【摘要】時(shí)代正處于發(fā)展變化的階段，為我國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器——二胡帶來(lái)新的發(fā)展機(jī)遇。多元化背景下，中西方文化融合速度加快，因此產(chǎn)生了一系列的二胡藝術(shù)改編作品。本文對(duì)二胡藝術(shù)的民族性進(jìn)行研究，并對(duì)二胡藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀和其現(xiàn)代精神進(jìn)行分析，探究多元文化背景下二胡藝術(shù)民族性與現(xiàn)代精神的有機(jī)融合。

【關(guān)鍵詞】二胡藝術(shù)；民族性；現(xiàn)代精神

【中圖分類號(hào)】J632 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007-4198（2021）21-151-03

【本文著錄格式】王曉宇.對(duì)二胡藝術(shù)的民族性及其現(xiàn)代精神的探討[J].中國(guó)民族博覽，2021，11（21）：151-153.

前言

二胡是我國(guó)傳統(tǒng)的音樂(lè)樂(lè)器，在我國(guó)藝術(shù)領(lǐng)域中占據(jù)著比較重要的地位，二胡憑借著自身豐富的民族特色，受到許多藝術(shù)愛(ài)好者的欣賞，推動(dòng)了我國(guó)音樂(lè)事業(yè)的發(fā)展，為我國(guó)藝術(shù)發(fā)展做出卓越的貢獻(xiàn)。多元化藝術(shù)發(fā)展背景下，二胡藝術(shù)受到全球化的沖擊，具體表現(xiàn)在二胡樂(lè)器表演的西方化，這種行為推動(dòng)了現(xiàn)代化背景下二胡藝術(shù)教學(xué)、演奏以及創(chuàng)作的發(fā)展，激發(fā)二胡表演的潛力，發(fā)揮二胡的藝術(shù)魅力。經(jīng)過(guò)專業(yè)藝術(shù)人員的推動(dòng)，二胡藝術(shù)在我國(guó)近百年的歷史發(fā)展中，迎來(lái)一個(gè)又一個(gè)發(fā)展高峰。但是，我國(guó)部分地區(qū)的二胡藝術(shù)過(guò)多借鑒和吸收了外國(guó)音樂(lè)藝術(shù)的演奏手法，創(chuàng)作的方向也發(fā)生改變，逐漸脫離民族性的特征，弱化了二胡藝術(shù)的表演效果，降低了二胡藝術(shù)帶來(lái)的影響力。作為中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器的重要組成部分，二胡藝術(shù)在融合現(xiàn)代化音樂(lè)元素的同時(shí)，也需要充分發(fā)揮其民族特征。二胡藝術(shù)民族性特征與現(xiàn)代音樂(lè)素養(yǎng)的融合，對(duì)二胡藝術(shù)發(fā)展具有重要的推動(dòng)作用，對(duì)二胡藝術(shù)重新發(fā)展具有重要的促進(jìn)作用。

一、二胡藝術(shù)的民族性

（一）樂(lè)曲結(jié)構(gòu)上的民族性特征

與西方樂(lè)曲結(jié)構(gòu)不同的是，二胡的樂(lè)曲結(jié)構(gòu)受到中華音樂(lè)文明多年來(lái)的熏染[1]。我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)可以實(shí)現(xiàn)真正的情景交融，是作曲家真正的面對(duì)大自然的景物所表達(dá)出來(lái)的深切情感，也是作曲家依托音樂(lè)向大自然的情感訴說(shuō)，樂(lè)曲結(jié)構(gòu)較為輕松、灑脫。西方國(guó)家的樂(lè)曲結(jié)構(gòu)更傾向于對(duì)比和對(duì)稱，具有非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)特征，不具備中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中的整體性特征。作為我國(guó)民族樂(lè)器的代表，二胡藝術(shù)深刻的體現(xiàn)著中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)所具備的統(tǒng)一以及民族性特征[2]。

（二）樂(lè)曲旋律發(fā)展手法的民族性特征

中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)曲旋律發(fā)展手法，一般應(yīng)用在樂(lè)曲的創(chuàng)作、譜寫以及演奏的過(guò)程當(dāng)中。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中樂(lè)曲旋律的變奏、承遞以及展衍，是最富有民族特色的表現(xiàn)手法之一[3]。通常將某種特定的音樂(lè)材料作為基礎(chǔ)，并采用多樣的樂(lè)曲旋律手法進(jìn)行多方面的展現(xiàn)。樂(lè)曲旋律發(fā)展手法在二胡中的應(yīng)用，賦予了二胡藝術(shù)民族性的特征。

（三）樂(lè)曲作品宏觀結(jié)構(gòu)上的民族性特征

優(yōu)秀樂(lè)曲作品的形成，離不開(kāi)民族發(fā)展歷史、地域特色以及宗教文化等因素的影響，民族音樂(lè)尤為如此。民族音樂(lè)是對(duì)地區(qū)民族生活方式、思想觀點(diǎn)以及語(yǔ)言行為特征的表達(dá)，民族音樂(lè)的樂(lè)曲創(chuàng)作以及演奏，都充分反映著深刻的民族文化。作為中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器的代表，無(wú)論是在樂(lè)器的結(jié)構(gòu)、節(jié)奏，還是在樂(lè)器的調(diào)式調(diào)性以及旋律表現(xiàn)手法上，二胡都展現(xiàn)著明顯的中華民族文化特征[4]。二胡是非常具有研究意義的傳統(tǒng)民族樂(lè)器，具有豐富的歷史文化內(nèi)涵，現(xiàn)代研究人員可以通過(guò)二胡這個(gè)傳統(tǒng)的民族樂(lè)器，了解我國(guó)古代居民的生活水平以及風(fēng)土人情。

二、二胡的發(fā)展現(xiàn)狀

二胡藝術(shù)是我國(guó)最具民族特色的傳統(tǒng)樂(lè)器，深受我國(guó)藝術(shù)愛(ài)好者的喜愛(ài)，改革開(kāi)放以來(lái)，二胡更是沖出國(guó)門，走向了世界舞臺(tái)，受到全球藝術(shù)愛(ài)好者的喜歡[5]。雖然二胡藝術(shù)已經(jīng)得到社會(huì)各界藝術(shù)愛(ài)好者的廣泛好評(píng)，但是我國(guó)對(duì)二胡藝術(shù)的推動(dòng)速度不是很高，造成二胡藝術(shù)的發(fā)展緩慢，這同樣也是許多具備民族特色樂(lè)器發(fā)展受限的原因之一。首先，二胡藝術(shù)仍然沿用傳統(tǒng)的民族樂(lè)器創(chuàng)作的弊端，缺乏一定的創(chuàng)新，因此作曲家在演奏過(guò)程中，很難將樂(lè)曲中的含義進(jìn)行充分的展現(xiàn)，無(wú)法迎合大眾的口味。其次，受現(xiàn)代流行音樂(lè)的沖擊，二胡藝術(shù)的受眾群體逐漸減少，導(dǎo)致二胡民族傳承性被忽視。因此，想要繼續(xù)傳承二胡的民族性，我國(guó)樂(lè)曲創(chuàng)作者就需要及時(shí)找到二胡藝術(shù)的問(wèn)題，促進(jìn)民族性與現(xiàn)代精神在二胡藝術(shù)中的融合，推動(dòng)二胡藝術(shù)的發(fā)展。最后，隨著時(shí)代的發(fā)展進(jìn)步，以及國(guó)際間音樂(lè)文化交流的深入，我國(guó)近百年來(lái)的二胡藝術(shù)文化在創(chuàng)作手法以及演奏方式上，都受到了西方音樂(lè)的影響，二胡藝術(shù)對(duì)西方音樂(lè)的學(xué)習(xí)和借鑒也在逐步增強(qiáng)。

作為具有中華民族特色的傳統(tǒng)樂(lè)曲，二胡需要保留民族樂(lè)器的獨(dú)特韻味，充分發(fā)揮自身的民族特征，充分意識(shí)到民族的才是世界的。但是受多元化的音樂(lè)發(fā)展影響，二胡藝術(shù)的西化現(xiàn)象變得越發(fā)的明顯[6]。一方面，二胡藝術(shù)的西化現(xiàn)象體現(xiàn)在對(duì)移植作品的演奏和應(yīng)用上，目前我國(guó)二胡藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中，許多藝術(shù)創(chuàng)作者過(guò)多的追求西方音樂(lè)作品的演奏，將西方的音樂(lè)作品進(jìn)行改編，并且將具有民族特征的二胡藝術(shù)，按照西方音樂(lè)的作品風(fēng)格以及創(chuàng)作手法進(jìn)行表達(dá)。比如，無(wú)論是在大型或者小型甚至是國(guó)家級(jí)乃至世界級(jí)的比賽中，隨處可見(jiàn)選擇西方音樂(lè)改編作品進(jìn)行參賽的選手，在這些比賽中表演的曲目也通常都是《卡門》等極具西方音樂(lè)特色的作品，讓人一時(shí)分不清是民族樂(lè)器比賽還是西方樂(lè)器比賽。二胡藝術(shù)的演奏過(guò)程中，也不缺乏盲目跟風(fēng)的表演者，這些表演者將盲從西方音樂(lè)表演風(fēng)格，當(dāng)作是一種具有高審美、高情趣的現(xiàn)象。另一方面，越來(lái)越多的二胡藝術(shù)表演者，忽略了二胡獨(dú)特的韻味以及民族特征。現(xiàn)代社會(huì)不斷發(fā)展，新型的教育手法以及技術(shù)讓越來(lái)越多的演奏者，擁有可以演奏西方音樂(lè)移植作品的能力。在演奏中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)曲目，例如，《二泉映月》《漢宮秋月》等，這些曲目可借助豐富的演奏技巧，傳達(dá)二胡藝術(shù)作品的獨(dú)特魅力，但這些演奏者演奏出來(lái)的樂(lè)曲，缺乏豐富的情緒以及民族特征。造成這種問(wèn)題的原因，是這些演奏者過(guò)多的關(guān)注技術(shù)，而忽略傳統(tǒng)音樂(lè)文化學(xué)習(xí)的重要性。演奏者對(duì)中華民族傳統(tǒng)文化知之甚少，過(guò)多的接受西方音樂(lè)文化，導(dǎo)致思想觀念發(fā)生一定的轉(zhuǎn)變，同時(shí)也限制對(duì)二胡藝術(shù)等傳統(tǒng)民族樂(lè)器的繼承，導(dǎo)致其發(fā)展速度緩慢。

二胡藝術(shù)飽經(jīng)中華民族文化洗禮，是中華音樂(lè)文化土壤中孕育的具有民族特征的文化，二胡藝術(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)文化有著緊密的連接，如果演奏者一味的吸收西方音樂(lè)文化，而忽略了對(duì)二胡藝術(shù)中傳統(tǒng)文化的保留，那么失去傳統(tǒng)文化依托的二胡藝術(shù)，就會(huì)慢慢從世界音樂(lè)的舞臺(tái)上消失。二胡藝術(shù)的發(fā)展，不可局限于其演奏技法的發(fā)展，同時(shí)也需要演奏者對(duì)中華民族傳統(tǒng)音樂(lè)文化進(jìn)行深入學(xué)習(xí)。想要提升藝術(shù)的發(fā)展速度，需要對(duì)在保留傳統(tǒng)二胡藝術(shù)民族特色的基礎(chǔ)上，借鑒吸收西方的音樂(lè)文化，以此推動(dòng)傳統(tǒng)二胡文化的發(fā)展。我國(guó)歷史發(fā)展的長(zhǎng)河之中，二胡藝術(shù)能走向世界舞臺(tái)，被許多國(guó)外的觀眾所喜愛(ài)，也離不開(kāi)鮮明的民族特征對(duì)二胡藝術(shù)的促進(jìn)。具有豐富民族特色的二胡藝術(shù)，可以為我國(guó)觀眾帶來(lái)一場(chǎng)視聽(tīng)盛宴，無(wú)論是二胡的形態(tài)構(gòu)造，還是二胡的音色亦或是充滿中國(guó)風(fēng)的旋律、風(fēng)格以及內(nèi)容，對(duì)國(guó)外觀眾都有著強(qiáng)烈的吸引力。作為中華民族傳統(tǒng)文化的藝術(shù)載體，二胡所展示出的民族特征以及文化韻味，是許多國(guó)家所沒(méi)有的。隨著世界的不斷發(fā)展，多元化的音樂(lè)文化給二胡藝術(shù)發(fā)展帶來(lái)了不小的沖擊，二胡藝術(shù)也隨者多元化的背景下不斷西方化。想要讓二胡藝術(shù)實(shí)現(xiàn)穩(wěn)定發(fā)展，在世界音樂(lè)舞臺(tái)上占據(jù)重要地位，藝術(shù)文化工作者需要“取其精華、去其糟粕”，實(shí)現(xiàn)二胡藝術(shù)和西方音樂(lè)文化的結(jié)合。

三、二胡藝術(shù)的現(xiàn)代精神

自改革開(kāi)放以來(lái)，二胡的演奏藝術(shù)逐漸在我國(guó)音樂(lè)舞臺(tái)上大放光彩，二胡既是改革開(kāi)放的產(chǎn)物同時(shí)也融合著豐富的現(xiàn)代精神。20世紀(jì)是我國(guó)社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化的變革時(shí)期，這一階段的文學(xué)藝術(shù)作品都充滿了現(xiàn)代化的氣息，同時(shí)也彰顯著現(xiàn)代精神。現(xiàn)代精神是不受具體范圍以及界限禁錮的，現(xiàn)代精神的內(nèi)涵比較復(fù)雜。一般來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代精神是在現(xiàn)代政治、經(jīng)濟(jì)以及社會(huì)建設(shè)過(guò)程中產(chǎn)生的人文主義精神，“五四”運(yùn)動(dòng)一般被認(rèn)為是我國(guó)傳統(tǒng)精神與現(xiàn)代精神的分割?，F(xiàn)代精神構(gòu)建的過(guò)程中，充分融合我國(guó)的傳統(tǒng)文化精神，吸收我國(guó)傳統(tǒng)文化中豐富的內(nèi)涵，然后賦予其新的文化內(nèi)涵，以此來(lái)彰顯現(xiàn)代精神獨(dú)特的藝術(shù)魅力，這也是對(duì)“五四”運(yùn)動(dòng)過(guò)后所彰顯的“人文新學(xué)”以及“文藝新作”的表達(dá)。現(xiàn)代精神也是在不斷發(fā)展變化的，不同歷史發(fā)展階段融合著不同的文化精神，而這些文化精神也會(huì)充分的被藝術(shù)作品所反映。二胡藝術(shù)現(xiàn)代精神的融入也正是“五四運(yùn)動(dòng)”時(shí)期，將現(xiàn)代精神融入在二胡藝術(shù)中的第一人是劉天華先生[7]。劉天華先生是我國(guó)杰出的現(xiàn)代民族音樂(lè)家，劉天華先生不僅將現(xiàn)代精神融入了二胡藝術(shù)中，而且將現(xiàn)代精神合理的與二胡演奏以及二胡藝術(shù)教學(xué)相融合，為我國(guó)二胡藝術(shù)的發(fā)展帶來(lái)了全新的推動(dòng)力。以劉天華先生的“十大名曲”以及“練習(xí)曲”為例，劉天華先生花費(fèi)了十幾年的時(shí)間進(jìn)行這兩首曲子的創(chuàng)作，最終借助兩個(gè)弦種、多個(gè)把位以及左右手的技巧，將原本只能當(dāng)作伴奏的二胡，變成現(xiàn)代音樂(lè)會(huì)上可以獨(dú)奏的二胡，基于此，可以明顯看出劉天華先生為了將現(xiàn)代化元素融入二胡所做出的努力。

20世紀(jì)80年代中期，二胡藝術(shù)受到“新潮音樂(lè)者”現(xiàn)代藝術(shù)理念的沖擊，因此融合“新潮主義者”現(xiàn)代元素的《火祭》《野草》《夢(mèng)四則》以及《敦煌古譜》等具備新技法的二胡作品也相繼出現(xiàn)，受到現(xiàn)代觀眾的一致好評(píng)。隨著現(xiàn)代藝術(shù)的不斷發(fā)展，《長(zhǎng)城》等大中型的二胡藝術(shù)作品更是充分融合了現(xiàn)代精神，推動(dòng)二胡藝術(shù)的發(fā)展，重新煥發(fā)二胡藝術(shù)的生機(jī)，同時(shí)將二胡藝術(shù)的事業(yè)發(fā)展推向新浪潮。劉天華先生是推動(dòng)二胡藝術(shù)與現(xiàn)代精神融合的關(guān)鍵人物，在二胡藝術(shù)中融合現(xiàn)代精神的同時(shí)，也仍然保留著二胡藝術(shù)的民族性特征，使二胡藝術(shù)重新在世界舞臺(tái)上煥發(fā)光彩。

四、二胡民族性與現(xiàn)代精神的融合

時(shí)代在發(fā)展、社會(huì)在進(jìn)步，文化領(lǐng)域也逐漸向多元化的方向發(fā)展。多元化背景下，二胡音樂(lè)創(chuàng)作逐步借鑒西方發(fā)達(dá)國(guó)家現(xiàn)代音樂(lè)的作曲手法，打破我國(guó)傳統(tǒng)二胡藝術(shù)民族性的枷鎖，強(qiáng)化二胡藝術(shù)音樂(lè)發(fā)展的獨(dú)特性，為二胡藝術(shù)愛(ài)好者提供更加豐富的情感體驗(yàn)。以《第一二胡協(xié)奏曲》（關(guān)乃中創(chuàng)作）為例，這首樂(lè)曲將二胡藝術(shù)的民族性與現(xiàn)代精神進(jìn)行了巧妙的融合，具有明確的思想主題，旋律聽(tīng)起來(lái)也是婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)，曲調(diào)優(yōu)美，深深的牽動(dòng)著藝術(shù)愛(ài)好者的心弦。這首樂(lè)曲中二胡藝術(shù)與現(xiàn)代精神的融合主要表現(xiàn)在傳統(tǒng)民族音樂(lè)曲式框架上，利用不規(guī)則節(jié)奏變化、轉(zhuǎn)調(diào)手法以及調(diào)性游離等獨(dú)具現(xiàn)代音樂(lè)演奏的技巧[8]?！兜谝欢鷧f(xié)奏曲》（關(guān)乃中創(chuàng)作）中的三個(gè)樂(lè)章情節(jié)，都具有非常大的波動(dòng)性，將具有民族特征的二胡藝術(shù)與現(xiàn)代音樂(lè)元素進(jìn)行大膽的融合，強(qiáng)化二胡藝術(shù)的音樂(lè)表現(xiàn)力，同時(shí)也傳遞豐富的作品內(nèi)涵，深刻表現(xiàn)中華民族文化的獨(dú)特魅力，是二胡藝術(shù)民族性和現(xiàn)代音樂(lè)的完美結(jié)合。二胡藝術(shù)的發(fā)展以及壯大，離不開(kāi)其民族性的特征，同時(shí)也離不開(kāi)其與現(xiàn)代文化相結(jié)合的能力。

想要促進(jìn)二胡藝術(shù)的發(fā)展，為二胡藝術(shù)發(fā)展提供一定的空間，實(shí)現(xiàn)二胡藝術(shù)與現(xiàn)代音樂(lè)作品的有機(jī)融合，就需要作曲者充分認(rèn)識(shí)到二胡藝術(shù)的歷史內(nèi)涵，深入二胡藝術(shù)的理論知識(shí)、樂(lè)器以及曲調(diào)中進(jìn)行挖掘，找到其與現(xiàn)代藝術(shù)的共同點(diǎn)。時(shí)代是不斷發(fā)展進(jìn)步的，藝術(shù)作品也一樣，世界上永遠(yuǎn)不會(huì)存在一成不變的藝術(shù)作品，藝術(shù)作品會(huì)結(jié)合時(shí)代的發(fā)展變化而變化，二胡藝術(shù)同樣也是。在保留二胡藝術(shù)民族性特征的基礎(chǔ)上，我國(guó)作曲家將二胡藝術(shù)與現(xiàn)代音樂(lè)充分進(jìn)行融合，推動(dòng)二胡藝術(shù)的發(fā)展，也延長(zhǎng)二胡藝術(shù)的發(fā)展空間。二胡藝術(shù)在發(fā)展的過(guò)程中，需要協(xié)調(diào)好民族性與現(xiàn)代性的關(guān)系，實(shí)現(xiàn)兩者的有機(jī)融合。藝術(shù)發(fā)展的道路是坎坷的，二胡藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)融合發(fā)展的道路也是艱辛的，在二胡藝術(shù)發(fā)展的道路上，需要作曲家充分明確現(xiàn)代音樂(lè)與二胡民族性的文化內(nèi)涵，找到兩者之間的共同點(diǎn)，促進(jìn)兩者融合，讓二胡藝術(shù)在世界舞臺(tái)閃閃發(fā)光。

五、結(jié)語(yǔ)

總而言之，多元化的背景下，想要促進(jìn)二胡藝術(shù)向多元化的方向發(fā)展，重新煥發(fā)二胡藝術(shù)的發(fā)展活力，將二胡藝術(shù)推動(dòng)到世界舞臺(tái)。在堅(jiān)持二胡藝術(shù)民族性發(fā)展特征的同時(shí)，需要充分結(jié)合現(xiàn)代音樂(lè)發(fā)展的內(nèi)涵，促進(jìn)二胡藝術(shù)的發(fā)展。無(wú)論是在二胡藝術(shù)的樂(lè)曲結(jié)構(gòu)上，還是在其樂(lè)曲調(diào)式上亦或是在其潤(rùn)腔的手法上，都需要充分實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代精神與其民族性的融合，才能夠重新煥發(fā)其發(fā)展活力。從二胡藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)度上來(lái)看，不難看出二胡藝術(shù)的創(chuàng)作與表演中存在的問(wèn)題，而造成這些問(wèn)題的根本原因，是因?yàn)槎囆g(shù)在發(fā)展過(guò)程中逐漸喪失其民族性，并且缺乏一定的現(xiàn)代精神。因此，藝術(shù)愛(ài)好者在欣賞二胡藝術(shù)的過(guò)程中，很難感同身受，研究人員需要提起對(duì)二胡藝術(shù)民族性與現(xiàn)代精神融合的重視，促進(jìn)二胡藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)文化的有機(jī)繼承，以及二胡藝術(shù)與現(xiàn)代文化的有機(jī)融合，滿足新時(shí)代發(fā)展下，受眾對(duì)二胡藝術(shù)的欣賞以及發(fā)展需要。

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作者簡(jiǎn)介：王曉宇（1985-），女，山東省高密市人，本科，館員，研究方向?yàn)槿罕娢幕?/p>