金相莉

（綏化學(xué)院音樂學(xué)院 黑龍江綏化 152061）

隨著越來越多的外文歌曲流入中國，在翻譯歌詞時要求歌詞“既要符合原歌曲的意境，又與音樂的韻律相配合”。需要譯者真正了解歌曲的背景、內(nèi)容、情感后，所譯歌詞不僅要正確表達(dá)原外文歌詞中的的思想感情與意境；還要注意到歌詞特有的韻律和聲韻之美，做到歌詞節(jié)律和音樂節(jié)奏互相協(xié)調(diào)，歌詞聲調(diào)和旋律音調(diào)融洽無間；更要將歌詞與本土文化相結(jié)合，以易于接受的形式呈現(xiàn)在國人眼前。

一、歌詞的文學(xué)屬性與音樂屬性

一首歌曲的成功，除了旋律優(yōu)美動聽外，歌詞也起著重要的作用。周杰倫的歌曲正是由于與方文山創(chuàng)作歌詞的強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合，才產(chǎn)生了無數(shù)膾炙人口的中國風(fēng)歌曲。而方文山的歌詞鮮少有平鋪直敘的“大白話”，句句歌詞均優(yōu)雅合轍、充滿意境，極具畫面感。在英文歌曲的歌詞譯配中也應(yīng)該首先考量歌詞的文學(xué)性，簡單粗暴的對歌詞進(jìn)行直譯只能使其成為“歌詞大意”而非“譯配”。

莎士比亞“I’m afraid”中的一段英文原文翻譯為中文時，衍生出了多種符合我國文化環(huán)境的語句，文藝版、詩經(jīng)版、離騷版本、七言絕句版等等無一不彰顯我國文化底蘊(yùn)的深厚。如”You say that you love the sun,but you find a shadow spot when the sun shines.”被詮釋成了“子言好陽，尋蔭拒之”的詩經(jīng)版，以及“喜日偏向樹下倚”的七言絕句版，使得國人在閱讀這些版本時，避免了直譯帶來的詩歌失去韻律的弊端。

又如薛范老師在為”No body’s Child”這首歌曲譯配時，未將反復(fù)出現(xiàn)的副歌中”I’m nobody’s child”這句歌詞直譯為“我是個孤兒”，而是將其妙筆生花的譯配為“誰也不要我”。這種文學(xué)上的處理使其在副歌反復(fù)詠唱的過程中獲得了更強(qiáng)烈的情感沖擊力。郭沫若曾提出“統(tǒng)攝原意，另鑄新詞”就是要在整體理解、把握原作品所要表達(dá)的情感、體現(xiàn)風(fēng)格的基礎(chǔ)上，不拘泥于其最初最直白的譯意，而是能夠選擇最恰當(dāng)?shù)?，最符合原作品神韻的詞語來呈現(xiàn)。在此基礎(chǔ)上，譯配過程中語句順序的調(diào)整、細(xì)節(jié)的增減，則可以從整體大局考慮，變通處理，以求獲得最佳的效果。

能夠“入唱”是對英文歌曲譯配的另外一個重要要求，歌詞最終還是要由人的演唱來進(jìn)行表達(dá)，所以譯配后的歌詞是否“能唱”是否“好唱”，才是衡量一首英文歌曲歌詞譯配是否成功最重要的標(biāo)準(zhǔn)。

同樣以薛范老師的”No body’s Child”為例，如果副歌中”I’m nobody’s child”被直譯為“我是個孤兒”，那在演唱中“兒”字將3次出現(xiàn)在強(qiáng)拍上并且貫穿4/4拍的整個小節(jié)，不僅為演唱帶來了難度，也降低了歌曲的欣賞性。所以如果脫離音樂我們完全無法理解為什么原詞為“我是個孤兒”卻偏偏要改為“誰都不要我”？也不會明白為什么“誰都不要我”比“我是個孤兒”更合適。所以，脫離音樂來談一首歌詞的優(yōu)劣是毫無意義的。

二、歌詞翻譯中的韻律感與節(jié)奏感

歌詞的語言韻律，首先體現(xiàn)在押韻。清人沈德潛說：“詩中韻腳，如大廈之有柱石，此外不牢，傾折立見”。袁枚在《隨園詩話》中也說：“有聲無韻，是瓦缶也”。歌詞亦是如此。他們之所以如此強(qiáng)調(diào)押韻，是因?yàn)檠喉嵖梢允雇嵉囊艄?jié)在語言中按一定的規(guī)律前后出現(xiàn)，從而使整個語言系列顯得和諧，圓美流轉(zhuǎn)有如彈丸。語言韻律還表現(xiàn)在節(jié)奏的鮮明上。這里講的節(jié)奏，與音節(jié)、對仗、押韻關(guān)系密切，與語言組合中的高低、長短、輕重、快慢也分不開。專供音樂家譜曲的歌詞，或者音樂家選用來譜曲的詩，則都是格律詩。也許每行的詩句有長有短，行數(shù)有多有少、有奇有偶，但押韻和節(jié)律則是作為歌詞不可或缺的要素。

如英國T.H.Bayly創(chuàng)作的”Long,long ago”是一首每句都有韻律以及獨(dú)特意境的作品，這首作品屢次出現(xiàn)”Long,long ago”和”Long,long ago,long ago”這首作品在翻譯時有較大的難度。但我國著名音樂家青主在翻譯時用一句與此曲堪稱絕配的歌詞“久，久久哉”，這句翻譯可謂神來之筆，不但完整的保留了原曲中的韻律感并且將漢語的魅力體現(xiàn)得淋漓盡致。

在節(jié)奏感上，要注意音樂的結(jié)構(gòu)。音樂同文學(xué)作品一樣，也可以分為段落—樂段，句子—樂句，再細(xì)化可以分為樂節(jié)、動機(jī)、副動機(jī)等。所以音樂也是有結(jié)構(gòu)的，在對歌曲的翻譯中，不僅要注意歌詞的韻律感，還要注意翻譯后的漢語是否與音樂形成和諧的關(guān)系。因?yàn)楦枨男删€節(jié)奏、節(jié)拍等都已經(jīng)成型不能更改，所以在翻譯歌詞時，要遵循已有的旋律結(jié)構(gòu)、節(jié)奏感等音樂基本要素，這樣才能夠做到音樂與歌詞的完美融合。并且在翻譯過程中，要注意避免出現(xiàn)如“倒字”“破句”的現(xiàn)象，一旦出現(xiàn)這種情況，那無論再優(yōu)美貼切的歌詞都會使整首歌曲的可聽性大打折扣。所以遵循音樂節(jié)奏與歌詞之間的密切關(guān)系，在翻譯過程中應(yīng)注意詞和曲在節(jié)奏上的結(jié)合規(guī)則。首先譯文的字?jǐn)?shù)應(yīng)與歌曲中的音節(jié)數(shù)相等，這樣才能準(zhǔn)確體現(xiàn)作曲家的意圖和原作品的節(jié)奏特點(diǎn)；其次譯文的句讀應(yīng)該與原曲的句讀保持一致。我們要根據(jù)作品的樂句、樂節(jié)、動機(jī)等音樂中這種無形的標(biāo)點(diǎn)符號，來翻譯歌詞。第三，譯文的頓挫應(yīng)該與原曲氣口和呼吸一致。要注意到無論怎樣嚴(yán)謹(jǐn)，原文中的重音與譯文的重音都很難完全保持一致，所以譯文中的氣口要隨著音樂的節(jié)奏結(jié)構(gòu)而定，而不能隨著原文的重音而定，不要一味的追求與原文的重音一致，這樣有可能使譯文無法達(dá)到最佳效果與意境。

三、音樂風(fēng)格及中外文化差異對譯文的制約

風(fēng)格鑒賞是建立在對于作品的整體把握基礎(chǔ)上的，對于審美主體的藝術(shù)修養(yǎng)、鑒賞能力有較高的要求。翻譯歌曲，除了必須要研究作者及其作品的意象、意境、語言、風(fēng)格、色彩、音韻以外，還需要研究歌曲的曲式結(jié)構(gòu)、音樂形象、情緒、風(fēng)格、色彩以及旋律和節(jié)奏語言等等，這些因素制約著歌曲翻譯的方方面面，因?yàn)楦枨鷼w根到底是屬于聽覺的藝術(shù)。藝術(shù)歌曲的典雅、雍容，鄉(xiāng)村歌曲的清新、恬淡、抒情，披頭士樂隊(duì)的口語化歌詞，雖然淺白但卻蘊(yùn)含情韻也不逝格律，雖是搖滾風(fēng)格，卻不突兀張狂。因此，不同的歌詞，一句不同的音樂風(fēng)格，應(yīng)該翻譯出不同的風(fēng)貌：該雅的就雅，該俗的就俗。這里的“俗”并非粗俗、庸俗、淺俗，而是屬于一種美學(xué)范疇的“俗”，本身就有一個藝術(shù)特性的要求和審美觀念上的歸屬。

不同的國家，不同的民族由于其不同的生活自然環(huán)境、人文環(huán)境，各自形成了獨(dú)特的文化，所以不同的國家民族之間必然存在著文化差異。這種文化差異為翻譯歌曲帶來了一定的難度，如何將其他國家、民族的歌曲想要表達(dá)的意境準(zhǔn)確無誤的傳達(dá)給本國的聽眾，使他們能夠理解與接受，這對譯者提出了更高的要求。

如美國音樂劇《音樂之聲》中，修道院的修女們在背地里談?wù)摤斃麃啎r，有一位修女對她的評價(jià)是”clown”中文直譯即為“小丑”。這一詞體現(xiàn)了中美明顯的文化差異，在歐美國家小丑是一個可愛有可親的形象，尤其是對孩子們來說更是如此。評價(jià)某人“小丑”意為她風(fēng)趣幽默而有親和力。但在中國“小丑”一詞，除了在馬戲團(tuán)和戲曲行當(dāng)?shù)某蠼鞘侵行栽~外，其他場合提到的“小丑”則帶有一定程度的貶義。所以如果在翻譯中，直接將”clown”簡單翻譯為“小丑”，則會使觀眾對劇情產(chǎn)生一定程度的誤解。所以在對這首歌曲進(jìn)行譯配時，譯者選擇了“活寶”一詞來代替“小丑”，最大程度的傳遞了原文。

文化差異還常常反映在成語、言語、典故等不同的表現(xiàn)形式上，某些成語、言語等有可能會讓其他國家民族的人們產(chǎn)生違背原意的曲解與誤解。或者兩種不同文化背景的語言之間，缺乏對應(yīng)詞等等，這些都對歌曲譯配者提出了更高的要求。