童節(jié)

（作者單位：杭州師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院）

童節(jié) 山遠(yuǎn)天高煙水寒 47cm×35cm

童節(jié) 秋聲 42cm×55cm

審美既是價(jià)值的判斷，也是對(duì)價(jià)值取向的選擇。這種心理就是價(jià)值觀，價(jià)值的尺度也是隨之而變化的。比如我國(guó)的書(shū)法，就有晉人尚韻、唐人尚法、宋人尚意的說(shuō)法。繪畫(huà)方面，經(jīng)歷了由形的生動(dòng)，到形神兼?zhèn)?，再到重神?xiě)意的轉(zhuǎn)變，與隱藏在背后的品鑒難脫干系。其中，“逸品”的確立和地位的提高起到了推動(dòng)的作用?！耙莞瘛钡恼宫F(xiàn)，超越了形的因素，也不再受法的限制，主體情懷的抒發(fā)也更為自由。誠(chéng)如徐復(fù)觀先生在《中國(guó)藝術(shù)精神》中的見(jiàn)地，從“能”到“逸”的發(fā)展，“是由客觀迫向主觀、由形物迫向精神的升進(jìn)。升進(jìn)到最后，是主客合一、物形與精神的合一”，清楚地表明了僅僅停留在對(duì)客觀對(duì)象的模仿和技巧的精妙上，是無(wú)法通達(dá)圓滿和自由的藝境的。

一、“形”的開(kāi)放性

繪畫(huà)首先觸及“形似”的問(wèn)題，以“形”為基礎(chǔ)。中國(guó)畫(huà)初始，注重對(duì)所見(jiàn)對(duì)象形體的描繪。犬馬有形可據(jù)，而鬼魅無(wú)形。因此，《韓非子·外儲(chǔ)論》中論畫(huà)認(rèn)為：畫(huà)鬼魅易，畫(huà)犬馬難。后來(lái)發(fā)展到畫(huà)以見(jiàn)形?！爱?huà)，形也”是《爾雅》的釋畫(huà)見(jiàn)解。這個(gè)“形”是畫(huà)中的形象，已兼有外在形態(tài)和內(nèi)在精神兩個(gè)層面。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》“無(wú)以傳其意，故有書(shū)；無(wú)以見(jiàn)其形，故有畫(huà)”的論述，也是同一個(gè)意思。中國(guó)古代哲學(xué)對(duì)“形”的關(guān)注和思考中，產(chǎn)生了一種高于外形之上的主宰本體（精神），并賦予“形”以獨(dú)立之意義。在繪畫(huà)的表現(xiàn)中，不僅要形象生動(dòng)，而且要具有“神韻”的藝術(shù)特征?！帮L(fēng)神氣韻”是無(wú)形的質(zhì)素。

我國(guó)文藝思想在漢代的一個(gè)要點(diǎn)，是承接了先秦道家的思想，重本、重神之時(shí)而探討神形的關(guān)系。《淮南子》一書(shū)中有頗多論述?！痘茨献印ぴ烙?xùn)》中說(shuō)：“夫形者，生之舍也；氣者，生之充也；神者，生之制也?！薄耙陨駷橹髡?，形從而利；以形為制者，神從而害?！痹凇痘茨献印ぴ徰杂?xùn)》中則說(shuō)：“神貴于形也?！贝撕笥谌宋锂?huà)，東晉顧愷之《魏晉勝流畫(huà)贊》中首次提出了“傳神寫(xiě)照”之說(shuō)，畫(huà)人“以形寫(xiě)神”的觀念，通過(guò)對(duì)“形”的生動(dòng)刻畫(huà)來(lái)傳達(dá)神采韻致，藝術(shù)表現(xiàn)偏于客觀對(duì)象。南北朝劉宋的宗炳《畫(huà)山水序》有“以形寫(xiě)形，以色貌色”之說(shuō)，借助自然山水的本來(lái)形色來(lái)寫(xiě)畫(huà)面上的山水形色。山水的表現(xiàn)也趨于客觀對(duì)象。南齊謝赫綜合了前人的經(jīng)驗(yàn)，“六法”之首的“氣韻生動(dòng)”說(shuō)，源于顧氏的“傳神”論而加以發(fā)展。繪畫(huà)不但具有生動(dòng)（形似）的形象，更須具備至高無(wú)上之氣韻（神似）。后來(lái)“氣韻”說(shuō)被廣泛運(yùn)用到山水、花鳥(niǎo)中，成為國(guó)畫(huà)各科創(chuàng)作與鑒賞首尊的金科玉律。唐張彥遠(yuǎn)《論畫(huà)六法》一篇是對(duì)謝赫“六法”的深入?！肮胖?huà)，或遺其形似而尚其骨氣，以形似之外求其畫(huà)，此難與俗人道也。今之畫(huà)，縱得形似而氣韻不生。以氣韻求其畫(huà)，則形似在其間矣?！彼^“形似之外”的觀念，在漢至六朝，就是指的“神”“氣韻”，等等。而唐的發(fā)展，則重在求神而尚“意”。繪畫(huà)以氣韻為上，而形似寓于其中。創(chuàng)作表現(xiàn)開(kāi)始趨向主體化。

五代時(shí)期，荊浩在《筆法記》中提出“六要”，并強(qiáng)調(diào)作畫(huà)要“圖真”?！傲钡某霈F(xiàn)，是我國(guó)山水畫(huà)史上的突破。“氣”——由客體轉(zhuǎn)向主體，攝取物象之時(shí)，不為外物所迷惑?！绊崱薄灰?jiàn)蹤跡，超越外相，含于中而顯于外。“景”與“思”的相輔相合，深化了謝赫“應(yīng)物象形”的概念，把繪畫(huà)藝術(shù)對(duì)自然物象的認(rèn)識(shí)活動(dòng)，通過(guò)“凝想形物”，使繪畫(huà)蘊(yùn)含了客體的真實(shí)和主體的性情，山水畫(huà)也逐漸取代人物畫(huà)而成為畫(huà)壇主流。“墨”的提倡，不僅實(shí)現(xiàn)了由色畫(huà)到水墨畫(huà)的轉(zhuǎn)變，也更豐富了繪畫(huà)的表現(xiàn)方法?！肮P”與“墨”的結(jié)合，使得形象的描繪與性情的抒發(fā)，在有筆有墨中得以完整地表達(dá)?！皥D真”的本質(zhì)就是得物之神氣，非僅止于物之形似。荊浩說(shuō)：“畫(huà)者，畫(huà)也。度物象而取其真。物之華，取其華；物之實(shí)，取其實(shí)。不可執(zhí)華為實(shí)。若不知術(shù)，茍似可以，圖真不可及也?！边@里，“華”與“實(shí)”兩個(gè)概念的使用，把“似”（事物的外在表象）與“真”（事物的內(nèi)在特征）兩個(gè)層面做了明確的區(qū)分。“似者，得其形遺其氣；真者，氣質(zhì)俱盛?！崩L畫(huà)應(yīng)該兼顧形神兩個(gè)方面，而以神似為重?！罢妗卑松駳庵x，成為畫(huà)學(xué)概念?！靶巍钡倪\(yùn)用由人到物，“形”的觀念所包含的內(nèi)容也更加擴(kuò)大。到了宋代，儒家溝通老莊、佛學(xué)，別開(kāi)心性之學(xué)。理學(xué)力主個(gè)人的修養(yǎng)和實(shí)踐的功夫，詩(shī)文書(shū)法重理趣，尚意韻。蘇軾論畫(huà)的“常形”與“常理”之辯，正體現(xiàn)了“形”的合理擴(kuò)展，是繪畫(huà)實(shí)踐中“形”的觀念的一大轉(zhuǎn)折，也是審美的一大進(jìn)步。

二、“逸”格為首的“品”評(píng)

北宋黃休復(fù)明確地提出了品畫(huà)四格，逸的地位陡然攀升，一躍為繪畫(huà)的最高價(jià)值觀念?！耙?、神、妙、能”四格次序的變遷，反映了宋人對(duì)“逸”的推崇，也標(biāo)志著繪畫(huà)向?qū)懸舛鴤魃竦倪M(jìn)一步邁進(jìn)。黃休復(fù)對(duì)“逸格”極為重視，不僅把它置于四格的首位，而且在《益州名畫(huà)錄》中對(duì)其內(nèi)涵做了詳盡的理論闡述：“畫(huà)之逸格，最難其儔。拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪。筆簡(jiǎn)形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格?！彼^“最難其儔”，是指繪畫(huà)藝術(shù)最難達(dá)到的境界。循規(guī)蹈矩，缺乏創(chuàng)新者，即便能在規(guī)矩方圓內(nèi)曲盡形容，纖毫不失，也是難以企及的。唯有獨(dú)出心裁、造詣精深且具超越性的畫(huà)家方能勝任?！耙莞瘛眰?cè)重于寫(xiě)意而傳神，作品渾然天成，妙手偶得。簡(jiǎn)練概括的筆墨傳達(dá)出豐富的意蘊(yùn)，讓觀者耳目一新。由此，“逸”的自成法度是在神形兼?zhèn)渲胁粸橐?guī)矩所束縛。這實(shí)際上是越出了繪畫(huà)以形似為本法的規(guī)矩，而向形而上的內(nèi)在精神做追求。即便是在宋徽宗時(shí)期，有“神、逸、妙、能”的順序變動(dòng)，也不過(guò)是神、逸的“微調(diào)”而已。“逸品”與“神品”都以神似為重，而前者偏于人，后者偏于物。姜澄清《中國(guó)繪畫(huà)精神體系》有論，他說(shuō)：“‘逸格’是人的瀟灑心靈的藝化，而‘神格’是精神的‘道’化，雖然二者都有出世離塵的成分，確同中有異。向世界觀靠近，便是‘神格’；向人生觀靠近，便是‘逸格’。此其相異之所在而已?！毙驮后w畫(huà)重形似、尚法度、講究精細(xì)觀察的風(fēng)尚，與當(dāng)時(shí)觀物內(nèi)省的心性之學(xué)相一致。韓拙在《山水純?nèi)返暮笮蛑?，有過(guò)一段論述：

人為萬(wàn)物之最靈者也，故合于畫(huà)。造乎理者，能畫(huà)物之妙；昧于理者，則失物之真?！┊?huà)造其理者，能因性之自然，究物之微妙，心會(huì)神融，默契動(dòng)靜于一毫，投乎萬(wàn)象，則形質(zhì)動(dòng)蕩，氣韻飄然矣。故昧于理者，心為緒使，性為物遷，汩于塵紛，擾于利役，徒為筆墨之所使耳，安足以語(yǔ)天地之真哉！

這也總結(jié)出了宋代格物窮理、崇尚物趣的畫(huà)風(fēng)。大體上看，“逸”，是不為表象和規(guī)矩所局限，是超乎尋常?！吧瘛保切?、神兼?zhèn)?，合乎自然?！懊睢保枪P精墨妙，各取一端?！澳堋?，是學(xué)有功力，可得生動(dòng)姿態(tài)。而以“逸格為首”的繪畫(huà)審美尺度已然確立，之后的審美取向日益明朗。在創(chuàng)作上也更以尊神求逸為宗旨。

三、重神的審美取向

作畫(huà)形易而神難的畫(huà)論開(kāi)啟于宋朝的文人，以歐陽(yáng)修、沈括、蘇軾等為代表。論畫(huà)和參與繪畫(huà)的風(fēng)氣極盛，造就了中國(guó)文化史上的一個(gè)獨(dú)特現(xiàn)象，也奠定了后來(lái)文人繪畫(huà)理論的基礎(chǔ)。而且，他們的文化觀念和地位，更直接地帶來(lái)了主流繪畫(huà)審美由物向心的轉(zhuǎn)向。

文壇領(lǐng)袖歐陽(yáng)修倡導(dǎo)“古文運(yùn)動(dòng)”，文論主張“平實(shí)和易”，在對(duì)畫(huà)的賞析上他更強(qiáng)調(diào)蕭條淡泊。他認(rèn)為作畫(huà)也應(yīng)該突出畫(huà)者的意致和心緒的表達(dá)?！稓W陽(yáng)文忠公文集·鑒畫(huà)》中云：

蕭條淡泊，此難畫(huà)之意。畫(huà)者得之，覽者未必識(shí)也。故飛走遲速，意淺之意易見(jiàn)，而閑和嚴(yán)靜，趣遠(yuǎn)之心難形。若乃高下向背，遠(yuǎn)近重復(fù)，此畫(huà)工之藝爾，非精鑒者之事也。不知此論為是不？余非知畫(huà)者，強(qiáng)為之說(shuō)，但恐未必然也，然世自謂好畫(huà)者亦未必能知此也。

形有可依，是屬于技藝的問(wèn)題，而“蕭條淡泊”“閑和嚴(yán)靜，趣遠(yuǎn)之心”的無(wú)形之心境卻極難繪出，它需要更高的文學(xué)素養(yǎng)，而非一般畫(huà)工所能勝任?！案呦孪虮?，遠(yuǎn)近重復(fù)”的形似是無(wú)法體現(xiàn)出蕭條淡泊之精妙意緒的。他的《題盤(pán)車圖》詩(shī)云：“古畫(huà)畫(huà)意不畫(huà)形，梅詩(shī)詠物無(wú)隱情。忘形得意知者寡，不若見(jiàn)詩(shī)如見(jiàn)畫(huà)?！币浴耙狻睘橹?，直詠“隱情”已成為文人藝術(shù)的目標(biāo)，“意”在言外而不在言中，由“得意”而進(jìn)入“忘形”的自由境界。歐陽(yáng)修重意忘形的理論，促使畫(huà)家的創(chuàng)作重心轉(zhuǎn)向內(nèi)在精神的追求。

沈括則從鑒賞批評(píng)角度出發(fā)，提出了“書(shū)畫(huà)以神會(huì)”的理論?！秹?mèng)溪筆談》中有一精辟的論斷：

書(shū)畫(huà)之妙，當(dāng)以神會(huì)，難可以形器求也。世之觀畫(huà)者，多能指摘其間形象位置，彩色瑕疵而已；至于奧理冥造者，罕見(jiàn)其人。如彥遠(yuǎn)評(píng)畫(huà)，言王維畫(huà)物，多不問(wèn)四時(shí)。如畫(huà)花往往以桃杏芙蓉蓮花，同畫(huà)一景。予家所藏摩詰畫(huà)《袁安臥雪圖》，有雪中芭蕉。此乃得心應(yīng)手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此難可與俗人論也。

他認(rèn)為書(shū)畫(huà)的精妙之處，于神而不于形，鑒賞首重神韻，而不是形似。并以王維畫(huà)雪中芭蕉為例，說(shuō)明了藝術(shù)成功與否的決定因素是以主觀之“意”而入神造理。他的重神理論強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作是興之所至，得意忘形。因此，就有了他批評(píng)李成仰畫(huà)屋檐（“掀屋角”）的記載：

李成畫(huà)山上亭館及樓塔之類，皆仰畫(huà)飛檐，其說(shuō)以為自下望上，如人平地望屋檐間見(jiàn)其榱桷。此論非也。大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，只合見(jiàn)一重山，豈可重重悉見(jiàn)？兼不應(yīng)見(jiàn)其溪谷間事。又如屋舍亦不應(yīng)見(jiàn)其中庭及后巷中事。若人在東立，則山西便卻是遠(yuǎn)景；人在西立，則山東卻合是遠(yuǎn)景，似此如何成畫(huà)？李君蓋不知以大觀小之法。其間折高折遠(yuǎn)，自有妙理，豈在掀屋角也！

從形似的要求看，李成的畫(huà)法或符合現(xiàn)實(shí)，但對(duì)創(chuàng)作的整體而言，以傳達(dá)出山水的精神、靈氣為要，而不能刻意于山水的真物真景。

文人大學(xué)士蘇軾是又一位在繪畫(huà)上的重神似論者，更要求繪畫(huà)具有文學(xué)趣味。他認(rèn)為品評(píng)繪畫(huà)如果只著眼于形似，其見(jiàn)解就如同孩子一般的無(wú)知幼稚。同理于寫(xiě)詩(shī)，僅僅停留在狀物寫(xiě)景的層面上，那也一定不會(huì)懂得詩(shī)歌藝術(shù)的真諦。所以就有了他最為著名的論畫(huà)不求形似之詩(shī)：“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰。賦詩(shī)必此詩(shī)，定非知詩(shī)人。詩(shī)畫(huà)本一律，天工與清新。”我們可以得出，神似是文學(xué)和繪畫(huà)相通的共同美學(xué)追求。在宋代畫(huà)院不離法度的背景下，蘇軾重神輕形的理論，有對(duì)當(dāng)時(shí)審美尺度的矯正之意。在反對(duì)繪畫(huà)一味追求形似的同時(shí)，他躬身力行，創(chuàng)作了不少得意忘形的佳構(gòu)之作。米芾《畫(huà)史》中就有“蘇軾子瞻作墨竹，從地一直起至頂”的記載。為了突出翠竹挺拔向上之氣勢(shì)，不逐節(jié)畫(huà)竹，而是從地至頂，一揮而就，借竹子蓬勃向上的氣勢(shì)象征“疏簡(jiǎn)抗勁”的人品節(jié)操。《古木怪石圖》畫(huà)卷，也體現(xiàn)出東坡“托物言志”的藝術(shù)手法，“古木拙而勁，疏竹老而活”正是其郁郁不得志卻又遺世獨(dú)立的人格象征?！白诱白骺菽局Ω沈扒鼰o(wú)端，石皴硬亦怪怪奇奇無(wú)端，如其胸中盤(pán)郁也”（米芾）和“胸中原自有丘壑，故作老木蟠風(fēng)霜”（黃庭堅(jiān)）的詩(shī)賦，都是對(duì)蘇軾重神、重意趣的寫(xiě)照。在鑒賞上，蘇軾也以重神、重意為衡量繪畫(huà)的尺度?！稌?shū)蒲永升畫(huà)后》的開(kāi)頭便說(shuō)：“古今畫(huà)水，多作平遠(yuǎn)細(xì)皺，其善者不過(guò)能為波頭起伏，使人至以手捫之，謂有洼隆，以為至妙矣。然其品格，特與印板水紙爭(zhēng)工拙于毫厘間耳?！边@是蘇軾對(duì)繪畫(huà)只重“形”似的批評(píng)，僅僅能描繪風(fēng)平浪靜，或偶有水波起伏，是無(wú)法達(dá)到入神的妙境的。他稱贊孫位畫(huà)水與眾不同：“處士孫位始出新意，畫(huà)奔湍巨浪，與山石曲折，隨物賦形，盡水之變，號(hào)稱神逸。”由于抓住了水的善變特征，才能畫(huà)出水的神韻。正如《蘇東坡集·寶繪堂記》所謂的：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，雖微物足以為樂(lè)，雖尤物不足以為病。留意于物，雖微物足以為病，雖尤物不足以為樂(lè)。”在物與意的關(guān)系上，他主張“游于物之外”，而“游于物之內(nèi)”就會(huì)為物所累、所役了?！笆咳水?huà)”的概念也由他首先提出，以別于“畫(huà)工畫(huà)”。無(wú)非是要指出繪畫(huà)須注重“意氣”，追求生氣和神態(tài)，不能拘泥于形之“皮毛”。

在前代“神形”理論的引導(dǎo)下，元人比宋人更近神離形。為了盡情地寫(xiě)意，形似已無(wú)足輕重。由于書(shū)法與繪畫(huà)的筆法相通，在趙孟的倡導(dǎo)下，引書(shū)入畫(huà)。于是，繪畫(huà)更不再汲汲于形似，轉(zhuǎn)而結(jié)合于文學(xué)和書(shū)法所共同帶來(lái)的意趣，重神遺形已成必然的趨勢(shì)。元代山水畫(huà)在創(chuàng)作上追求逸氣，最具有“士夫畫(huà)”的特征?！霸募摇敝坏哪攮懮盟剿?，創(chuàng)“折帶皴”，論畫(huà)“不求形似，聊以自?shī)省?，著有《清閣集》。自跋《墨竹圖》中提出“逸氣”：

余之竹，聊以寫(xiě)胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉?；蛲磕ň弥?，他人視以為麻為蘆，仆亦不能強(qiáng)辯為竹。

《答張仲藻書(shū)》提出“逸筆”：

仆之所謂畫(huà)者，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识?。近迂游?lái)城邑，索畫(huà)者必欲依彼所指授，又欲應(yīng)時(shí)而得，鄙辱怒罵，無(wú)所不有。冤矣乎，詎可責(zé)寺人以不髯也！

從以上的載述文字可以看出，“逸氣”是與文人畫(huà)論中由來(lái)已久的“士夫氣”概念（以清高絕俗的品性，表達(dá)超逸出世、蕭條淡泊的心境）一脈相承的。倪瓚詩(shī)云：“愛(ài)此風(fēng)林意，更起丘壑情。寫(xiě)圖以閑詠，不在象與聲?！鼻榕c意的閑詠、抒寫(xiě)不能由象與聲來(lái)表出，那么只能以“逸筆”來(lái)完成了。由胸中涵養(yǎng)的“逸氣”到“逸筆”的抒寫(xiě)表達(dá)，中國(guó)繪畫(huà)品評(píng)的格調(diào)標(biāo)準(zhǔn)不僅有了似與不似，也更有了雅與俗的對(duì)比。于是，元代文人畫(huà)山水的輕逸、平淡，乃至“平遠(yuǎn)”，就成為后世追求的風(fēng)尚了。“逸筆草草”是一種自然的繪畫(huà)狀態(tài)，創(chuàng)作過(guò)程不拘謹(jǐn)，也不刻意于形似與否?！安磺笮嗡疲囊宰?shī)省?，正是文人繪畫(huà)寄情翰墨、自我遣興的表現(xiàn)。

“貴神”“輕形”可以說(shuō)是宋、元繪畫(huà)理論與實(shí)踐的簡(jiǎn)要總結(jié)?！拜p形”并不是論畫(huà)可以不顧形似之意。中國(guó)畫(huà)學(xué)的“形似”概念彈性很大，其外延界限，一端是全“似”，另一端是全不似，而“似與不似”是其間程度之差別而已。因此，畫(huà)學(xué)的批評(píng)，本來(lái)就不以形全或形似為褒貶尺度，換而言之，優(yōu)劣長(zhǎng)短不在于此，而在于對(duì)整體精神的表現(xiàn)上。形全而“神”不全，形似而“神”不似，都算不得登峰造極。“神”體現(xiàn)了畫(huà)家所悟的宇宙生命運(yùn)變理法，而賦予繪畫(huà)的盎然之律動(dòng)。張彥遠(yuǎn)曰：“若氣韻不周，空陳形似，筆力示遒，空善賦彩，謂非妙也?！边@種理論中的“氣韻”就含蘊(yùn)著自然“化機(jī)”的律動(dòng)之韻。人類藝術(shù)的創(chuàng)造都必須體現(xiàn)這造化的機(jī)趣。

中國(guó)畫(huà)首貴神似，形似居其中。人物畫(huà)藝術(shù)，重在寫(xiě)生（畫(huà)生氣），以形似為手段而求神形兼?zhèn)?。山水?huà)重在寫(xiě)意（畫(huà)內(nèi)心無(wú)形跡之修養(yǎng)），重點(diǎn)就更不在形貌上。遺貌取神，而以“意象”為造型手段，其旨在氣、韻的追求上。于是，寫(xiě)意是中國(guó)畫(huà)最具蘊(yùn)含的表現(xiàn)特色之一，表現(xiàn)形式上傾于主觀，但絕非“任意”。對(duì)山水畫(huà)而言，不僅需要以“林泉之心”攝取物象，更重要的是，以超凡的胸襟容納萬(wàn)象，吞吐萬(wàn)象，以無(wú)限的創(chuàng)生之心賦予物象以氣韻，創(chuàng)發(fā)心象。