我之間的爭辯雖然以超我，也就是家國民族、政治大事這一方獲勝告終，但是與之一同進(jìn)行的戲劇的觀看者內(nèi)心的爭辯卻恰恰相反，反而是情感的那一方壓過了理智的那一方獲得了勝利，從而加深了悲劇的感染力，也造成了一種悲劇特質(zhì)的美感。

三、敘事順序的安排：特別的“預(yù)敘”

提到《漢宮秋》里的經(jīng)典片段，大家都會不約而同地說是第三折的【梅花酒】：“呀！俺向著這迥野悲涼。草已添黃，兔早迎霜。犬褪得毛蒼，人搠起纓槍，馬負(fù)著行裝，車運(yùn)著糇糧，打獵起圍場。他、他、他，傷心辭漢主;我、我、我，攜手上河梁。他部從入窮荒;我鑾輿返咸陽。返咸陽，過宮墻;過宮墻，繞回廊;繞回廊，近椒房;近椒房，月昏黃;月昏黃，夜生涼;夜生涼，泣寒螀;泣寒螀，綠紗窗;綠紗窗，不思量！”1

《宋元戲曲史》評它：“寫景則在人耳目，述事則如其口出?！?【梅花酒】描寫了兩番情景：先通過描寫蒼涼曠遠(yuǎn)的塞外深秋，表現(xiàn)出漢元帝傷離別，悲嘆昭君遠(yuǎn)赴塞外的艱辛;再寫凄清陰冷的王宮秋夜，表現(xiàn)漢元帝想象獨(dú)自返回王宮，再無伊人在側(cè)，痛感孤獨(dú)。從修辭手法上看，這里主要運(yùn)用了對仗和頂真，具有回環(huán)跌宕的韻律美，表現(xiàn)了漢元帝離恨未已、相思又繼、千結(jié)百轉(zhuǎn)的愁緒。從敘事手法上看，這里采用了預(yù)敘的方式，漢武帝沉浸于失愛之痛中，番車未遠(yuǎn)，思緒已然遙想到愛妃跋涉塞外的種種艱辛，又聯(lián)想到自己從此將于凄冷宮中飽受相思之苦，愛侶情路自此只有苦再無甜。字里行間的悲哀之情結(jié)合一詠三嘆的短句，將漢元帝的苦楚道得繞梁不去。后面兩支曲子【收江南】和【鴛鴦煞】也是預(yù)敘：

“【收江南】呀！不思量，除是鐵心腸;鐵心腸，也愁淚滴千行。美人圖今夜掛昭陽，我那里供養(yǎng)，便是我高燒銀燭照紅妝?！?/p>

“【鴛鴦煞】我索大臣行說一個推辭謊，又則怕筆尖兒那伙編修講。不見他花朵兒精神，怎趁那草地里風(fēng)光？唱道佇立多時，徘徊半晌，猛聽的塞雁南翔，呀呀的聲嘹亮，卻原來滿目牛羊，是兀那載離恨的氈車半坡里響?！?

【收江南】運(yùn)用頂真的修辭手法形成突出強(qiáng)調(diào)作用，縱是“鐵心腸”也被相思之苦催而淚下，更加烘托出悲戚之情?！案邿y燭照紅妝”原出處是宋代蘇軾七絕《海棠》中的后兩句：“只恐夜深花睡去，故燒高燭照紅妝?！碑?dāng)“月轉(zhuǎn)廊”時，月華再也照不到海棠的芳容，詩人頓生滿心憐意：海棠如此芳華燦爛，怎忍心讓她獨(dú)自棲身于昏昧幽暗之中呢？月光似乎也太嫉妒這怒放的海棠的明艷了，那般刻薄寡恩，不肯給她一方展現(xiàn)姿色的舞臺，那就讓我用高燒的紅燭，為她驅(qū)走這長夜的黑暗！而本曲中化用此兩句詩，除了表達(dá)對如花美眷的憐愛疼惜，更多的是獨(dú)守畫像、秉燭苦思的凄楚。

法國學(xué)者克利斯蒂安·麥茨曾指出：“敘事作品是一個具有雙重時間性的序列……所講述的事情的時況和敘述的時況（所指的時況和能指的時況）。敘事作品的功能之一即是把一個時況兌現(xiàn)在另一個時況當(dāng)中?！?雖則他的論述對象是電影，但亦可適用于戲劇的敘事時況。在《漢宮秋》中，這幾支曲子便已包含了未來的一個時空。甚至出現(xiàn)了【鴛鴦煞】中亦真亦幻的“塞雁南翔”“滿目牛羊”，這種預(yù)敘，更為戲劇添上了悲情的色彩。

未來之所以給人希望，正是因為事件發(fā)展的不確定性。但是現(xiàn)在，一眼望去未來都清清楚楚、毫發(fā)畢現(xiàn)，是注定的孤零零如失群的雁。就好像一霎間明白了半生涼透的悲涼感，那種悲哀，才真真教人心碎。這種預(yù)敘其實(shí)早在一首很為人熟知的詞即柳永的《雨霖鈴》中使用過：“今宵酒醒何處？楊柳岸、曉風(fēng)殘月。此去經(jīng)年，應(yīng)是良辰好景虛設(shè)。便縱有千種風(fēng)情，更與何人說！”現(xiàn)代不是也有一首已經(jīng)不新的流行歌曲唱道“在沒有你的日子里，我真的好孤單”，想說的大約也就是這樣一種心境吧。

四、敘事的特別手法：以雁聲為意象

蒲松齡《聊齋志異·口技》故事的結(jié)尾，人們發(fā)現(xiàn)聽到的事件原來只存在于自己的想象之中，但這也揭示了“聽”是一種更具藝術(shù)潛質(zhì)的感知方式——聽覺不像視覺那樣能夠“直擊”對象，所獲得的信息量與視覺也無法相比，但正是這種“間接”與“不足”，給人們的想象提供了更多的空間。

根據(jù)錢鍾書《七綴集》的說法，“通感”或“感覺挪移”在視聽領(lǐng)域有“以耳代目”和“聽聲類形”5兩種表現(xiàn)。在第四折中，昭君的魂魄入漢皇夢，醒來后，漢皇聽到了雁聲，于是這里便有昭君的形象和雁聲之間的打通，視覺和聽覺的轉(zhuǎn)換，使兩個意象互相指涉。

“【白鶴子】多管是春秋高，筋力短;莫不是食水少，骨毛輕？待去后，愁江南網(wǎng)羅寬;待向前，怕塞北雕弓硬?！?

讀罷讓人直直疑心昭君的魂魄就化為了這只凄楚叫著的雁，這只雁的留戀徘徊也正映射了昭君的心境，以及她苦厄彷徨的命運(yùn)。

“【上小樓】早是我神思不寧，又添個冤家纏定。他叫得慢一會兒，緊一聲兒，和盡寒更。不爭你打盤旋，這搭里同聲相應(yīng)，可不差訛了四時節(jié)令？

【幺篇】你卻待尋子卿、覓李陵。對著銀臺，叫醒咱家，對影生情。則俺那遠(yuǎn)鄉(xiāng)的漢明妃，雖然薄命，不見你個潑毛團(tuán)，也耳根清凈?！?/p>

（雁叫科）（云）這雁兒呵。（唱）

【滿庭芳】又不是心中愛聽，大古似林風(fēng)瑟瑟，巖溜泠泠。我只見山長水遠(yuǎn)天如鏡，又生怕誤了你途程。見被你冷落了瀟湘暮景，更打動我邊塞離情。還說甚雁過留聲，那堪更瑤階夜永，嫌殺月兒明！”②

雁是漢元帝寄托情思、表現(xiàn)腸斷的客體對象和重要敘事意象。“意象的運(yùn)用，是加強(qiáng)敘事作品的詩化程度的一種重要手段。它是中國人對敘事學(xué)與詩學(xué)聯(lián)姻所做出的貢獻(xiàn)，它在敘事作品中的存在，往往成為行文的詩意濃郁和圓潤光澤的突出標(biāo)志?！雹圻@幾支曲子里的人稱代詞值得注意，都是“你”，在這里雁的意象已經(jīng)被賦予了人的情思，仿佛是借雁傳書中的信使一樣，從聲里面幻出了形。想象雁從瀟湘暮景飛向情思所在的邊塞離情，這五聲雁叫也就被賦予了情景感?！傲诛L(fēng)瑟瑟，巖溜泠泠……山長水遠(yuǎn)天如鏡”，空間得到了無限的延展;“可不差訛了四時節(jié)令”，模糊了時間感。將時間、空間置于“上窮碧落下黃泉，兩處茫茫皆不見”的渺茫之感中，更表現(xiàn)了情思綿綿，哀骨無力之感。最后歸于寂靜，卻使得悲劇的生命力得到了無限的延展。這種篇幅很長的大段式抒情性曲詞，常常能夠暫時游離甚至掙脫戲劇敘事層面上的某一具體規(guī)定情境，逾越故事本身固有的框架，富有相對獨(dú)立的審美意蘊(yùn)與戲劇演出效果，外國戲劇評論家形象地將之比喻為“抒情密室”。

《漢宮秋》的抒情部分進(jìn)一步構(gòu)成了與歷史本事的偏離，而帶有了詩性的想象。但這個“抒情密室”的背后同樣折射了許多的事件，這些事件即是馬致遠(yuǎn)所要托寓的、隱在的情志，是戲劇的全題“破幽夢孤雁漢宮秋”所暗指的方向。幽夢往往有生與死、今與昔兩隔的意思，但畢竟仍然是隱隱約約的夢境。但“破”這個字將最后的夢境都打碎了，破無可破，留無可留。其所表達(dá)的意蘊(yùn)與《紅樓夢》中的“悲喜千般同幻渺，古今一夢盡荒唐”類同。

孤雁則聯(lián)系著更為深遠(yuǎn)的傳統(tǒng)。一個是邊塞的傳統(tǒng)，【幺篇】和【滿庭芳】中都提到了“子卿”（蘇武）、“李陵”，還有“邊塞離情”，這一層可以理解為是關(guān)于家國的仇與恨，馬致遠(yuǎn)將其置于漢元帝這個角色的情感框架之內(nèi)。孤雁還有另一個傳統(tǒng)，那就是文人個體的一種感受，這一層敘事被折疊了起來。杜甫的《孤雁》“孤雁不飲啄，飛鳴聲念群。誰憐一片影，相失萬重云”，崔涂的《孤雁二首》（其二）“渚云低暗度，關(guān)月冷相隨。未必逢矰繳，孤飛自可疑”，以及蘇軾《卜算子》中“揀盡寒枝不肯棲”“縹緲孤鴻影”的孤雁，都以這一意象來表達(dá)個體的感受。文人在時代中的疑慮、彷徨、清冷的心境正是在愛情這一題材之下的隱含敘事。

雁過留聲，對影生情。歷史就好像“雁過留聲”，雖然它的本體事件過去了，但余音仍然在文學(xué)作品中像是在回音壁中那樣一層一層地宕開，通過作者的筆觸與情緒傳遞出來。而過去的事件雖然不再具有實(shí)體，相當(dāng)于一個影子一種痕跡，但通過敘述或表演同樣可以喚起觀看戲劇的人的情感，從而達(dá)到“對影生情”的效果。對元雜劇《漢宮秋》的戲劇敘事美學(xué)的分析，也可以說是重新聆聽了一次馬致遠(yuǎn)筆下的雁聲，循著文字的重重痕跡追溯歷史中如同鏡像折疊般存在的情與事。