■ 王輝宇

畫水彩畫，一定要面對水分控制的問題，控制水分的方式也是水彩畫技法乃至水彩畫藝術(shù)的關(guān)鍵所在。由于水的特性，水彩畫作畫中對水分的控制實際上是要以某種程度上對水的放縱為目的，水在紙面上流淌、發(fā)散、交融、浸潤所形成的不確定的痕跡，即是水彩畫的語言魅力。對于水彩畫家來說，對以上性質(zhì)的個人理解和實際把控，是最能體現(xiàn)其風格和品味的。

個人以為，當下中國水彩畫創(chuàng)作者的作品可以大致分為兩類：一類是主張控制水分，強調(diào)為精細造型服務的極致表現(xiàn)手法；另一類主張控制與放縱水分并重，強調(diào)從水彩畫的偶發(fā)性、可能性方面踐行創(chuàng)作，抒發(fā)個人的理解和感悟。

在水彩畫創(chuàng)作中，無論是偏重于“控”，還是偏重于“縱”，都應在個人風格當中把握“控”與“縱”的關(guān)系。水性材料的流動性特征決定了水彩畫技巧的高度就在于對水分的收放控制能力。當然，控制能力的高低在不同角度、不同維度都有很大的差異，主要從以下兩個方面展開討論。

一、水的“控”與“縱”

偏重于控制的水彩畫家會想盡辦法延長水在畫面上干燥的時間，以求更從容地進行細致刻畫。比如，把打濕的畫紙貼在玻璃板或者亞克力板上，在房間里放置加濕器，在顏料中添加緩干劑等。大體上這類水彩畫家更重視水分控制的極致表現(xiàn)，他們的作品也給人一種水彩畫技巧高超之感，甚至達到了無法模仿的神秘程度。主張控制與放縱并重的畫家，則利用水色在畫紙上逐漸干燥的時間，從水分疊加的痕跡出發(fā)，通過在濕潤的底色上加畫色塊、痕跡，形成不同形狀、不同邊緣的筆墨和肌理效果。將這些抽象構(gòu)成因素并置、疊加、有序組合，從而實現(xiàn)造型的目的。這種手法繪制出來的作品，筆墨痕跡自然粗礪，效果強烈。從“控”與“縱”的關(guān)系來看，既重視控制，也強調(diào)在一定程度上放縱水的自律性流淌、融滲、干結(jié)等效果，體現(xiàn)作者對媒介性質(zhì)的深入認識和把握，是另一種高超的控制方式。

上述對水彩畫媒介性質(zhì)的不同掌控方式，形成了當下中國水彩畫主要的兩種表現(xiàn)手法，體現(xiàn)了畫家對水彩畫媒介材料的不同認識。當然，在水彩畫家的眼中，兩種方法之間沒有絕對的界限，往往會根據(jù)主題和形式的需要，選擇適合的語言方式進行綜合運用。成熟的水彩畫家在選擇語言方式時，會首先考慮畫面語言的統(tǒng)一。

以陳勇勁的作品為例。他的《發(fā)電機》所體現(xiàn)的水分控制達到了極致，幾乎消解了傳統(tǒng)的水彩畫語言方式，在欣賞作品時，我們可以注意到發(fā)電機的表現(xiàn)方式——幾乎看不到筆墨效果。筆墨痕跡的消解將觀者的注意力完全引導到發(fā)電機的結(jié)構(gòu)細節(jié)、材料性質(zhì)、光線效果之中，模糊了實物與畫面的界限，繪畫語言風格的極致效果得以體現(xiàn)，似乎是為了再次提醒觀者這是一件水彩畫作品。與之不同，發(fā)電機下面的工具箱則刻意展現(xiàn)了運筆的痕跡。這兩種手法統(tǒng)一在一個畫面中，似乎是作者對東西方藝術(shù)觀在水彩畫創(chuàng)作中的交鋒融合的暗示。而在他的另一件作品《巡航》中，則是把景物用大小、深淺、形狀不同的色塊、色點、線條等構(gòu)成因素分解開來，強調(diào)物體和空間關(guān)系微妙豐富的層次；在天空、煙霧等對象上，則運用了不露痕跡的微妙語言。這一案例體現(xiàn)了對景物性質(zhì)和視覺感官方面的個人理解，從而達成了畫面各個部分對水分的“控”與“縱”進行差異性選擇，并以構(gòu)成和對比的方式實現(xiàn)和諧統(tǒng)一。

二、色彩的“控”與“縱”

水彩畫的色彩效果，很大程度上依靠水的控制來實現(xiàn)，水分的多少能夠決定色彩的純度、明度。兩種色彩的濕接、滲化以及交融的充分性也會決定色彩的傾向及品質(zhì)，色彩的層層疊加和透明罩染能夠產(chǎn)生豐富厚重的效果。水彩畫水分的控制與色彩效果是無法割裂的統(tǒng)一關(guān)系。

濕畫法的濕接、交融、滲化體現(xiàn)了“縱”的語言特征，使色彩在偶發(fā)性作用下呈現(xiàn)不可復制、出乎意料的效果。在經(jīng)驗成熟的畫家眼中，這種效果會被及時評估，加以保留，生發(fā)出超出預期價值的再創(chuàng)作，提升作品的創(chuàng)造性。水彩畫干畫法的色彩效果更多體現(xiàn)“控”的特點。由于分區(qū)域著色，各部分之間并不濕接，形成了色塊內(nèi)部融滲、外邊緣凝結(jié)的特點，使色彩在干透后，形成內(nèi)部富有變化、邊緣自然清晰的雙重效果。色彩的逐層疊加則會催生出色彩的不可預知性，使色彩的可能性、偶發(fā)性得以充分發(fā)揮出來。

以陳堅的作品《憂傷的日子》為例。背景的天空用濕畫法繪制，牙黃色的底色未干之前上棕紫色，使之自然融滲，并控制云的走向和形狀等大關(guān)系，其他的交給水去完成，呈現(xiàn)出冷暖相間的效果。此外，地面和樹木用干畫法，在冷灰色的底色上用棕紫色、黑色多層疊加，使得色彩的交織統(tǒng)一而豐富，天空高深悠遠，大地和樹木沉著厚重，整個畫面呈現(xiàn)出憂郁的氛圍。這種方式充分調(diào)動了水彩顏料媒介的偶發(fā)性、可能性，并延展了材料媒介可行性的邊界，一定程度上突破了水彩畫色彩運用的傳統(tǒng)概念，實現(xiàn)了“控”與“縱”的高度統(tǒng)一，形成了鮮明的個人風格和精神內(nèi)涵。

總體而言，當下的中國水彩畫創(chuàng)作可以粗略地劃分為控制和放縱兩大傾向，對水彩畫媒介材料的控制方式?jīng)Q定了水彩畫家藝術(shù)風格、形式語言的基本面貌。對于畫家個人而言，對“控”與“縱”的選擇如同環(huán)形軌道上相向而行的列車。最終二者在哪一點上相碰撞，取決于水彩畫家個人的實踐階段，水彩畫的無限可能性和媒介局限性，在創(chuàng)作過程中伴隨創(chuàng)作者的觀念與認識不斷達成動態(tài)的平衡。