東陽木雕“畫工體”辨析

□ 易 晴

金柏松在《東陽木雕概述》一文中談到：“從工藝藝術(shù)層面看，清末到民國時期的藝人們更加追求精雕細(xì)刻，并嘗試從傳統(tǒng)‘雕工體’向以國畫畫譜為藍(lán)本的‘畫工體’突破”，取得相當(dāng)高的藝術(shù)成就（代表作如巍山鼎豐的門滌環(huán)板《仿六如談天望瀑圖》等作品）。但從總體而言，過于尊崇精細(xì)，反而失之大度，苛求完美，反顯繁蕪”。而在旭文、陸光正、馮文土編著的《東陽木雕藝術(shù)》一書中也對東陽木雕的“雕工體”和“畫工體”進(jìn)行了區(qū)分，說“他們一改以往古雅純樸的‘古老體’（雕花體）為精致秀麗的‘新式體’（畫工體）。這兩體相比，在結(jié)構(gòu)上，后者較前者疏密有致；在形體塑造上，后者也較前者更為準(zhǔn)確生動；在線條刻畫上，由于三角鑿的發(fā)明和應(yīng)用，后者也要較前者流暢奔放得多。‘畫工體’的出現(xiàn)，說明東陽木雕當(dāng)時已經(jīng)受到國畫的很大影響。從巍山鎮(zhèn)‘鼎豐’的建筑雕飾作品看，題材大多取于任伯年、吳友如、錢吉生的畫譜，而且以雕刻得酷似畫譜為能。其廂房有兩塊刻有題款‘?dāng)M香光秋林暢飲圖’‘仿六如談天望瀑圖’的鎖腰花板，就是這類刻意仿畫的典型作品”。在人物篇杜云松（1884-1959）一條中說：“他融東陽木雕傳統(tǒng)雕法與國畫藝術(shù)于一體，推出‘畫工體’”。王仲奮《浙江東陽民居》中介紹這位“雕花皇帝”杜云松，也說“他技藝超群，不泥古守舊，善融國畫藝術(shù)于傳統(tǒng)雕法，使東陽木雕從傳統(tǒng)的‘雕花體’基礎(chǔ)上創(chuàng)新出‘畫工體’，被譽為‘畫工體’的開山鼻祖”，東陽民居裝修特色工藝清水白木雕中說：“于清代乾、嘉、道年間，東陽木雕進(jìn)入到鼎盛時期，作品風(fēng)格由簡樸到繁華，由粗獷到精細(xì)，更注重了透視和視角效果。它在繼承傳統(tǒng)刻技——‘雕花體’的基礎(chǔ)上，又新創(chuàng)了著意模擬繪畫的筆意氣韻，講究作品詩情畫意的‘畫工體’，并向建筑裝飾、家具雕飾、陳設(shè)及宗教用品雕刻等四大方面全面發(fā)展”。而在東陽市中國木雕博物館中，我看到的對杜云松的介紹，也說他“善于將畫家吳友如的工筆畫和傳統(tǒng)的木雕工藝結(jié)合起來，推出‘畫工體’，使東陽木雕的風(fēng)格從簡單、呆板發(fā)展為秀麗、精巧，寫意手法逐步演變?yōu)閷憣嵤址?，從而成為東陽木雕革新派的先驅(qū)?！?/p>

通過上述學(xué)者和東陽木雕工藝美術(shù)大師對東陽木雕清末民初出現(xiàn)的“畫工體”特征的文字論述，我們似乎可以得出關(guān)于東陽木雕所謂的“畫工體”的一些模糊認(rèn)識，即：一、“畫工體”是清末民初東陽木雕發(fā)展起來的區(qū)別于東陽地區(qū)傳統(tǒng)“雕花體”的一種雕刻風(fēng)格；二、“畫工體”以酷似中國畫畫譜為能事；三、“畫工體”的藝術(shù)風(fēng)格為精致秀麗，與之相對的“雕工體”的藝術(shù)風(fēng)格則是古拙淳樸；四、三角鑿的發(fā)明和應(yīng)用，對“畫工體”的形成起到至關(guān)重要的作用；五、“畫工體”的“開山祖”是民國獲得“雕花皇帝”之稱的杜云松，而“畫工體”的代表作品是1912年杜云松、何其金在東陽巍山鎮(zhèn)鼎豐堂所作的木雕“仿六如談天望瀑圖”“擬香光秋林暢飲圖”；六、“畫工體”在后來由于“過分尊尚精細(xì)”，并沒有出現(xiàn)理想的高度。

面對上述收集到的關(guān)于東陽木雕“畫工體”的解釋，我不禁產(chǎn)生疑問：東陽木雕清末民初的“畫工體”和“雕工體”，從工藝形式上到底有哪些區(qū)分呢？且不說“畫工體”產(chǎn)生的年代，光是“畫工體”以酷似中國畫畫譜為能事，就引起我的種種疑問。

[明]《風(fēng)鶴鳴竹圖》（山西丁村磚雕）

[明]《羊鴨圖》（滌環(huán)板浮雕）

借鑒傳統(tǒng)書畫的布局是中國雕刻歷史上的傳統(tǒng)工藝方式。從歷史文獻(xiàn)記載中來看，唐代李世民雕刻昭陵六駿時，就曾經(jīng)讓閻立本先畫圖樣以進(jìn)。閻立本畫好圖樣，太宗滿意之后，才下令招雕工雕刻的。而且，從中國雕刻史上遺存下來的實物來看，民間木雕借鑒繪畫的做法應(yīng)該不是到清末民初才有的。例如，山西襄汾丁村養(yǎng)正堂民居照壁上一幅木雕《風(fēng)竹驚鶴圖》，就是以明代宮廷花鳥畫家呂紀(jì)的繪稿《風(fēng)竹鳴鶴圖》為藍(lán)本的，之后，又有民間藝人將這幅木雕轉(zhuǎn)刻成磚雕 。我曾對這幅磚雕進(jìn)行過實地考察，依據(jù)繪稿自不待言，雕刻本身有落款、有印章，儼然就是工藝直接模擬已有畫稿的樣式。安徽績溪瀛洲胡氏宗祠“荷花廳”隔扇門的裙的雕刻，取自徐渭畫稿“蓮荷鳥雀圖”，是清代盛期的木雕精品。山西榆次常家大院的磚雕，均是模擬法帖和繪畫的形式等等，年代都早于清末，表示中國雕刻模擬繪畫，應(yīng)該不是東陽木雕清末民初才發(fā)生的事情。并且，不僅僅局限在雕刻工藝中，工藝品借鑒繪畫，在宋代以后隨著世俗文化的興起，就已經(jīng)逐步興盛起來。例如，宋瓷圖案中，有一些紋飾就是民間藝人受到中國畫的影響，將花鳥、人物畫的白描、寫意技法運用到瓷器圖案的繪制中，生動自然，簡煉概括。南宋緙絲朱克柔、沈子蕃等緙絲名家摹刻名人書畫，將緙絲藝術(shù)由實用品發(fā)展成為供欣賞的藝術(shù)品，創(chuàng)造了許多表現(xiàn)書畫筆意和暈色變化的緙絲技法，將緙絲手工技藝發(fā)展到一個高峰。宋代刺繡在皇家畫院中專設(shè)繡畫一科，在唐代基礎(chǔ)上增加了滾針、平金等新的針法，摹繡名人書畫，注重追摹繪畫的筆墨線條、色彩濃淡。明代書畫家董其昌稱贊宋代刺繡為“設(shè)色精妙，光彩射目，山水分遠(yuǎn)近之趣，樓閣得深邃之體，人物具瞻眺生動之情，花鳥極綽約嗜唼之態(tài)，佳者較畫更勝。望之三趣悉備，十指春風(fēng)，蓋至此乎”，說的就是宋代刺繡除了畫面景象之外，還具有繡工肌理的美感，所以不但惟妙惟肖，甚至較畫更勝。且康有為《萬木草堂藏畫目》序言中說：“今工商百器皆借于畫，畫不改進(jìn)，工商無可言，此則鄙人藏畫、論畫之意?！闭f明晚清之際工藝品模擬“畫”，應(yīng)該是一個普遍的現(xiàn)象，為什么獨獨東陽木雕將“畫工體”作為一種區(qū)別于傳統(tǒng)“雕工體”的新創(chuàng)的工藝形式提出來呢？東陽木雕的“畫工體”和“雕工體”的區(qū)別到底在哪里？

杜云松 望瀑圖（淺浮雕鎖腰板）

接下來的一個疑問是關(guān)于三角鑿的發(fā)明和應(yīng)用對“畫工體”產(chǎn)生的影響。據(jù)當(dāng)代東陽木雕中國工藝美術(shù)大師馮文土的介紹，東陽木雕中三角刀在民國以前是沒有被使用的。三角刀的出現(xiàn)使得雕刻的線條表現(xiàn)更加流暢。以前的刻刀是單面的，表達(dá)線條的時候，需要兩刀，即先切一刀，然后再加一刀，切出的線條雖然較深，但是線條死板。而三角刀的發(fā)明，是因為三角刀有兩個面，一刀下去木雕藝人可以依據(jù)手腕的輕重緩急，表現(xiàn)流暢的線條，以刀代筆，刀痕雖然不及單面的刻刀深，但是可以表現(xiàn)出線條的抑揚頓挫，因此，模擬繪畫的筆法更為形象和便利。但是，在我的理解中，工藝技術(shù)的革新，從根本上是因為造型的需要，東陽木雕清末民初之所以有三角鑿的發(fā)明和應(yīng)用，應(yīng)該還是應(yīng)時代的工藝需求應(yīng)運而生的，因此，將“畫工體”的出現(xiàn)，歸結(jié)為三角鑿的應(yīng)用，似乎不能完全說明問題，更為關(guān)鍵的因素應(yīng)該還是在于造型方式的改變而造成的工藝技術(shù)上的改變。

最后，我們來看看普遍認(rèn)同是“畫工體”的代表作——“雕花皇帝”杜云松所作的東陽巍山鎮(zhèn)鼎豐堂的鎖腰板《仿六如談天望瀑圖》。這款鎖腰板長44厘米，寬17厘米，整幅腰板采取傳統(tǒng)中國山水畫的布局，以淺浮雕精雕細(xì)刻而成。板幅中，不僅構(gòu)圖布局、題字采取的是典型的中國山水畫樣式，就是山水刻畫的陰陽向背、線條的頓挫皴擦，也凸顯出模擬繪畫筆法的意味。眾所周知，東陽木雕的興起，是唐宋以后隨著祠堂、民居建筑、家具雕刻的興盛而逐漸興起的。南宋政治中心南移，明代東南沿海頻繁的海運貿(mào)易強(qiáng)化了東陽及其周邊地區(qū)經(jīng)濟(jì)文化的重要位置，以及與之相應(yīng)的工藝繁榮。就木雕而言，據(jù)《東陽市志》記載，從明代永樂初一直到清代末年，均有東陽籍的木匠、雕花匠參與到故宮的的建筑中。而據(jù)《東陽文史資料選輯第17輯：東陽木雕》“東陽木雕藝人篇”記載，光是乾隆年間，就有“400多名東陽藝人進(jìn)北京故宮雕飾。以他們的聰明才智和高超技藝，雕飾了眾多璀璨奪目的宮燈、帝王之龍床寶座及琳瑯滿目的家具和擺件，至今仍保留有頗多的陳設(shè)”。東陽木雕與中國其它地區(qū)的木雕工藝相比較，最為突出的特點即在于其延續(xù)了中國漢畫像的“剔地”平雕技藝中生長起來的浮雕工藝。中國傳統(tǒng)雕刻技藝中，很早就形成了完備的浮雕、圓雕、鏤通雕技藝。宋代李誡《營造法式》對中國傳統(tǒng)的雕刻技藝進(jìn)行了基本理論總結(jié)，無論是淺浮雕（壓地隱起），還是深浮雕（剔地起凸），都是在一個“地”的基礎(chǔ)上凸現(xiàn)物象的工藝形式。從雕刻形式空間層面來看，與傳統(tǒng)雕刻中的通雕和圓雕技藝相比較，浮雕本身就是更為接近繪畫的雕刻形式。東陽木雕在漫長的歷史發(fā)展過程中，一方面承續(xù)的是中國悠久的雕刻傳統(tǒng)，并且深受宋以后雕版印刷的影響，書籍版畫特別興盛。另一方面，明清江浙一帶的“吳門畫派”、“浙派”、陳洪綬、四僧、金陵、江浙畫壇本來就是中國畫壇十分活躍的地區(qū)，因此，東陽木雕在明清幾百年間走得就是一條有別于廣東潮州木雕的鏤通雕和福建樂清的圓雕工藝完全不同的發(fā)展路徑，逐漸形成的獨具特色的地域性雕刻技藝，其最為重要的特征就是充分發(fā)揮了浮雕工藝對中國畫的借鑒這一優(yōu)勢特征，善于在一個平“地”上精雕細(xì)刻的凸顯物象。因此，從整個明清東陽木雕發(fā)展的最為繁盛的歷史過程，我們都可以觀察到東陽木雕這種對繪畫的盡力模仿，而無論所模仿的畫稿是來源于文人畫、畫譜，還是戲曲插圖版畫、民間風(fēng)俗繪畫等等。例如，明代大園宗德堂滌環(huán)板《羊鴨圖》很顯然就是木雕藝人取材于民間版畫的吉祥花鳥圖案，而清代馬上一經(jīng)堂鎖腰板的《唐明皇游月宮》則有可能直接來自于工筆繪畫的圖樣。

那么，清末民初東陽木雕的“畫工體”和明清繁盛的東陽木雕對繪畫的模擬到底有何不同呢？仔細(xì)比對《仿六如談天觀瀑圖》和明清東陽木雕留存下來的浮雕，我認(rèn)為，明清東陽木雕固然也是以畫稿為底本，但是大多只是大致確定布局，而實際操刀的時候，藝人發(fā)揮的自由度相對較大，并且刀痕明顯，“刀味”十足，人物、山水、花鳥的刻畫造型大多屬于程式化的表現(xiàn)，契合傳統(tǒng)中國畫的意象造型方式；而“畫工體”的木雕，則受畫稿的局限較大，除了章法布局模擬繪畫之外，甚至于人物、樹枝、山水的造型，都是極力在模仿中國畫的筆法和皴法，人物造型，更為突出人物個體特征的表現(xiàn)，而這勢必造成對雕前畫稿的依賴度加大，就算是模擬的是意筆畫，也注重模擬意筆的筆法，注重用雕刻來實現(xiàn)對水墨畫筆法的抑揚頓挫、干濕濃淡的效果模擬，從視覺上來看，好像是意象性的，但是從實際雕刻的意義來考察，則其實是一種制作性強(qiáng)的寫實造型。這一方面對雕前畫稿的設(shè)計要求更高，一些具體的細(xì)節(jié)和特征，在畫稿階段就已經(jīng)考慮的比較成熟，雕刻的效果顯得更為精致，造型也更為豐富和規(guī)范。但是，也正是因為受畫稿局限較大，造成東陽木雕“畫工體”的“畫”味十足，而“雕”味不足。這一點，正如當(dāng)代東陽木雕國家級傳承人馮文土所介紹的那樣：東陽木雕的“雕工體”和“畫工體”的區(qū)分，最為關(guān)鍵的一點，還是在于畫稿的不同。他解釋說，過去“雕工體”的人物一般采用意象性的比例方式，5個頭長，人物表情差不多，而后來“畫工體”的人物，則是西方人物繪畫所要求的7個頭長，要求表現(xiàn)人物的喜怒哀樂；“雕工體”的圖紙設(shè)計很粗糙，僅用粉筆木炭大致的畫一下，造型全在藝人的腦子里，畫稿只是大致意思，主要靠雕，而“畫工體”則靠圖紙，人物造型、花鳥、山水的陰陽向背，都需要在雕前反復(fù)推敲，再按照圖紙進(jìn)行雕刻制作，圖紙推敲得越精細(xì)，雕刻得越精細(xì)。

東陽木雕在清末民初之際發(fā)生的這種對雕前畫稿依賴程度的變化，聚焦到東陽木雕的那個時期，會以為是木雕工藝新生長出來的一種工藝風(fēng)格，但是實際上，這是和晚清以來中國美術(shù)所流行的藝術(shù)風(fēng)尚和造型觀念的發(fā)展趨勢相一致的。前述康有為所言“今工商百器皆借于畫”的論斷，晚清以來中國繪畫的藝術(shù)風(fēng)尚本來就處在多元變化的階段。一方面，是潘天壽所說的“西洋畫，自明萬歷初年，至高宗乾隆末，凡二百年，其勢力殊強(qiáng)盛”，西方寫實主義的造型方式，對近當(dāng)代中國繪畫的深刻影響有目共睹；另一方面，20世紀(jì)早期的畫報、畫刊、畫譜早已是深入普通百姓生活中的藝術(shù)傳播方式，來源于連環(huán)畫、民俗版畫，甚至是西方19世紀(jì)開始的現(xiàn)代繪畫思潮和造型觀念，在清末民初的江浙畫壇和民俗生活中都有較為集中的體現(xiàn)。體現(xiàn)在木雕領(lǐng)域中，一方面是延續(xù)傳統(tǒng)的題材、傳統(tǒng)的雕刻技藝；另一方面也促使了清末民初的東陽木雕藝人不斷的尋求和嘗試為了適應(yīng)時代變化而變化的創(chuàng)新和發(fā)展。例如，所謂“畫工體”創(chuàng)始人的杜云松不僅嘗試雕刻有類似《仿六如談天觀瀑圖》這種模仿畫譜的作品，現(xiàn)在東陽市中國木雕博物館還完好保存有他在清末雕刻的《貼金千工床》，雖然在落腳架床罩和楣板上雕刻的是東陽民間傳統(tǒng)的木雕題材，但是，從人物造型和面部的雕刻上可以觀察到已經(jīng)結(jié)合了西方寫真形態(tài)和中國傳統(tǒng)程式化人物雕刻的藝術(shù)精品。而2006年，也發(fā)現(xiàn)了一套據(jù)說是杜云松師傅郭金局雕刻的即有古典題材《爭官帽圖》《課子圖》，也有反映民國生活場景的《運動會圖》的15塊雕板，像中國畫一樣，上面還有署名和年代，等等。

總之，清末民初的東陽木雕所呈現(xiàn)出來的面貌是多元而復(fù)雜的，但是，在我看來，有一個共同的趨勢，就是無論雕前畫稿是來源于畫譜、西洋畫，還是版畫、風(fēng)俗畫，畫稿階段的構(gòu)思和精細(xì)、完整程度已經(jīng)越來越精確和重要。重構(gòu)思，強(qiáng)調(diào)制作的精細(xì)，是東陽木雕這種傳統(tǒng)工藝適應(yīng)時代的藝術(shù)觀念和實際需求，自然而然生長出來的藝術(shù)形式。對“畫工體”所謂“‘酷似繪畫’‘過于尊崇精細(xì)’‘反顯繁蕪’，以至于后來沒有進(jìn)一步發(fā)展”的判斷，其實是用舊有的中國意象性的造型觀念來評價東陽木雕在清末民初轉(zhuǎn)型期新生長起來的這種強(qiáng)調(diào)雕前“圖紙”設(shè)計，以及按照圖紙進(jìn)行制作的工藝方式，一方面，雕前“圖紙”的仔細(xì)推敲意味著具體雕刻的時候更為精確、造型也更為規(guī)范，可以實現(xiàn)更為復(fù)雜的造型；另一方面，這也勢必會造成雕刻工藝對畫稿的依賴，而在我看來，這恰恰是東陽木雕后來的發(fā)展路徑區(qū)別與傳統(tǒng)東陽木雕最為根本的改變。例如，新中國成立以后出現(xiàn)的反映現(xiàn)實勞動人民生活的木雕——杜永堯、歷守銘、黃紫金等雕刻的《慶豐收》等等，其中的人物、建筑、山川、河流，甚至細(xì)微到浪花飛濺的姿態(tài)、花瓣的卷曲陰陽，都可以看出是在雕前對人物造型動態(tài)、面部表情、服飾、山石花鳥的刻畫，在圖紙上經(jīng)過反復(fù)仔細(xì)推敲論證的結(jié)果，而當(dāng)代東陽木雕為了適應(yīng)現(xiàn)代建筑大型裝飾而發(fā)展起來的多層疊雕技藝，更是需要在圖紙階段精準(zhǔn)的設(shè)計，將畫面圖案分割成組，分組雕刻，最后逐層疊加對接組裝施工完成的?？梢哉f，當(dāng)代東陽木雕如果沒有雕前圖紙階段的仔細(xì)設(shè)計和推敲，充分考慮的木材材質(zhì)本身的伸縮特性，想要滿足當(dāng)代建筑裝飾的需求，實現(xiàn)如此巨大體量的木雕裝飾是不可能的。

據(jù)馮文土介紹，當(dāng)代東陽木雕中百分之九十的都是在進(jìn)行著這種按照圖稿精準(zhǔn)雕刻制作的木雕工藝，也就是說，當(dāng)代東陽木雕其實基本上延續(xù)的是清末民初“畫工體”發(fā)展起來的強(qiáng)調(diào)“酷似繪畫”為重要發(fā)展路徑的工藝方式，重構(gòu)思，強(qiáng)調(diào)制作的完整和精細(xì)，變傳統(tǒng)意象性的木雕為當(dāng)代實象性的木雕造型。從這層意義上而言，我得出的結(jié)論卻恰恰與金柏林在《東陽木雕概述》中所述的“民國‘畫工體’在之后逐漸衰落了”這一結(jié)論相反，即：當(dāng)代東陽木雕絕大多數(shù)承繼的是清末民初“畫工體”的發(fā)展路徑，從而將“畫工體”推向了新的高度，并成為未來東陽木雕的基本發(fā)展趨勢。■