成都當代影像館呈現(xiàn)的“雙城記——成都·重慶當代影像展”，從成渝影像現(xiàn)象本身出發(fā)，探討地域與藝術(shù)家創(chuàng)作之間的關(guān)系，從城市性格看藝術(shù)家風(fēng)格的影響與關(guān)聯(lián)。展覽藝術(shù)總監(jiān)鐘維興與策展人王慶松通過系統(tǒng)梳理成都、重慶兩地影像發(fā)展脈絡(luò)，以藝術(shù)家的作品及創(chuàng)作歷程為切入點，集中性地呈現(xiàn)12名活躍在西南地區(qū)的藝術(shù)家的代表性作品。

最初影像技術(shù)傳入中國時，人們對此充滿了獵奇、恐懼的復(fù)雜心態(tài)，但是很快便開始了新技術(shù)的本土實驗。從早期出于宣傳、廣告等目的的攝影實踐到后來不斷深入對新媒體語言的探索，極具藝術(shù)延續(xù)性的西南地區(qū)則為中國當代影像藝術(shù)提供了豐厚的地域樣本。而成都和重慶作為西南地區(qū)最大的兩座城市，不僅在經(jīng)濟上一直帶動著西南部發(fā)展，在文化藝術(shù)上對西南地區(qū)甚至對中國藝術(shù)而言都至關(guān)重要。具有濃厚的人文情懷、注重生命意識和生存境遇與藝術(shù)的關(guān)系是西南藝術(shù)一個重要的特征，因為同處這片地域，兩座城市有一定的共通性與親緣性，而本次展覽則借由兩地藝術(shù)家的創(chuàng)作，梳理、驗證兩地文化差異。

展訊

雙城記——成都·重慶當代影像展

藝術(shù)總監(jiān)：鐘維興

策展人：王慶松

參展藝術(shù)家：雷文晴驁、黎晨馳、李俊、李一凡、駱丹、木格、寧佳偉、蘇葵、童文敏、王維思、楊迪、張小濤

主辦：成都當代影像館

展期：2020.12.2～2021.4.4

雷文晴驁，《紅魚》，選自Lost In Metamorphoses系列，2018～2020，圖片由成都當代影像館和藝術(shù)家提供

雷文晴驁，《龍蝦》，選自Lost In Metamorphoses系列，2018-2020，圖片由成都當代影像館和藝術(shù)家提供

藝術(shù)家

雷文晴驁

雷文晴驁出生于成都，先后畢業(yè)于紐約帕森斯藝術(shù)學(xué)院和倫敦皇家藝術(shù)學(xué)院。她曾獲得第一屆Dior新銳攝影師桂冠、Art Olympia評委特別獎、歐洲攝影獎、Phmuseum攝影藝術(shù)基金獎等國際性獎項。

作品闡釋

Lost in Metamorphoses系列的作品表現(xiàn)了對于在現(xiàn)實與幻象之間流淌的曖昧的視覺探索。在作品中我嘗試著創(chuàng)造有關(guān)變形的荒謬和流動，在創(chuàng)作過程中，超現(xiàn)實主義意象對我有著重要的啟發(fā)。此系列作品同時提問了人與動物、垂死與死亡之間的復(fù)雜關(guān)系，以及可持續(xù)性發(fā)展與人類中心主義，攝影與人類和時間、空間關(guān)系的緊密交互。

我的作品在一定程度上會很多西方教育元素影響，但我依舊決定回來成都繼續(xù)創(chuàng)作，因為我覺得我得回來找到自己的根。成都有很強的包容性，對多樣文化也有非常熱切的需要。這促使我也同樣可以接受自己的一些不同元素、不同文化在我身上留下的多樣性的痕跡。

——雷文晴驁

雷文晴驁，《葫蘆》，選自Lost in Metamorphoses系列，2018-2020，圖片由成都當代影像館和藝術(shù)家提供

雷文晴驁，《魚頭》，選自Lost in Metamorphoses系列，2018-2020，圖片由成都當代影像館和藝術(shù)家提供

雷文晴驁，《鴨掌》，選自Lost In Metamorphoses系列，2018～2020，圖片由成都當代影像館和藝術(shù)家提供

1.駱丹，《2006年4月22日 湖北羅田》，圖片由成都當代影像館和藝術(shù)家提供

2.駱丹，《2006年3月22日 安徽懷寧 #2》，圖片由成都當代影像館和藝術(shù)家提供

3.駱丹，《2006年7月12日 西藏拉薩》，圖片由成都當代影像館和藝術(shù)家提供

4.駱丹，《2006年3月14日 湖北潛江》，圖片由成都當代影像館和藝術(shù)家提供

5.駱丹，《2006年2月22日 四川簡陽》，圖片由成都當代影像館和藝術(shù)家提供

藝術(shù)家

駱丹

1968年生于中國重慶，1992年畢業(yè)于四川美術(shù)學(xué)院，現(xiàn)生活工作于四川成都。因《素歌》系列獲得第七屆AAC藝術(shù)中國·年度影響力-攝影類大獎（2013年）;他還曾因《北方，南方》系列作品獲得連州國際攝影節(jié)的年度最佳藝術(shù)家金獎（2008年）。

作品闡釋

《中國318國道》

一直迷戀在路上，邊走邊拍照片，我不是去表現(xiàn)現(xiàn)實世界如何真實，只是想在現(xiàn)實當中去發(fā)現(xiàn)找尋，印證屬于自己內(nèi)心的種種跡象。318國道，中國最長的國道，從上海到西藏，2006年，我選擇以這條橫跨中國東西的國道為線索，拍攝了我的第一個作品，我用了半年的時間，在318國道上走了個來回，行程1.8萬多公里。這些照片來自于旅途中的偶遇，游走的過程中，我會拿起我的瑪米亞7相機，飛快地按下快門，畫畫當中的人物與人物之間，人物與環(huán)境之間，我與拍攝對象之間存在著微妙的關(guān)系。我盡可能考慮到其中的各個元素，我想把我看到的東西在二維的空間里延伸出更多的可能性。觀看這個凝固的瞬間，會聯(lián)想到在它之前或是在它之后發(fā)生了些什么，就如一張電影的劇照。在拍攝的8000多張底片中，最后選出88張照片，就是這個《318國道》。

我在重慶出生，成長于成都，我是比較典型的成都人。細膩、內(nèi)向、溫和，這些成都的特點潛移默化地滲透進我的生命和工作里。一直以來，我在向外觀看、我看了許多電影，它們是世界性的，沒有地域限制。我的工作也一樣，我把眼光轉(zhuǎn)移到外面，即用“在路上”的方式去獲得影像。

——駱丹

藝術(shù)家

李一凡

1966年出生于湖北武漢，1991年畢業(yè)于中央戲劇學(xué)院?，F(xiàn)任教于四川美術(shù)學(xué)院油畫系，工作生活于重慶。他是藝術(shù)項目《一個人的社會》《六環(huán)比五環(huán)多一環(huán)》和《外省青年》的主要發(fā)起人之一。其主要紀錄片作品有《淹沒》《鄉(xiāng)村檔案：龍王村2006影像文件》。

作品闡釋

一、我把很多年生活的碎片恣意地揉捏在一起，希望能在中國現(xiàn)狀下，以現(xiàn)實本身的超越性去創(chuàng)造新的美學(xué)思想;二、我相信福柯的工作方法：1.利用現(xiàn)實檔案獲得讓特定話語紊亂的權(quán)力，嘗試重構(gòu)它、定位它;2.保持懷疑，不斷深入;3.對其他人的判斷保持警惕，尤其是所謂主流的判斷;4.尋找可能性，通過事件化發(fā)現(xiàn)聯(lián)系、相遇、支撐、封鎖、作用力、策略等，在某個時刻，讓它們被看成是自證的、普遍的和必要的;5.研究問題而不是主題，通過所選的例子讓日常生活中那些無比重要卻被大家熟視無睹的、被遮蔽的東西在論證和解釋中被看見;6.正如福柯所說，我不想讓我所說的東西普遍化，相反，我沒說的東西并不意味著它不重要不適合說。

李一凡，《先知》，2016，圖片由成都當代影像館和藝術(shù)家提供

我覺得成都的美術(shù)館或者民間藝術(shù)機構(gòu)、民間的展覽都特別豐富，有自己的性格，也有自己的語言。而重慶有一個美院，作為一個很好的教育機構(gòu)，也產(chǎn)生了非常多重慶的美術(shù)機構(gòu)的分支，其特色也更具沖突性、更激烈，視覺感受上喜歡濃烈的東西，有別于成都的溫和細膩。

——李一凡

蘇葵，《監(jiān)視》，選自《物體系》系列，2020，圖片由成都當代影像館和藝術(shù)家提供

我的創(chuàng)作是根植于我小時候的一種經(jīng)歷，我是土生土長的成都人，今天的成渝的展覽，我的經(jīng)歷也會比較有代表性。這次我展出的兩組作品都是和物件有關(guān)的，沒有更多的關(guān)注人群。我覺得成都特別是老一輩的人民退休后都有很多對生活的想法，只是沒有形成一個很系統(tǒng)的藝術(shù)語言，但是他們很會把一些老舊物進行歸置。這種經(jīng)歷和我對曾經(jīng)生活的家屬院的懷念，讓我希望能在物件里找到更多興趣點，同時去探討物件更多的可能性。

——蘇葵

蘇葵，《觀景臺》，選自《物體系》系列，2020.圖片由成都當代影像館和藝術(shù)家提供

蘇葵，《匿名》，選自《物體系》系列2020，圖片由成都當代影像館和藝術(shù)家提供

藝術(shù)家

蘇葵

1995年出生于成都。基于對“物”和“物文化”的興趣，以及兒時與物對話、對其進行拆解重組的經(jīng)歷，她的作品均圍繞“物”展開，通過陌生化手法對其進行重構(gòu)，試圖創(chuàng)建以現(xiàn)實為基點的非常態(tài)圖像。曾獲索尼世界攝影提名獎、第二屆“藝術(shù)星未來”評委選擇獎、第二屆京東攝影金像獎、法國PX3攝影獎、Artand五周年：攝影組“最有價值藝術(shù)家”（MVA）稱號等。

作品闡釋

《物體系》

《物體系》關(guān)注現(xiàn)代居住空間及其中的物。黑白的風(fēng)格，營造出“嚴肅莊重”的氛圍，但在這表象下，通過物的堆疊與拼接，卻呈現(xiàn)出荒誕與反常：我們能夠看見拉開卻只見一面空墻的窗簾，被監(jiān)控環(huán)繞又密不透風(fēng)的床，層層交疊宛如滑梯的室內(nèi)“高架”，一排被整齊遮擋的極具儀式感的皮鞋，以“不可能”的厚度張貼在墻上的手撕日歷，容納八人卻更顯無用的“變異”麻將桌以及諷刺地朝向地面，被牢牢固定住，供人俯身觀“景”的望遠鏡……無論是家具，還是與之相關(guān)、對立的物件，都被深入解構(gòu)與重構(gòu)，上演了戲劇化的一幕。這一系列關(guān)注“品位”“空間劃分”“想象物與功能物”等話題，試圖以“現(xiàn)實主義”手法表現(xiàn)“超現(xiàn)實”以及隱匿于現(xiàn)實下的“張力”，探索物、個體、社會性之間的復(fù)雜關(guān)聯(lián)。在這一語境中，物的制造不單是一個技術(shù)問題，它的外觀、陳列不僅出于審美需求，還隱藏著深刻的“社會學(xué)”原理，人在物上投射出種種欲望，通過賦予物某種概念，來滿足與完成。而物的增殖、堆疊、拼接，模糊了“有用”與“無用”的邊界，打破了既有表征體系，希望提供一個新的表現(xiàn)物、理解物的可能。