姜 濤

抗戰(zhàn)初期，何其芳與友人結(jié)伴從成都來到延安，文學(xué)與人生的軌道也隨之轉(zhuǎn)換，由一個“畫夢”的詩人變身為一個熱烈的“事務(wù)工作者”①。在20世紀(jì)四五十年代戰(zhàn)爭與革命的語境中，這樣的轉(zhuǎn)向具有相當(dāng)?shù)拇硇?，在現(xiàn)代文學(xué)研究界也有“何其芳現(xiàn)象”的說法，認(rèn)為到延安后，詩人在政治上進步了，藝術(shù)上卻退步了，“文學(xué)何其芳”變成了“政治何其芳”。所謂“兩個何其芳”的分別，生成于新時期以來文學(xué)與政治二元對峙的觀念框架，今天看來，顯然頗成問題②。近年來，有研究者試圖“縫合”這一分裂的形象，更多關(guān)注詩人原有的抒情姿態(tài)、社會意識的延伸，提出不存在“兩個何其芳”，而“只有一個何其芳”③。這樣的討論，推進了有關(guān)“何其芳現(xiàn)象”的理解，但又似乎沒有完全掙脫原有的框架，仍聚焦于轉(zhuǎn)向過程的辨析、說明。事實上，何其芳延安時期的寫作、生活與工作之間的關(guān)聯(lián)，以及特殊的感受結(jié)構(gòu)和人格狀態(tài)，無法在“兩個”或“一個”何其芳這樣的線性問題脈絡(luò)中得到有效呈現(xiàn)。尤其是，作為體現(xiàn)何其芳思想、情感轉(zhuǎn)變的核心文本，寫于1940年的系列詩歌《夜歌》，就是一部看似明朗實際包含豐富層次的作品。

從毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）之后的文藝標(biāo)準(zhǔn)來看，《夜歌》抒發(fā)的不過是一個知識分子“傷感、脆弱與空想”的“舊情緒”④，與真正的“延安文藝”尚有很大距離。但如果將《夜歌》理解為20世紀(jì)30年代新文藝在延安新空氣、新環(huán)境中的一種延伸、變異或重新打開，那么可以發(fā)現(xiàn)，它不僅生成于何其芳既有抒情姿態(tài)的延長線上，同時也在很大程度上重構(gòu)了這一抒情姿態(tài)，其中洋溢的“快樂”情緒、反復(fù)觸及的“同志愛”主題，以及在抒情與工作、舊我與新我、個體與人群之間的不斷往返，突破了詩人自己乃至新詩中固有的抒情方式，甚至可以看作一種“新的抒情”?；氐教囟ǖ墓ぷ髋c生活現(xiàn)場，重新討論《夜歌》中情感的舒放方式，分析詩人“心境”的內(nèi)在層次，不僅可以從新的角度、在更大的語境中重置“何其芳”現(xiàn)象這一命題，也有助于思考革命進程中知識分子“心境”的意義，以及由“心境”激發(fā)的活力可以在何種層面持續(xù)展開。

《夜歌》系列寫于1940年。何其芳當(dāng)時擔(dān)任魯藝文學(xué)系主任，工作非常繁忙，“往往是白天忙于一些旁的事情，而在晚上或清晨，有所感觸，即揮筆寫成”⑤。1945年出版的同名詩集，收入了標(biāo)題為“夜歌”的詩作共七首，但據(jù)何其芳的學(xué)生馮牧回憶，當(dāng)時他創(chuàng)作的“夜歌”其實更多，原題為“工作者的夜歌”，后來只有一部分收入集中，有些特別精彩的作品被刪除淘汰了⑥。進入討論前，有兩點要說明。其一，《夜歌》并非何其芳在延安的最初創(chuàng)作，反倒是新嘗試挫敗后自我調(diào)整的結(jié)果。1938年11月，何其芳與沙汀帶領(lǐng)部分魯藝學(xué)員，跟隨賀龍的一二〇師奔赴晉西北及冀中游擊區(qū)，本來的意圖是通過戰(zhàn)地訪問來創(chuàng)作報告文學(xué)。結(jié)果在“前方跑了一陣”，由于始終不能改變軍中“做客”的窘境，他們最終選擇“可羞的退卻”⑦，創(chuàng)作報告文學(xué)的計劃也失敗了。這次挫敗讓何其芳在文學(xué)上有所“退卻”，退回到自己更熟悉、擅長的抒情詩寫作，自覺“就寫我自己這種新舊矛盾的情感也還是有意義的”⑧。殊不知，恰恰是這一“退卻”，指向了一個新領(lǐng)域的開拓。其二，在創(chuàng)作《夜歌》系列前后，何其芳也有其他類型的詩歌問世，如《一個泥水匠的故事》《解釋自己》《革命——向舊世界進軍》《北中國在燃燒》等篇幅較長、具有敘事風(fēng)格的詩作，試圖容納報告文學(xué)沒有成功處理的戰(zhàn)地訪問經(jīng)驗，或在個人傳記和大歷史的交錯中表現(xiàn)新舊中國的轉(zhuǎn)換。相對而言，這部分嘗試似乎更具雄心，卻因認(rèn)識的限制和形式的拘謹(jǐn)，并不成功⑨。由于風(fēng)格的“浮夸”和公式主義傾向，個別作品還招致了蕭軍等人的批評。1941年到1942年初的一系列短歌，如著名的《嘆息三章》《我為少男少女們歌唱》等，雖然不屬于《夜歌》系列，但還是在《夜歌》所開辟的書寫知識分子內(nèi)心和日常生活的軌道上。這或許能說明，《夜歌》在風(fēng)格、語式和題材上，具有某種不可替代性。對1940—1942年間的何其芳來說，這是讓他感覺最放松、最舒展、也最能貼合生活和工作感受的一種詩體。

一、“快樂”與“同志愛”

1940年5月，在回答中國青年社的提問時，何其芳說自己在延安“完全告別了我過去的那種不健康，不快樂的思想，而且像一個小齒輪在一個巨大的機械里和其他無數(shù)的齒輪一樣快活地規(guī)律地旋轉(zhuǎn)著，旋轉(zhuǎn)著。我已經(jīng)消失在它們里面”⑩。這段表白后來常被引述，用以說明知識分子與延安的關(guān)系，“齒輪”與“巨大的機械”的比喻，也是個人與組織、革命之關(guān)系的一種經(jīng)典想象。值得注意的是其中對“小齒輪”狀態(tài)的描述：它并非只是“規(guī)律地”、按照要求旋轉(zhuǎn)，而且是“快活地”旋轉(zhuǎn)著。在創(chuàng)作《夜歌》的這一時期，“快樂”或“快活”是何其芳在《一個平常的故事》《快樂的人們》《論快樂》《高爾基紀(jì)念》等詩文中反復(fù)訴說的一個主題，他甚至自稱是一個“快樂的說教者”?。

“整風(fēng)”前，延安的知識分子政策較為寬松，在“歌聲遍地、自由平等”的嶄新環(huán)境里?，青年知識分子的心境被普遍激發(fā)，何其芳的“快樂”自然生成于這樣的精神氛圍中。然而，這并不意味著在實際的生活和工作中，何其芳就沒有任何煩惱。在這一階段，他不僅因《畫夢錄》時代的“唯美”形象而受到指摘，也卷入延安文藝界有關(guān)“歌頌光明”和“暴露黑暗”的爭論中。后來，他也曾坦言“那兩年我是有很大的委屈情緒的”?。從某個角度看，在何其芳這里，“快樂”不能簡單理解為一種日常的情緒，它更是一種“感受結(jié)構(gòu)”。這種“感受結(jié)構(gòu)”經(jīng)由主體的自覺，與某種深層的意識和觀念轉(zhuǎn)變相關(guān)，甚至可以放在近現(xiàn)代文藝的脈絡(luò)中去分析?。具體到《夜歌》，閱讀這一系列詩作，讀者可以感受到的“快樂”，也主要不是體現(xiàn)在主題層面，而是滲透于一種長短不拘、舒放自然的詩體感覺中。

而且我的腦子是一個開著的窗子，/而且我的思想；我的眾多的云，/向我紛亂地飄來，//而且五月，/白天有太好太好的陽光，/晚上有太好太好的月亮。

這是1940年5月23日所作《夜歌（二）》的開頭，前面引用了《雅歌》中“我的身體睡著，我的心卻醒著”一句作題記。詩人在深夜醒來，活躍的大腦像一個打開的窗子，眾多的思緒如紛亂的云朵涌來。其實，這一組“工作者的夜歌”也可以說是“失眠者的夜歌”，“夢”與“醒”的反復(fù)交替、晝夜與晨昏之間的經(jīng)驗轉(zhuǎn)換，是《夜歌》一種基本的展開結(jié)構(gòu)?。王德威認(rèn)為這是一種身心失調(diào)的癥候：“何其芳不能入睡，已然表明他的身體還不能適應(yīng)新生活的生理與政治節(jié)奏。”?當(dāng)然，失眠的狀態(tài)往往與身心的不安定相關(guān)，亢奮又頹廢的“失眠者夜歌”在文學(xué)史上也并不鮮見。何其芳的《夜歌》卻沒有任何緊張、撕裂之感，反而充盈著一種舒展的活力?！兑垢瑁ǘ肪蛯懙每v橫開闔，隨著思緒的飄飛，“我”首先聯(lián)想到19世紀(jì)文學(xué)中的失眠者形象（莫泊桑、雪萊），進而分析自我，在“十九世紀(jì)的單純”和20世紀(jì)戰(zhàn)爭的背景中談?wù)摦?dāng)代歷史的走向，最后以這樣的坦率表白作結(jié)：“我是如此快活地愛好我自己/而又如此痛苦地想突破我自己，/提高我自己！”

特別要注意的是，《夜歌（二）》中的很多詩節(jié)、詩行，不是開始于一個確定的抒情主體（“我”或“你”），而是開始于連詞“而且”，如“而且我的腦子是一個開著的窗子”“而且五月”“而且我不能像莫泊桑小說里的”……這樣起筆，或許有點兒沒頭沒腦，卻很好地模擬出思維的流動性、粘連性，在“而且”形成的連帶中，一節(jié)一節(jié)詩行紛至沓來。這首詩寫得非常松弛，沒有詩人過去偏愛的整飭、偏于格律的形式感，而是采用一種惠特曼式的松散長句?，其延展性、伸縮性極強，可以無拘無束地談?wù)撟晕?、生活、工作，分析成長和友誼，將自己從容地嵌在19世紀(jì)文學(xué)傳統(tǒng)與20世紀(jì)的革命和戰(zhàn)爭的國際視野中。另外，一些看似稚拙的口語表達，其實也別開生面，如下面的詩句：

白天有太好太好的陽光，/晚上有太好太好的月亮……我是如此快活地愛好我自己/而又如此痛苦地想突破我自己……［《夜歌（二）》］

你們在學(xué)習(xí)著革命的歷史，/你們都快要是干部了。（《我們的歷史在奔跑著》）

這樣的句子寫得興致勃勃，如小孩子式的嘮叨，甚至不無某種“撒嬌”“傲嬌”之感。確實，何其芳在詩中常會寫到“小孩子”“少年”的形象，以此來自我比附，表現(xiàn)新環(huán)境中主體成長的訴求。從當(dāng)代的反思性視角看，這樣的“撒嬌”，包括上文提到的“委屈”，大概會被看作主體軟弱、屈從的表現(xiàn)?？蓳Q個角度看，詩人之所以能在詩中“撒嬌”，也是基于對讀者和周邊環(huán)境的高度信任。因為有了信任，才會有安全與舒暢的心境，才能如此無所顧忌地自我袒露。這樣一種基于口語節(jié)奏、拉雜談天、伸縮性極強的抒情語風(fēng)，不僅對何其芳而言是一個突破，在以前的新詩中也很少能讀到。

20世紀(jì)30年代的何其芳，似乎是一個寂寞的“獨語者”。雖然“獨語”往往包含對親密關(guān)系的渴望，但由于缺乏實際對象，這種渴望有時只能寄托于象征化的“呼語”，如呼喚一位想象中“年輕的神”?。在后來的自述中，何其芳也提到當(dāng)時北平學(xué)院中孤獨、寂寞的生活氛圍，他的“獨語”隱含了“一種被壓抑住的無處可以奔注的熱情”?；他又說自己走了一條“太長、太寂寞的道路，而在這道路的盡頭就是延安”?。在“延安”這一寂寞長路的盡頭，被壓抑的“熱情”似乎有了釋放、奔涌的可能?！兑垢琛冯m然還是多以“獨語”的方式展開，仍不乏纖細(xì)、敏感的心理特征，但“獨語”往往和“對話”及不同個體的講述相互穿插。在延河邊、在窯洞里或在生活會上，與朋友、同事、學(xué)生推心置腹的談話情境，內(nèi)化為《夜歌》的一種展開結(jié)構(gòu)：

我的兄弟，你為什么哭泣？/你說你哭泣著為什么生活如此不美麗？……那么你還要說什么呢，/我的兄弟？//那么你還要哭什么呢，你這個傻孩子？/你說你哭泣著你自己的軟弱，自己的愚昧？/用手指擦干你的眼淚，/讓我們來談著光明的故事，/快樂的故事！

上面是《夜歌（三）》中的詩句，在“我”的質(zhì)詢和“你”的講述中，個人成長軌跡和時代的生活面貌，被逐一呈現(xiàn)。向一個虛空的“你”傾訴，是抒情詩慣用的對話形式，在《夜歌》中，正如一位研究者分析的：“你—我結(jié)構(gòu)仍然存在，但已不再是幻想性的獨語，而是變成現(xiàn)實生活中自我和同志的交心、對談?！?與此相關(guān)的是，在友情、愛情、親情中提取“同志愛”，以此來化解生活與情感中的問題，或強化一種親密無間的共同體感受，也是《夜歌》的一個突出主題。

1940年初春，魯藝學(xué)生葛洛、孔厥、岳瑟、洪流、古元到延安川口區(qū)的碾莊鄉(xiāng)，進行為期一年的畢業(yè)實習(xí)。作為文學(xué)系的主任，何其芳曾去看望他們，注意到葛洛等人在鄉(xiāng)村“寂寞的揮手的姿勢”，于是寫下著名的《嘆息三章》，在詩中與學(xué)生談心，疏解他們的心緒。其中一首《給T.L.同志》，寫到“我”與“T.L.同志”在夜晚窯洞中的談話：

當(dāng)我說/像可憐的洋車夫喊“打倒電車”，/我真想喊出一句很樸素的口號，/“打倒愛情”。//T.L.同志/你笑得多厲害呵！?

在知識分子當(dāng)中“纏繞靈魂最苦的是愛情”，有了戀愛為戀愛而苦惱，沒有戀愛為沒有戀愛而苦惱。聊到這個話題，倆人似乎都有刻骨銘心的體驗：“我”喊出“打倒愛情”的口號，“你”也附和：“讓哪些以講戀愛為職業(yè)的人/滾蛋吧！”《嘆息三章》1942年春發(fā)表在《解放日報》上，隨后引來了一些批評和爭議。一位讀者就對《給T.L.同志》中“打倒愛情”的口號頗不以為然，覺得這樣“諷刺”不夠有力：“要工作，就熱烈地工作，要學(xué)習(xí)，就不聲不響的學(xué)習(xí)；要戀愛就勇敢地選擇適合的對象。這是最好的辦法？”?另一位讀者則批評這樣的閱讀“斷章取義”，把詩句的意義割裂了，如果能“耐心地把詩底后一半看完，并把前一半不截成斷片去看時，他將不會有如上的武斷和感慨”?。第二位讀者的反批評，并不只是針對有關(guān)《給T.L.同志》的爭議，但倘若按照他的建議，能“耐心地把詩底后一半看完”，確實會發(fā)現(xiàn)這首詩并不簡單，具有一種類似“套盒”的結(jié)構(gòu)?！按虻箰矍椤敝皇莾扇苏勗挼膬?nèi)容，全詩的重點其實落在后面一半，落在倆人熱烈的談話狀態(tài)：

當(dāng)你打算走了，/我說，/T.L.同志，/我們再談一會兒！//我想起了/你從前的那些寂寞的夜晚，寂寞的黃昏，/當(dāng)我打算從你屋子里走了，/你總是留我：/“何其芳同志，/再談一會兒！再談一會兒！”

“再談一會兒！再談一會兒！”兩人任性而談，結(jié)果難分難舍。正是在這樣的日常交流中，彼此消除了隔閡，更為體貼地相互認(rèn)知，生出一種“兄弟情”“同志愛”：

平常我總是感到你有些怪脾氣，/而且喜歡發(fā)一點牢騷。/今晚上我才對你有了兄弟的情懷，/帶著同志愛/看你的缺點，/看你的可愛的地方。

簡言之，這樣一種根植于生活和工作的現(xiàn)場、與他人交流的飽滿熱情，共同體內(nèi)部親密舒放的感受，在以往的新詩乃至中國傳統(tǒng)的詩文當(dāng)中，似乎都不曾有過，或許可以看作一種“新的抒情”。

二、“新的抒情”

在新詩乃至新文學(xué)的展開中，抒情主義是一種很強勁的話語。尤其對新詩而言，“抒情”不僅是一種風(fēng)格或體式，更具有“起源”的意義。破除傳統(tǒng)韻文的觀念，將“詩”理解為一種抒情主體、一種自由意志的表達與展現(xiàn)，正是早期新詩合法性論述的一個起點?！笆闱椤币环矫嬷赶騼?nèi)面化自我的構(gòu)造，另一方面也能“情動”社會、喚醒大眾，指向共同體的組織或動員。可以說，在內(nèi)與外、私與公、個與群之間，“抒情”聯(lián)動著一個極為寬廣的論域。在1943年的《愛國詩》一文中，朱自清曾這樣回顧“五四”時代的新詩人形象：

這是發(fā)現(xiàn)個人發(fā)現(xiàn)自我的時代。自我力求擴大，一面向著大自然，一面向著全人類；國家是太狹隘了，對于一個是他自己的人。于是乎新詩訴諸人道主義，訴諸泛神論，訴諸愛與死，訴諸頹廢的和敏銳的感覺——只除了國家。?

回溯新詩的起點，朱自清是要討論國家觀念在戰(zhàn)時的凸顯，但無意間也順勢給出了一幅現(xiàn)代抒情詩人的標(biāo)準(zhǔn)小像：此一時刻，投向無窮遠(yuǎn)、無窮大的自然和人類；彼一時刻，又可能回縮于深度的內(nèi)面，訴諸無窮近、無窮小的內(nèi)心感覺。

“五四”時代是“個人發(fā)現(xiàn)”的時代，也是烏托邦式的安那其主義、世界主義風(fēng)行的時代。掙脫血緣、家庭、地域乃至國家的牽絆，在個體與人類的大同視域中，構(gòu)想新文學(xué)、新文化、新社會的形態(tài)，是當(dāng)時最為流行的觀念，朱自清勾勒的詩人小像，內(nèi)在同構(gòu)于上述“個人發(fā)現(xiàn)”的觀念。在“無窮遠(yuǎn)、無窮大”和“無窮近、無窮小”之間，“抒情”可以往來轉(zhuǎn)換，從重重牽絆中拔擢出一個“真我”?？梢再|(zhì)詢的是，在這樣的“真我”面前，外部的社會與自然，無論作為糟糕的現(xiàn)實，還是富于活力的源泉，都會被當(dāng)作一個整體去處置。如何破除遠(yuǎn)近、大小的二元對峙，發(fā)展與周邊他人、組織、社會進行多層次互動的意識和能力，似乎并不是現(xiàn)代抒情詩學(xué)關(guān)切的重點。

在“抗戰(zhàn)建國”的語境中，朱自清提起這個話題，意思是在戰(zhàn)時新詩的抒情結(jié)構(gòu)中，除了個人和自然、人類，已加入了“國家”這一層次。在抗戰(zhàn)初期，“抒情”確實一度成為熱點。詩人徐遲就在現(xiàn)代主義的詩學(xué)脈絡(luò)與戰(zhàn)爭的總體情勢中，提出“抒情的放逐”的口號，認(rèn)為戰(zhàn)爭“炸死了”抒情。多數(shù)詩人和批評家并不認(rèn)同這個說法，卻也普遍認(rèn)為“自然風(fēng)景+牧歌情調(diào)”的抒情方式應(yīng)該被揚棄，要創(chuàng)造一種與戰(zhàn)爭時代相呼應(yīng)的、更強健有力的抒情?。眾所周知，穆旦在為艾青、卞之琳詩集所寫的書評中，提出過“新的抒情”方案：“為了使詩和這時代成為一個感情的大諧和，我們需要‘新的抒情’?！边@“新的抒情”應(yīng)該“有理性地鼓舞人們?nèi)幦」饷鳌?，?yīng)該“充足地表現(xiàn)出了戰(zhàn)斗中的中國”，具有“強烈的律動，宏大的節(jié)奏，歡快的調(diào)子”?。

穆旦的“新的抒情”方案，建立在國家意識、民族意識高漲的前提上，也體現(xiàn)了現(xiàn)代詩突破固有經(jīng)驗范圍、追求一種歷史強度的激情?？量桃稽c看，“新的抒情”做到了視野的擴大、風(fēng)格的強勁，卻依然延續(xù)了新詩“內(nèi)面化”的抒情裝置。比如穆旦的《贊美》《三千里步行》等“新的抒情”之作，寫到中國內(nèi)地、勞苦大眾的形象，還是采取象征化的方式，將其作為一種“風(fēng)景”去把握，寫作者仍被牢牢固鎖在“看風(fēng)景的人”的位置上?，“新的抒情”還是依托了“舊”的裝置。況且，穆旦嘗試“新的抒情”的時間并不很長，或許由于“強烈的律動，宏大的節(jié)奏，歡快的調(diào)子”并不能容納大后方文藝青年的實際體驗，或者說，真純自我與糟糕社會的二元對峙結(jié)構(gòu)，并沒有因“新的抒情”而重造，他的寫作很快回落到現(xiàn)代主義的軌轍中：在異化分裂的個體生存與自然、宗教的超驗視野之間，整理戰(zhàn)時個體的錯綜經(jīng)驗。這也說明，以個體自由意志為核心的抒情，無論向內(nèi)部收縮，還是向外部敞開，似乎都缺少某種層次感和伸縮的彈性。

將穆旦與何其芳比照，可能并不十分恰當(dāng)。在當(dāng)時的延安，也有很多表現(xiàn)新環(huán)境、新生活的抒情之作，風(fēng)格同樣明朗、快樂，這些作品更值得進行參照性閱讀。像魯藜的《延河散歌》，書寫延安革命人的精神風(fēng)貌，在延安和大后方都廣受好評：

星/各種各樣的星/分布在延河上//沒有星的夜是沉黑的/然而，星將會出來/星在永遠(yuǎn)引導(dǎo)我們前進（《星》）

在夜里/山花開了，燦爛地//如果不是山底顏色比夜?jié)?我們不會相信那是窯洞的燈火/卻以為是天上的星星//如果不是那/大理石般的延河一條線/我們會覺得是剛剛航海歸來/看到海岸，夜的城鎮(zhèn)底光芒//我是一個從人生的黑海里來的/來到這里，看見了燈塔（《山》）?

將延河兩岸的景象與“我”的精神世界相融合，這樣的詩句清新自然，也頗為動人。但無論在河邊仰望星空，還是眺望崖上的野花，魯藜還是采用了“看風(fēng)景”的模式：一個孤獨的內(nèi)面?zhèn)€體在自然中抒情言志，將“風(fēng)景”轉(zhuǎn)化為精神的象征。

魯藝就坐落在延河邊，黃昏時分沿著延河三五成群地散步，或在河邊石上閑坐談天，眺望岸邊的朦朧山影、開闊平川，是魯藝人日常生活中非常重要的一項活動，也留下了很多難以磨滅的青春記憶?。何其芳《夜歌》時期的詩作也常常會寫到“河”（延河），但在他的詩中，卻從未出現(xiàn)對延河兩岸風(fēng)光的描繪，細(xì)究起來，這一點頗為獨特?！昂印睂λ裕坪醪皇恰帮L(fēng)景”，而更多是作為人際互動、自我反思的背景進入詩中。正如《河》一詩所寫：

我知道沒有水的地方就是沙漠……/我知道沒有聲音的地方就是寂寞。

延河兩岸總是充滿了人聲，延河的流水也正如同志之間的談話，氵曰氵曰不斷。這意味著，同樣書寫延河邊的自我“內(nèi)面”，何其芳的“內(nèi)面”不是生成在個體與自然的對照中，而是生成在與他人、同志、朋友的互動關(guān)聯(lián)中。這是20世紀(jì)40年代穆旦、艾青、魯藜等詩人寫作中都不太有的層次。50年代初，梁漱溟在《中國建國之路（論中國共產(chǎn)黨并檢討我自己）》中提出中共的三大貢獻之一，就是將“團體生活”引入中國人的生活世界?。借用這樣的說法，《夜歌》的突破或許也表現(xiàn)在：將一種“團體生活”的豐富感受，帶入新詩的抒情模式中，在一定程度上，“活化”甚至打破了個我與自然、社會、群體之間習(xí)焉不察的穩(wěn)定對峙。

三、“心境并不是小事情呀”

如果說《夜歌》包含了某種“新的抒情”因素，它生成于延安新的集體環(huán)境中，那么其意義不僅體現(xiàn)在文學(xué)的層面，支撐“新的抒情”的“心境”以及特定的生活與工作狀態(tài)，也是可以討論的。在《夜歌（二）》中，何其芳寫到一個在清晨的窗子前寫信的列寧形象，并引述了他的話：

“我在給一個在鄉(xiāng)下工作的同志寫信。/他感到寂寞。他疲倦了。我不能不安慰他。/因為心境并不是小事情呀?！?而且我仿佛收到了他寫的那封信。

“心境并不是小事情呀”這句話提供了解讀《夜歌》的另一條線索，對自我和他人“心境”的關(guān)注，貫穿了這一時期何其芳的詩作。他后來也曾反省，這個時期在詩與文中反復(fù)談?wù)摰摹翱鞓费?，過去呀，私人問題要善于處理呀，等等，這些都說明了最經(jīng)常、最根深蒂固地占據(jù)著我當(dāng)時的腦子的還不是憂國憂民，而是憂己憂私”??！兑垢琛穼懙揭雇砗桶滋靸煞N經(jīng)驗，這“還可以說明有一個舊我與一個新我在矛盾著，爭吵著，排擠著”?。上述自我反省常被研究者引述，以說明《夜歌》對知識分子內(nèi)心動搖的表現(xiàn)，“舊我”與“新我”的沖突以及內(nèi)心的矛盾困惑，也往往是相關(guān)論述的重點?。值得注意的是，何其芳對《夜歌》的反省，寫于“整風(fēng)”后的思想氛圍中，包含了自我檢討的性質(zhì)，有可能在“改造”的邏輯中過度強化了“舊我”與“新我”的沖突。

確實，在《夜歌》系列中，諸如舊我與新我、快樂與痛苦、熱情與寂寞、文學(xué)與工作、白天與夜晚等一系列二元關(guān)系，始終起伏隱現(xiàn)，如“我是如此快活地愛好我自己/而又如此痛苦地想突破我自己”，“我是一個忙碌的/一天開幾個會的/熱心的事務(wù)工作者/也同時是一個詩人”。但就實際的閱讀感受而言，這些看似對立的二元與其說是在“矛盾著、爭吵著”，不如說處在一種相互激發(fā)、相互支撐的狀態(tài)。這一點，老友沙汀看得很清楚，他回憶在延安，何其芳從一個文人變成一個精明能干的社會活動家，并經(jīng)常抱怨工作的辛苦與麻煩：

盡管有時碰見麻煩事兒，他會一頭撞來，苦著臉呻喚道：“老楊呀，你看咋個做??！”但這仍然掩蓋不了他的愉快情緒。有時候，就連較為合格的訴苦，也會往往叫你感到，他之訴苦，只因為太愉快了，需要換換口味。而且，并非偶然，長時期來他仿佛都是這樣。?

訴苦并快樂著，這似乎是一種“傲嬌”式的表達。正如在詩人的感受中，白天的陽光可以照進夜晚，新我與舊我、寂寞與熱情、文學(xué)與工作、個體與人群之間的往復(fù)運動，撐開了“心境”內(nèi)在的層次。比如，《夜歌》的整體風(fēng)格快樂明朗，但并不取消“寂寞”的存在，詩中也多次寫到一個人渴望獨在、渴望溫情、渴望離開日常生活的時刻。如《夜歌（四）》寫到夜晚醒來時的種種構(gòu)想：

我要起來，到小孩子中間去。/我要去和他們生活在一起。/我要教他們認(rèn)認(rèn)字，/給他們講一些簡單的然而動人的故事……我要起來，到工人們中間去。/我要去和他們生活在一起。/我要他們對我講一些他們的生活里的故事。

這些構(gòu)想只是假定性的，表達了一種走向人群、與他人共在的愿望；后面一節(jié)，則又回到柔弱的自我內(nèi)面：

我要起來，一個人到河邊去。/我要去坐在石頭上，/聽水鳥叫得那樣快活，/想一會兒我自己。//我已經(jīng)是一個成人。/我有著許多責(zé)任。/但我卻又像一個十九歲的少年/那樣需要溫情。

想一個人在河邊待會兒，像少年一樣渴望溫情，這樣的“內(nèi)面”看似低回不已，但“一個人到河邊去”和“到小孩子中間去”“到工人們中間去”一樣，是想象性的，只是夜間醒來腦海里飄飛的思緒。這些思緒穿插、交疊，類似于某種“心境”的整理。最后，“我”終于理清思緒，鎮(zhèn)定下來且振作起來，要回到現(xiàn)實的工作中來：

我要起來，點起我的燈，/坐在我的桌子前，/看同志們的卷子，/回同志們的信，/讀書，/或者計劃明天的工作/總之/做我應(yīng)該做的事。

在新文學(xué)的脈絡(luò)中，“寂寞”是文藝青年常有的感受模式，它不只是一種情緒，而是與新文學(xué)的主體性原則、新文學(xué)作者和讀者的社會位置都息息相關(guān)。在左翼以及后來社會主義文藝批評傳統(tǒng)中，“寂寞”之情連同“風(fēng)景”“獨語”一類，往往會被指認(rèn)為纖弱的小資產(chǎn)階級情緒。談起《夜歌》，何其芳也曾自我檢討：

有什么了不得的事情值得那樣纏綿悱惻，一唱三嘆呵。?

然而，在革命人的情感及自我構(gòu)造中，“寂寞”“獨在”的時刻是否可以完全避免，是否一定是完全消極的因素，其實是可以討論的。所謂“一唱三嘆”，從某個角度看，恰恰也可以理解為休息與工作、想象與現(xiàn)實、個體與人群之間的對偶往復(fù)。“寂寞”一方面外在于集體和工作，另一方面又并非真的游離與獨在，而是構(gòu)成一種整理、檢視，讓自我的心境有了某種收放和層次感，在張弛之間能夠調(diào)節(jié)日常的壓力。就連何其芳的批評者也注意到了這個特征：他的詩中即便有傷感、郁悒的暗影，但在詩人意志的作用下，這些暗影不具有破壞性，當(dāng)它從潛意識里浮現(xiàn)出來的時候，往往能夠與“新生命的歌頌調(diào)和得頗均勻，把詩篇涂了一層潤澤的顏色”。這種二重性“滲透在他的每一首詩中”?，是理解何其芳的關(guān)鍵。

1941年11月，馮牧在延安《文藝月報》上發(fā)表《歡樂的詩和斗爭的詩》一文，談到馬雅可夫斯基《好！》一類的詩歌在延安非常流行，這些詩歌都在反復(fù)訴說“這兒生活是好的”“生活的快樂”：

然而，當(dāng)我放下了它們，拿起了一張當(dāng)天的報紙來讀的時候，當(dāng)我和一個同志走出去散步，而他對我述說著他的心情的困惱的時候，當(dāng)我想起了那一天的工作，想起了它的困難，以及我應(yīng)當(dāng)怎樣去克服它的時候，我就回到了另一個世界里來了。那一個世界就是實生活，那里面還有著不少并不頂“好”的事情，還有著不少需要著堅韌的斗爭才能夠克服的事情，還有著不少不是用幾聲歡樂的歌唱就可以把污點消溶掉的事情。

在馮牧看來，除了歡樂與夢想之外，還有廣闊的現(xiàn)實需要詩人去挖掘，這似乎只是一種批評的“套話”，但其中隱含了另一層認(rèn)知，即日常的工作與生活本身充滿了波折和困惑，對革命者而言，本身就是一個“斗爭”的場域。進而，他又提到了何其芳在“半夜里寫的，夾著輕微的嘆息和感激的眼淚的詩句”，他認(rèn)為這些詩句雖比較柔軟、太知識分子氣，“然而，卻是真實的，更接近人的純真的靈魂的，也就是有著更大的斗爭意義的”?。這里的所謂“斗爭”，當(dāng)然是指日常工作與生活中的斗爭，指的是“心境”的內(nèi)在整理之于革命人確立內(nèi)在方向和韌性的意義。

馮牧認(rèn)可《夜歌》的“斗爭意義”，但對何其芳更具革命斗爭氣概的寫作《革命，向舊世界進軍》卻有所不滿，覺得這首“炸彈和旗幟”之詩，采用大聲呼喊的方式，并不是何其芳所長，他“選擇的內(nèi)容和形式還不是非常適合于自己的情感的”?。無獨有偶，在此前“文藝月會”第八次座談中，蕭軍也對《革命，向舊世界進軍》提出了批評，認(rèn)為讀這首詩“感覺不到情緒、形象、音節(jié)、意境……即是作者的思想，也只是一條棍子似的僵化了的硬棒棒（梆梆）的東西，感覺不到它的能動性和彈力”?。對于這類寫作的浮夸、生硬，何其芳也有所警醒。包括上文提及的《解釋自己》《北中國在燃燒》等長篇敘事詩，不成功之處也在于：歷史與個人、“大我”與“小我”之間的銜接，因過于急切而顯得吃力，缺乏將歷史認(rèn)知灌注于日常生活的活力，也缺乏《夜歌》中舒放自如的呼吸感，反而不能體現(xiàn)“斗爭”的意義。1941年下半年后，何其芳一度轉(zhuǎn)回《夜歌》的方式，寫下一批抒情短詩，它們延續(xù)了明朗的語氣和對話的結(jié)構(gòu)，書寫人在日常生活與工作中的自我充盈感，又恢復(fù)了那一層“潤澤的顏色”。這或許是“新的抒情”的另一特質(zhì)。

四、“熱心的事務(wù)工作者”

1939年11月，何其芳接替沙汀，擔(dān)任了魯藝文學(xué)系主任。據(jù)他回憶，當(dāng)時文學(xué)系的教員都愿意多一些時間和精力從事創(chuàng)作，不想出任行政工作，而“我出于一種參加革命隊伍的新兵的熱情和積極性”，挑起了這副擔(dān)子，認(rèn)為兼做行政事務(wù)工作，“這并不妨礙我寫詩”?。這種并不以寫作和行政工作為沖突的態(tài)度，在當(dāng)時延安的文藝家中似乎頗為獨特。寫作《夜歌》的1940—1942年間，恰恰是他工作最為繁忙的時期，而他的創(chuàng)作力在這一時期也最為豐沛，白天事務(wù)工作的熱情與夜晚、黎明詩興的勃發(fā)，處在了一種相互激蕩的狀態(tài)，因而才有了《叫喊》結(jié)尾“傲嬌”的自白：

我還要證明/我是一個忙碌的/一天開幾個會的/熱心的事務(wù)工作者/也同時是一個詩人。

上面的詩句也經(jīng)常被引述，以說明在何其芳那里事務(wù)工作與詩歌創(chuàng)作的沖突。在一般文藝家的觀念結(jié)構(gòu)中，“工作”和“創(chuàng)作”也確實會被看作兩個不同甚至相互沖突的領(lǐng)域?。但詩中“我還要證明”這一決絕語氣，正是要有意反撥這種“工作”與“創(chuàng)作”不可兼?zhèn)涞目捶āＭ瑫r，“事務(wù)工作者”這一自我定位，也很值得玩味。在延安以及后來的革命語境中，所謂“事務(wù)主義”包含了貶義，意味著一個干部缺乏遠(yuǎn)見和思想水平，埋頭于瑣碎、次要的事務(wù)，而忽略了主要工作和原則問題。當(dāng)然，“事務(wù)工作者”并不等同于“事務(wù)主義者”，無論職位高低、工作性質(zhì)如何，關(guān)鍵要看是否在工作中貫穿一種政治的覺悟?。何其芳將自己命名為“熱心的事務(wù)工作者”，怎么理解這個“事務(wù)工作者”的性質(zhì)？他為何如此“熱心”？“事務(wù)工作”與詩歌創(chuàng)作有怎樣的關(guān)系？一個“新兵的熱情和積極性”，并不能完全解釋這些問題。

魯藝創(chuàng)辦于1938年春，目的是“培養(yǎng)抗戰(zhàn)藝術(shù)工作的干部”，具有某種短訓(xùn)班的性質(zhì)。按最初的學(xué)制，在院學(xué)習(xí)的時間不長，每屆分兩個學(xué)期，每學(xué)期三個月，第一期修業(yè)后，還要分配到各地實習(xí)三個月再回院續(xù)修第二學(xué)期?。1940年后，在周揚的主持下，魯藝制定了正規(guī)化、專門化的教學(xué)方案，學(xué)制延長為三年，教育的目標(biāo)也調(diào)整為培養(yǎng)適合于抗戰(zhàn)建國需要的文學(xué)藝術(shù)之理論、創(chuàng)作、組織等方面人才，由此開啟了后來受到批評的“關(guān)門提高”的階段?。作為文學(xué)系主任，何其芳日常事務(wù)工作如此繁忙，應(yīng)該與1940年后魯藝的正規(guī)化、專門化傾向有一定關(guān)系。然而，即使延長了學(xué)制，制定了相對完整的課程體系，魯藝畢竟不是一般意義上的現(xiàn)代分科的專業(yè)學(xué)院，而是非常重視理論、創(chuàng)作與實踐的結(jié)合，教學(xué)方式也相對自由，正如茅盾的觀察：“‘魯藝’并不采取‘填鴨式’的教學(xué)法，它是以學(xué)生自動研究、各自發(fā)揮其所長為主體，而以教師的講解指導(dǎo)為輔佐的?！?在魯藝師生后來的回憶中，何其芳似乎不是一位在課堂上表現(xiàn)精彩的“名師”，如風(fēng)度翩翩的周立波、口若懸河的周揚。大家對他的回憶主要集中于為人的坦率真誠、對教學(xué)工作的全身心投入以及與學(xué)生、同事的親密無間：

他是我們那一期“魯藝”文學(xué)系的系主任。那時的系主任不象解放前的舊大學(xué)，也不同解放后的正規(guī)學(xué)校的系主任；正如當(dāng)年革命隊伍里的領(lǐng)導(dǎo)者都是一個集體的家長一樣，他要操心我們?nèi)可睢Ｎ覀兡且黄诘恼n程，除了立波同志的“名著選讀”，其余學(xué)習(xí)時間就是練習(xí)寫作，也就是“創(chuàng)作實習(xí)”課。何其芳同志親自兼我們的“創(chuàng)作實習(xí)”課。因此他每天幾次地來到我們中間。?

魯藝學(xué)員朱寨的這段回憶，點出了魯藝的特殊性：不同于所謂“正規(guī)學(xué)?！?，即它并不是一所現(xiàn)代分科意義上的專業(yè)化學(xué)院。作為“一個集體的家長”，系主任何其芳腳步急促，“仿佛有一股看不見的氣流推擁著”，叫苦不迭也興致勃勃，每日忙于參加學(xué)生的生活會、檢討會，指導(dǎo)學(xué)生編輯文藝刊物，在窯洞中談?wù)撋?、朗誦詩歌。朱寨提到的“創(chuàng)作實習(xí)”課，當(dāng)時由何其芳、陳荒煤、嚴(yán)文井三位教師負(fù)責(zé)，而“何其芳處理的稿件較多”，看后不僅進行個別的討論，還會主持小組甚至全系的討論，并將一些好的稿件推薦給延安和國統(tǒng)區(qū)的報刊發(fā)表?。

北大畢業(yè)后，何其芳曾到天津南開中學(xué)教書，按照他的說法，當(dāng)時學(xué)?！肮S式的管理和剝削”，把他壓得發(fā)狂?。這大概是在現(xiàn)代學(xué)院體制中的“打工人”多少都會有的感受。在魯藝的集體環(huán)境中，何其芳的精神狀態(tài)完全不同。作為“一個集體的家長”，所謂“事務(wù)工作”，對他而言不同于一般“正規(guī)學(xué)?！钡男姓聞?wù)，與學(xué)生的交流互動，在很大程度上，是圍繞“人”和“心境”展開的。朱寨的回憶中就有這樣的細(xì)節(jié)描述：

一位同學(xué)近來常常獨自徘徊，引起同學(xué)的關(guān)心。這位同學(xué)并不否認(rèn)，但也未加解釋，平靜地說：“心境不好是個人的小事情”。這種平靜的回答反而象意外的投石，在何其芳同志的眼睛里反射出驚詫的光亮，似乎說：“什么？心情不好是小事情？”接著凝神深思。

……

“沒有其他事情吧？那好，我們一起到河邊走走?！彼缴淼礁G洞門里，邀上預(yù)先約定的那位同學(xué)。他的談話總是開門見山，直截了當(dāng)?shù)貑柲阕罱乃枷肭榫w怎樣，為什么會有這樣那樣的想法。然后他坦率地提出批評意見，推心置腹地談心。一直到夜色朦朧……他談話的聲音象可以聽見的延河流水一樣汩汩滔滔。?

魯藝學(xué)生的追憶，或許融入了閱讀何其芳《夜歌》等作品的感受，包含了“詩”與“真”的結(jié)合，但大體也可說明當(dāng)年何其芳的工作狀態(tài)。實際上，在他自己此一時期的詩文中，也不乏對“事務(wù)工作”的具體描述。他在1940年8月5日致一位讀者的信中就提及：自己一年來沒寫太多東西，但并沒有白白度過，“比較寫文章，我做的旁的工作要多好幾倍。盡管并不是太重要的工作，把一點一滴的工作堆積起來，到底還是有意義的有效果的”：

比如就在今天吧，在開始給你寫這封信之前，我就和三個來考文學(xué)系的同志作了三次個別談話，他們一個剛從四川來，一個剛從河南來，一個從前方回來，我仿佛又還是理智更多于情感了，我甚至于怕我這封信比較起你的信來會成了一封冷淡的信呢?！?1〕

談話、寫信、關(guān)切他人的心境，這“一點一滴的工作堆積起來”，就成了“事務(wù)工作者”忙碌的一天，同時為一個抒情詩人提供了創(chuàng)作的素材和靈感。《夜歌》本來題名“工作者的夜歌”，也寫到不少“事務(wù)工作”的細(xì)節(jié)，如寫信、批改卷子、熱烈的發(fā)言、一天開幾個會等。最近有研究者在報刊上發(fā)現(xiàn)一首未收入集中的《夜歌》，這首寫于1940年11月26日的《夜歌（第五）》同樣以“半夜里醒來，再也不能睡去”為開端，浮想聯(lián)翩，寫到很多“在延安的或者在別處的，認(rèn)識的或者只是通過信的”同志，如“十七歲的馬耶闊夫斯基”、在綏德鄉(xiāng)下的“蕭寒同志”、出身文學(xué)系的“我們的鄉(xiāng)長同志”、“定邊警備一團三營”的“天清同志”……其中，“十七歲的馬耶闊夫斯基”就是當(dāng)時的魯藝學(xué)生賀敬之。“我”想起“你最近的一篇詩里”寫到在落雪的晚上被凍醒，第二天見“你”時：

我并沒有怎樣談?wù)撃愕脑姡?卻把那當(dāng)作一個實際問題：/……/我說，我要你的小組長發(fā)動有大衣的同志/加一件大衣在你的被窩上。/但很快地你們就上山燒炭去了。

從寫作的指導(dǎo)到生活的關(guān)心、再到更為廣大的工作，在一個“事務(wù)工作者”夜間醒來的大腦里，不僅飄飛著云朵一樣的思緒，更有“太多太多的同志”的到來?！拔业哪X子”也被想象成一間窯洞，在冬夜里高朋滿座：

你們一齊來到了我的腦子里，/來到了我的眼前，來到了我的窯洞里。/我拖出了我所有的凳子還不夠坐，/我要請幾個坐在我的土炕上，/而且怕你們坐著太涼，我要墊上我的老羊皮大氅，/而且我要燒起我火盆里的炭火。〔52〕

不難看出，《夜歌》中的常見場景，如延河邊、窯洞里，都不外是“事務(wù)工作”發(fā)生的現(xiàn)場。那種與朋友、學(xué)生推心置腹的對話結(jié)構(gòu)，以及勸勉、激勵、現(xiàn)身說法的語式，也體現(xiàn)了“熱心的事務(wù)工作者”的工作方式。在這個意義上，所謂“事務(wù)工作”便不是一種機械的、消磨人意志的苦役，在圍繞“人”展開的過程中，它本身也可以成為一種灌注熱情的實踐。當(dāng)然，在何其芳這里，“工作”和“文學(xué)”還分屬不同的領(lǐng)域，并沒有像后來《講話》所指示的那樣，文學(xué)本身也應(yīng)被組織到工作之中，成為革命機器的一部分，《夜歌》中的抒情更多還是在“憂己憂私”：“當(dāng)時最主要的意思是希望知識分子善于處理私人問題，少起‘麻煩作用’而已。”〔53〕但在這里，他所憂慮關(guān)切的“私”，已不單純是“一己之私”，同時包括學(xué)生、同志、友人面對的問題，“私人問題”發(fā)生在具體工作與生活中與他人聯(lián)動的領(lǐng)域。由此，正如白天和夜晚相互分隔又銜接，文學(xué)和工作也可在“抒情”的節(jié)奏中以另一種方式貫穿起來。

1938年春，何其芳與卞之琳等友人在成都創(chuàng)辦《工作》雜志，在創(chuàng)刊號上發(fā)表《論工作》一文，以羅曼·羅蘭和瓦雷里在“歐戰(zhàn)”中的不同姿態(tài)為參照，探討“文學(xué)工作”在戰(zhàn)時應(yīng)有的責(zé)任。卞之琳認(rèn)為這個刊物的創(chuàng)辦，是何其芳“全心全意轉(zhuǎn)入抗戰(zhàn)工作和革命工作的轉(zhuǎn)捩點”，“何其芳一生總跟工作難解難分”〔54〕。有研究者從“工作倫理”的角度，將詩人戰(zhàn)時的文學(xué)轉(zhuǎn)向與20世紀(jì)30年代京派文人恪守的專業(yè)精神聯(lián)系起來，分析了何其芳在延安承擔(dān)的工作與此前寫作、辦刊等文化工作的不同：前者的組織化、事務(wù)化特征與后者允諾的個人價值實現(xiàn)存在沖突〔55〕。可以補充的是，30年代京派文人基于專業(yè)精神形成的“工作倫理”，在抗戰(zhàn)時期，顯現(xiàn)于大后方一部分學(xué)院知識分子“居于幽暗而自己努力”〔56〕的姿態(tài)中。這種沉潛于自身崗位的“工作倫理”，對抗戰(zhàn)建國也有著深遠(yuǎn)的意義，但大體上還是集中于個體性的學(xué)術(shù)或思想實踐，與何其芳《夜歌》中吟詠的“工作”自然相當(dāng)不同。更進一步說，詩人熱心的“事務(wù)工作”不僅具有組織化的特征，而且包含了與他人、群體的密切聯(lián)動，指向了日常生活和工作本身的充實、打開。這樣的事務(wù)工作，自然不是為了個人價值的實現(xiàn)，卻在另外的意義上，也能為個體提供一種身心安頓之感。因而，某種新的“工作倫理”，也可能蘊含在對“事務(wù)工作”的熱情中。

五、另一種“何其芳現(xiàn)象”

當(dāng)然，《夜歌》中表露的“心境”、書寫的“同志愛”以及吟詠的“事務(wù)工作”，有其內(nèi)在限度和依托的歷史條件，與“整風(fēng)”之前延安相對寬松的環(huán)境不無關(guān)聯(lián)。在隨后一波一波展開的“整風(fēng)”“審干”“搶救”等高強度的運動中，知識分子個體的“心境”勢必會受到擠壓，抽象的“同志愛”也會接受階級立場、黨性原則的考驗，并不能與友情、愛情、兄弟之情自然銜接。更為關(guān)鍵的是，正如詩人自己不斷檢討的那樣，不是“小事情”的“心境”還只是小資產(chǎn)階級知識分子的內(nèi)心表現(xiàn)，可以在經(jīng)歷相似的讀者中獲得共鳴，具有慰藉、鼓勵之功效，甚至具有一定程度的“斗爭的意義”，但并不能擴展到更多的革命干部和工農(nóng)大眾之中〔57〕?！罢L(fēng)”后，何其芳和魯藝其他教員一樣，積極進行自我檢討，認(rèn)真學(xué)習(xí)“整風(fēng)”文件，文學(xué)創(chuàng)作也隨之終止了，因為“有相當(dāng)長一個時期，我覺得當(dāng)務(wù)之急是從學(xué)習(xí)理論和參加實際斗爭來徹底改造自己的思想情感，寫詩在我的工作日程上就被擠掉了”〔58〕。與“寫詩”一同被擠掉的，或許還有那個不是“小事情”的“心境”，至少“心境”不再是他關(guān)注的主題了。在實際斗爭中，“心境”是否果真還是“小事情”？無論“小”還是“大”，何其芳的“心境”在“整風(fēng)”前后是否被改造、重新打開，抑或只是被暫時懸置？創(chuàng)作的停頓外，這種懸置對他后來的生活和工作有什么影響？這些問題可能都有必要進一步探討。

“整風(fēng)”后，何其芳的“事務(wù)工作”也有了很大的變化。他并沒有如丁玲、周立波等延安文人那樣，下鄉(xiāng)參與鄉(xiāng)村工作，具體實踐工農(nóng)兵文藝路線，而是被安排去重慶從事文藝界的調(diào)查和統(tǒng)戰(zhàn)工作。這項工作并不是事務(wù)性的，具有相當(dāng)?shù)碾y度和挑戰(zhàn)性，何其芳依然非常認(rèn)真投入，但給人的感覺是經(jīng)驗不足，還有些拘謹(jǐn)教條。作為一個嚴(yán)格自律的“小齒輪”，他雖然能有規(guī)律地旋轉(zhuǎn)，但似乎不具備較高的政治決斷和創(chuàng)造力〔59〕，魯藝時期那種快樂的光彩、舒放的感覺也隨之消失了。在“兩個何其芳”的論述框架中，這種變化會被看作詩人“主體性”進一步屈從的結(jié)果，但實際上，這和個人性格、能力的限制與工作性質(zhì)的轉(zhuǎn)變都有一定關(guān)系。何其芳為人熱情、憨直，并不太適合在高強度、復(fù)雜的政治環(huán)境中斗爭和生活。重慶三年，置身于復(fù)雜的大后方文壇，他一直處在高度的精神緊張中，這讓他身心俱疲，身體被嚴(yán)重消耗〔60〕。

至于詩歌寫作的中輟，日后談起這一點，何其芳及周邊的友人都唏噓不已，十分遺憾。從某個角度看，這也說明所謂“新的抒情”并不理想，有其內(nèi)在的限度。在相對寬松、友愛的集體環(huán)境中，“新的抒情”能夠比較舒放地打開，但在相對嚴(yán)峻的環(huán)境中，卻容易消退、自我抑制，敏感的“心境”似乎缺乏一種內(nèi)在的堅韌和思想深度，也缺乏向更廣大人群、更復(fù)雜現(xiàn)實敞開的能力。即便如此，《夜歌》時期“新的抒情”仍具有不可忽視的價值。正如上文談到，中國現(xiàn)代的“抒情”詩學(xué)往往受限于“小我”與“大我”、“無窮大”與“無窮小”二元模式，某種與周邊他人、組織、社會多層次的互動意識和能力，并沒有被特別發(fā)展?！兑垢琛分心欠N舒放自如、能在日常生活和工作中自我調(diào)整充實，并與他人、集體自然聯(lián)動的抒情方式，因而顯得彌足珍貴。考慮到“抒情”與現(xiàn)代中國人情感結(jié)構(gòu)、倫理感受之內(nèi)在關(guān)系，“新的抒情”雖然生成于“整風(fēng)”前延安特定的環(huán)境中，但也有著超出一時一地的意義。

此外，要評價“新的抒情”或“心境”之于何其芳的意義，也要跳出單一的文學(xué)范疇，在更長、更縱深一些的視野中考察。新中國成立初期，何其芳擔(dān)任了中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所的領(lǐng)導(dǎo)工作，回到了他相對熟悉的學(xué)術(shù)文化組織工作中，1952年到1977年，他在文學(xué)所持續(xù)工作了二十五年，對文學(xué)所的形成和發(fā)展做出了極大的貢獻。在他去世十年后文學(xué)所編輯的紀(jì)念文集《衷心感謝他———紀(jì)念何其芳同志逝世十周年》中，我們似乎又能讀到那個《夜歌》時期的何其芳，那個腳步匆匆、事無巨細(xì)、終日忙碌的“熱心的事務(wù)工作者”又回來了。在文學(xué)所這個高級知識分子的集體中，“所長”仍類似于“家長”，熱心地關(guān)懷每一個人，也像在魯藝時一樣，保持著對不同“心境”的感知，忘我地投入文學(xué)所的事務(wù)性工作〔61〕。正是在他的帶動下，文學(xué)所在動蕩年代還保持了一種寬松融洽、具有內(nèi)在凝聚力的氛圍。紀(jì)念文集的標(biāo)題為“衷心感謝他”，而非“學(xué)科的奠基”“學(xué)術(shù)道路的開辟”一類，其實就很值得玩味。下面是沙汀對何其芳的一段總評：

一個因為對現(xiàn)實不滿而逃避現(xiàn)實的青年詩人，在一定歷史條件下會轉(zhuǎn)變成為無產(chǎn)階級革命戰(zhàn)士，而且一經(jīng)入黨，不管生活多么艱苦，斗爭多么尖銳復(fù)雜，也不管是戰(zhàn)爭年代抑或和平時期，一直積極工作，數(shù)十年如一日，這在中國知識界是有代表性的，值得研究?！?2〕

沙汀其實提出了另一種意義的“何其芳現(xiàn)象”，也提出了另一個問題框架：重點不在文學(xué)與政治之間的轉(zhuǎn)換，而是一個抒情詩人在延安被激發(fā)出的熱情（抑或“新的抒情”），如何能夠持久延續(xù)，并讓日常的事務(wù)性工作煥發(fā)出“潤澤”的光彩。從這一個案來看，“心境”雖然不是革命所要對待的主要面向，卻的確不是一件“小事情”。這不單是指革命文化對知識分子心理的理解、容受，因為革命文化本身就應(yīng)該包含對“心境”的激發(fā)，從側(cè)面、內(nèi)面以及潛在的層面激發(fā)政治認(rèn)同和工作熱情，讓革命人在艱苦環(huán)境下持續(xù)工作，超越一般現(xiàn)代社會的合理化分工，觸及那些看似次要實則具有涵養(yǎng)化育之功能的層面。在這個意義上，再來關(guān)注延安時期的知識分子問題，關(guān)注“心境”和工作的關(guān)系，也可能跳脫出個人與集體、組織的二元結(jié)構(gòu)，跳脫出知識分子改造的一般預(yù)設(shè)，真正進入過程之中，看20世紀(jì)40—50年代的戰(zhàn)爭與革命到底塑造了何種不同的人格，看其中有哪些部分可以轉(zhuǎn)化并有助于當(dāng)代的文學(xué)和社會感知的重新打開，有助于當(dāng)下人文思想的建設(shè)。

① 何其芳：《夜歌》，詩文學(xué)社1945年版。文中所引《夜歌》均出于此。

② 有關(guān)何其芳當(dāng)代形象的分析，參見趙牧：《論何其芳形象的當(dāng)代建構(gòu)》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2017年第8期。

③ 這方面代表性的研究為李楊：《“只有一個何其芳”：“何其芳現(xiàn)象”的一種解讀方式》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2017年第1期；思路大致相似的研究，還有劉璐：《在知音邏輯和抒情姿態(tài)的延長線上——何其芳延安時期詩風(fēng)轉(zhuǎn)變的再解讀》，《新詩評論》2015年第1期；段從學(xué)：《現(xiàn)代性語境中的“何其芳道路”》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2013年第5期。

④⑤⑧?? 何其芳：《〈夜歌〉（初版）后記》，《夜歌》，第177頁，第176頁，第177頁，第176頁，第178頁。

⑥ 馮牧：《何其芳的為文和為人》，《馮牧文集》第5卷，解放軍出版社2002年版，第277頁。

⑦?〔53〕 何其芳：《星火集·后記一》，《何其芳全集》第2卷，河北人民出版社2000年版，第100頁，第102頁，第102頁。

⑨ 在《〈夜歌〉后記二》中，何其芳談到未完成的《北中國在燃燒》，曾這樣反省：“在整風(fēng)運動以前寫這樣的長詩，是不可能有正確的立場和觀點來處理題材，也不可能采取比較容易為多數(shù)讀者所容易接受的表現(xiàn)形式的，就是有充分的時間把它寫完，也不過是另一篇龐大一些復(fù)雜一些的《夜歌》而已。”（《何其芳全集》第2卷，第525頁）

⑩?? 何其芳：《一個平常的故事》，《何其芳全集》第2卷，第83頁，第75頁，第78—79頁。

? 何其芳：《論快樂》，《何其芳全集》第2卷，第88頁。

? 何方在自述中稱“整風(fēng)”前的延安生活“歌聲遍地，自由平等”：“頭一段的延安，可以用兩句話來形容：一方面是緊張熱烈的學(xué)習(xí)，一方面是歡樂又清貧的生活?！保ā稄难影惨宦纷邅恚汉畏阶允觥?，人民日報出版社2015年版，第56頁）

?? 何其芳：《毛澤東之歌》，《何其芳全集》第7卷，第409頁，第397頁。

? 在此一階段的《論快樂》《高爾基紀(jì)念》等文章中，何其芳專門談到了他閱讀涅克拉索夫、陀斯妥耶夫斯基、高爾基等俄國作家的感受變化，稱“我們已厭倦了那種悲傷的氣息，舊世紀(jì)的氣息”（《高爾基紀(jì)念》，《何其芳全集》第6卷，第495頁）。

?1940年3月11日所作《夜歌（一）》就以“你呵，你又從夢中醒來，/又將睜著眼睛到天亮”為起點。

? 王德威：《夢與蛇：何其芳、馮至與“重生的抒情”》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2017年第12期。

? 有關(guān)《夜歌》與惠特曼的關(guān)系，周揚等延安時期的友人早已指出這一點。由何其芳指導(dǎo)的魯藝學(xué)生刊物《草葉》，刊名也來自惠特曼的《草葉集》。據(jù)馮牧回憶，后來收入集中的《夜歌（一）》，其實是《夜歌（二）》，真正的《夜歌（一）》是一首“八行一節(jié)的形式相當(dāng)規(guī)整的有韻律的抒情詩”。這首格律化的《夜歌》未收入集中，或許與何其芳對《夜歌》自由詩體的某種整體考慮相關(guān)（馮牧：《何其芳的為文和為人》，《馮牧文集》第5卷，第277頁）。

? 何其芳：《預(yù)言》，《何其芳全集》第1卷，第3頁。

? 何其芳：《給艾青先生的一封信》，《何其芳全集》第6卷，第472—473頁。

? 劉璐：《在知音邏輯和抒情姿態(tài)的延長線上——何其芳延安時期詩風(fēng)轉(zhuǎn)變的再解讀》。

? 何其芳：《給T.L.同志》，《何其芳全集》第1卷，第449—451頁。文中所引《給T.L.同志》均出于此。

? 吳時韻：《〈嘆息三章〉與〈詩三首〉讀后》，易明善、陸文璧、潘顯一編：《何其芳研究專集》，四川文藝出版社1986年版，第540頁。

? 賈芝：《略談何其芳同志的六首詩——由吳時韻同志的批評談起》，《何其芳研究專集》，第554頁。

? 朱自清：《愛國詩》，《新詩雜話》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1984年版，第51頁。

? 有關(guān)40年代“抒情的放逐”與“新的抒情”的討論，參見陳國球：《放逐抒情：從徐遲的抒情論說起》，（臺灣）《清華中文學(xué)報》第8期，2012年12月。

? 穆旦：《他死在第二次》，《穆旦詩文集》第2卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第54—55頁。

? 對此問題的深入分析，參見段從學(xué)：《穆旦的精神結(jié)構(gòu)與現(xiàn)代性問題》，人民出版社2014年版，第49頁。

? 魯藜：《延河散歌》，《七月》第4卷第4期，1939年12月。

? 參見馮牧：《延河邊的黃昏》，《馮牧文集》第5卷，第213頁。

? 梁漱溟《中國建國之路》系未完成的著作，作于1950年10月至1951年5月，收入《梁漱溟全集》第3卷（山東人民出版社2005年版）。他提出的中共另外兩大貢獻為“建國之一大前提”（全國大局的統(tǒng)一穩(wěn)定）與“透出了人心”。

? 例如，賀仲明就指出：“夜晚是何其芳內(nèi)心最痛苦，也是困惑最深的時候?！碑?dāng)各種思緒一下子涌起，“他一次次痛苦地進行著自我和現(xiàn)實之間的選擇，雖然每一次的最后勝利者都是現(xiàn)實，但過程中的矛盾曲折卻讓他經(jīng)歷了彷徨和苦悶……這些復(fù)雜的內(nèi)心矛盾，就是何其芳詩情觸動的媒介”（賀仲明：《何其芳評傳》，南京大學(xué)出版社2012年版，第193頁）。

?〔62〕 沙?。骸丁春纹浞歼x集〉題記》，《沙汀文集》第7卷，四川文藝出版社2017年版，第190頁，第192頁。

? 金燦然：《間隔——何詩與吳評》，《何其芳研究專集》，第544頁。

?? 馮牧：《歡樂的詩和斗爭的詩》，《文藝月報》第11期，1941年11月1日。

? 蕭軍：《第八次文藝月會座談拾零》，《文藝月報》第7期，1941年7月1日。

? 沙汀將文學(xué)系主任的工作交給何其芳后，“教學(xué)工作也減輕不少，主要是撰寫《記賀龍》”（沙汀：《雎水十年》，《沙汀文集》第10卷，第184頁）。沙汀后來離開延安回到四川，一方面是因為妻子的病情，另一方面也是因為“創(chuàng)作”的本位立場。

? 于光遠(yuǎn)就曾將一個“縣長”和一個“伙夫”對舉，前者沒有政治理解，后者懂得自己工作的革命意義。因而，這個“縣長”只是一個盲目的事務(wù)主義者，而那位“伙夫”同志配得上稱為政治家（于光遠(yuǎn)：《政治家和事務(wù)主義者》，《和青年朋友們談幾個思想問題》，青年出版社1951年版，第73—82頁）。

? 《魯藝第二屆概括及教育計劃（一九三八年九月訂，摘要）》，《延安文藝叢書·文藝史料卷》，湖南文藝出版社1987年版，第641頁。

? 對于魯藝正規(guī)化、專門化的討論，參見王培元：《延安魯藝風(fēng)云錄》，廣西師范大學(xué)出版社2004年版，第79—93頁；李維漢：《回憶與研究》上卷，中共黨史資料出版社1986年版，第338—339頁。

? 茅盾：《記“魯迅藝術(shù)文學(xué)院”》，《茅盾全集》第12卷，黃山書社2014年版，第143頁。

?? 朱寨：《急促的腳步》，《何其芳研究專集》，第64—65頁，第65—66頁。

? 黎辛：《親歷延安歲月》，陜西新華出版?zhèn)髅郊瘓F、陜西人民出版社2016年版，第8頁。

〔51〕 何其芳：《為人類工作》，《何其芳全集》第6卷，第482—483頁。

〔52〕 王彪、金宏宇：《新發(fā)現(xiàn)何其芳佚詩〈夜歌（第五）〉》，《新文學(xué)史料》2021年第2期。

〔54〕 卞之琳：《何其芳與〈工作〉》，《卞之琳文集》中卷，安徽教育出版社2002年版，第284—285頁。

〔55〕 劉璐：《何其芳的“工作倫理”與文學(xué)轉(zhuǎn)向》，《文學(xué)評論》2018年第4期。

〔56〕 馮至在1943年發(fā)表的《工作而等待》一文中引用了里爾克的詩句：“他們要開花，/開花是燦爛的，可是我們要成熟，/這叫做居于幽暗而自己努力?！庇纱颂接懥嗽娙嗽趹?zhàn)爭年代于沉默中為將來而工作的姿態(tài)（《馮至全集》第4卷，河北教育出版社1999年版，第96頁）。

〔57〕 在《幸福的回憶》中，何其芳提到當(dāng)時有一位在干部休養(yǎng)所養(yǎng)病的學(xué)生出身的同志寫信給他，說“他在休養(yǎng)所里和有些工農(nóng)出身的同志發(fā)生了爭論：他肯定我的詩，而他們卻說不喜歡”（《何其芳全集》第7卷，第497頁）。

〔58〕 何其芳：《〈夜歌和白天的歌〉重印題記》，《何其芳全集》第1卷，第528頁。

〔59〕 對于何其芳重慶時期的表現(xiàn)，毛澤東似乎并不滿意，稱贊他做事認(rèn)真，但委婉地批評他“柳樹性太多”。所謂“柳樹性”是相對于“松樹性”提出的，意思是原則性不強（何其芳：《毛澤東之歌》，《何其芳全集》第7卷，第453頁）。

〔60〕 賀仲明：《何其芳評傳》，第237頁。

〔61〕 朱寨在《腦力勞動者——關(guān)于何其芳同志素描之二》中，就寫到了所長何其芳在工作中的點點滴滴，如“全所的日常行政事務(wù)工作本來他可以不管，有專職副所長分工負(fù)責(zé)。他這個從延安開始形成的‘熱心事務(wù)工作者’的脾氣，真是秉性難移，他還是常常為一件生活小事積極奔走”；“他的家卻成了所的辦公室。因為所里既沒有專用的大會議室，也沒有專用的小會議室，辦公室都很局促，經(jīng)常又有雜事干擾，于是一些活動便轉(zhuǎn)移到他家里來”；“可是多年來，他都不是以一個所長公職身份，而是一個好客的主人招待大家，從第一個人登門，到最后一個人到齊，他都是毫無例外地?zé)崆榻哟保ㄖ袊鐣茖W(xué)院文學(xué)研究所編：《衷心感謝他——紀(jì)念何其芳同志逝世十周年》，上海文藝出版社1987年版，第177—178頁）。