李紅艷 冉學(xué)平

作為一種特殊的傳播實(shí)踐，博物館被視為一種獨(dú)特的時(shí)間與空間交疊的媒介。[1-3]就技術(shù)意義而言，這種傳播實(shí)踐建立在博物館物與人的連接之上。在互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)推動(dòng)下，這種連接以“活”起來(lái)、“展”出去的方式呈現(xiàn)出新的文化表達(dá)場(chǎng)景。本文所謂場(chǎng)景，既包括空間的環(huán)境，也關(guān)涉基于行為與心理的環(huán)境氛圍[4]，還指向“被建立”的現(xiàn)實(shí)的、虛擬的或增強(qiáng)的環(huán)境[5]。移動(dòng)設(shè)備、社交媒體、大數(shù)據(jù)、傳感器以及定位系統(tǒng)是構(gòu)成這些場(chǎng)景的五種“原力”(技術(shù)力量)。[6]場(chǎng)景在某種程度上改變了博物館傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)被理解和被表達(dá)的形式。因此，將博物館傳播實(shí)踐與場(chǎng)景的生動(dòng)意義聯(lián)系在一起，為認(rèn)識(shí)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的博物館提供了一種視角。首先來(lái)看看兩個(gè)博物館展覽場(chǎng)景：

場(chǎng)景一：2018年11月，為期三個(gè)月的“世界巨匠——意大利文藝復(fù)興三杰”特展在南京博物院舉辦。展廳客流數(shù)據(jù)顯示，觀眾進(jìn)場(chǎng)人數(shù)最高的一天為5197人，最少的一天為313人。在特展中，《倚靠十字架的基督》展品最高實(shí)時(shí)圍觀觀眾達(dá)59人，平均觀看時(shí)長(zhǎng)為50秒；《美麗公主》展品最高實(shí)時(shí)圍觀觀眾達(dá)46人，平均觀看時(shí)長(zhǎng)為1分01秒；《圣家庭》展品最高實(shí)時(shí)圍觀觀眾達(dá)52人，平均觀看時(shí)長(zhǎng)則為1分05秒。[7]

場(chǎng)景二：2018年5月，在抖音聯(lián)合7家國(guó)家一級(jí)博物館推出的“爆款”創(chuàng)意短視頻——《文物戲精大會(huì)》中，后母戊鼎、唐三彩人物俑、三星堆銅人像等國(guó)寶以“千物千面”的模態(tài)翩翩起舞、活靈活現(xiàn)。短視頻4天累計(jì)播放量突破1.18億，點(diǎn)贊量達(dá)650萬(wàn)，分享數(shù)超過(guò)17萬(wàn)。[8]

場(chǎng)景二中網(wǎng)民的關(guān)注一方面與個(gè)體的網(wǎng)絡(luò)實(shí)踐密切關(guān)聯(lián)，另一方面則凸顯了社會(huì)對(duì)“死”文物線上活態(tài)化、網(wǎng)絡(luò)場(chǎng)景化的參與式關(guān)注。這種關(guān)注對(duì)場(chǎng)景一中傳統(tǒng)展覽所隱匿的物人二分式格局形成了潛在的挑戰(zhàn)：由于傳統(tǒng)展覽對(duì)時(shí)間的操縱、空間(人數(shù))的局限、權(quán)威的固守和知識(shí)的壟斷，它一直被視為自我區(qū)隔、自我闡釋和自我展示且游離于社會(huì)之外的封閉體系。在新技術(shù)中，場(chǎng)景一這種“見(jiàn)物”“見(jiàn)事”“見(jiàn)人”的傳統(tǒng)展覽形態(tài)則被延伸成一種與個(gè)體經(jīng)驗(yàn)關(guān)聯(lián)的“物”化狀態(tài)。此種狀態(tài)是在“文化鑲嵌性”和“制度鑲嵌性”的共同作用下，耦合成的一個(gè)帶有自發(fā)參與表象的線上空間。[9]

5G、4K/8K、物聯(lián)網(wǎng)、云計(jì)算、大數(shù)據(jù)、人工智能、VR/AR/XR等現(xiàn)代信息技術(shù)的“在場(chǎng)”，不僅以數(shù)字化的支撐條件出現(xiàn)，而且還構(gòu)成了博物館場(chǎng)景化的一個(gè)有機(jī)部分。從“有墻”場(chǎng)景到“無(wú)墻”場(chǎng)景，博物館在公共文化服務(wù)供給中的角色正在發(fā)生變化。換言之，博物館這種流動(dòng)的、疊加的、互構(gòu)的、多元的、共時(shí)的場(chǎng)景化建構(gòu)過(guò)程，是穿梭于虛擬現(xiàn)實(shí)與經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)、線上展覽與線下展覽之間的公共文化服務(wù)新形態(tài)。

現(xiàn)有研究指出，在“互聯(lián)網(wǎng)+”時(shí)代，博物館場(chǎng)景化是物、人和數(shù)據(jù)之間的交互傳遞[10]，是博物館敘事意義的再建構(gòu)力量[11]。這意味著博物館告別了傳統(tǒng)展覽時(shí)代的本真與權(quán)威，而虛擬場(chǎng)景、數(shù)字復(fù)制品、圖像、文字、聲音等多模態(tài)混合成新型的博物館文本。[12]在這種實(shí)踐中，位置、景觀、儀式、他者、經(jīng)驗(yàn)、意義和身份等語(yǔ)境要素取代了唯“物”主義的傳統(tǒng)，成為揭示地方意義與本質(zhì)的核心要素。[13]從這些立場(chǎng)出發(fā)，有關(guān)討論進(jìn)一步聚焦在由博物館場(chǎng)景化帶來(lái)的社區(qū)性問(wèn)題上：它既關(guān)心面向社區(qū)的文化普及與傳承，特別是關(guān)注對(duì)所有公眾、少數(shù)族群和邊緣群體的多元文化包容[14]，也主張流動(dòng)性的、具象化的、開(kāi)放性的社區(qū)-博物館關(guān)系下的“為他者發(fā)聲”或“被他者發(fā)聲”、溝通或?qū)υ挼哪Ｊ絒15-16]。很明顯，博物館的社區(qū)實(shí)踐勾連存在三個(gè)相互聯(lián)系、彼此互動(dòng)的要素：社區(qū)、傳播和媒介。社區(qū)(community)與傳播(communication)有共同的拉丁語(yǔ)詞根。在這個(gè)意義上可以說(shuō)，沒(méi)有傳播，就不會(huì)有社區(qū)；沒(méi)有社區(qū)，也就不會(huì)有傳播。[17]對(duì)于社區(qū)與媒介的關(guān)系，至少可從兩個(gè)視角檢視：一個(gè)是新媒介視角，信息傳播技術(shù)是影響社區(qū)變遷的重要因素之一[18]，互聯(lián)網(wǎng)與小規(guī)模集體行動(dòng)的關(guān)系是理解現(xiàn)代性社區(qū)的不可忽視的部分[19]；另一個(gè)是社區(qū)媒介視角，社區(qū)媒介有助于詮釋新的社區(qū)“公共性”，推動(dòng)草根、平等、開(kāi)放、多元、參與、近用和非營(yíng)利等成為話語(yǔ)中心[20]。

一、光韻與經(jīng)驗(yàn)：傳統(tǒng)博物館的儀式性呈現(xiàn)

在本雅明看來(lái)，機(jī)械復(fù)制時(shí)代之前的藝術(shù)，充滿了“光韻”(aura)，也即“原真性”(echtheit)?！霸嫘浴敝赶颉霸鞯募磿r(shí)即地性”，“自問(wèn)世那一刻起可以繼承的所有東西，包括它實(shí)際存在時(shí)間的長(zhǎng)短及它曾經(jīng)存在過(guò)的歷史證據(jù)”。從時(shí)空角度，“光韻”被描述為“在一定距離之外但感覺(jué)上如此貼近之物的獨(dú)一無(wú)二的顯現(xiàn)”。機(jī)械復(fù)制時(shí)代所凋謝的是“光韻”，由于機(jī)械技術(shù)所生產(chǎn)的復(fù)制物取代了獨(dú)一無(wú)二的存在，而這些復(fù)制物又被賦予了現(xiàn)實(shí)的活力，最終導(dǎo)致了“傳統(tǒng)的大動(dòng)蕩”。基于這一視角，“光韻”的衰竭與“大眾運(yùn)動(dòng)日益增長(zhǎng)的展開(kāi)和緊張的強(qiáng)度有最密切的關(guān)聯(lián)，即現(xiàn)代大眾具有要使物更易‘接近’的強(qiáng)烈愿望，就像他們具有通過(guò)對(duì)每件實(shí)物的復(fù)制品以克服其獨(dú)一無(wú)二的強(qiáng)烈傾向一樣”。[21]事實(shí)上，博物館的展品，如器物、繪畫(huà)等，其呈現(xiàn)方式也在緩慢發(fā)生變化：從文物器具到各種繪畫(huà)作品，從攝影技術(shù)的展品到二維碼的呈現(xiàn)，本雅明所強(qiáng)調(diào)的“光韻”，某種程度上，已經(jīng)被雜糅在博物館這一動(dòng)態(tài)變遷的過(guò)程中，成為某一個(gè)特定時(shí)代的標(biāo)志了。

傳統(tǒng)博物館展覽堅(jiān)守“光韻”會(huì)導(dǎo)致兩種直接結(jié)果：一是博物館物的符號(hào)景觀；二是人的儀式性參與。二者都著實(shí)存在一種博物館經(jīng)驗(yàn)與個(gè)體經(jīng)驗(yàn)分離的現(xiàn)象。首先，博物館作為一種人類文明產(chǎn)品的展示場(chǎng)所，固守“光韻”不僅將自身與社會(huì)現(xiàn)實(shí)區(qū)隔開(kāi)來(lái)，而且由其產(chǎn)生的符號(hào)景觀還“遮蔽”了社會(huì)的本真。究其緣由，“博物館化”的過(guò)程頗具啟發(fā)性：斯特蘭斯基試圖在“博物館性”(museality)的基礎(chǔ)上，或根據(jù)物的“特性”(quality)或“價(jià)值”(value)將其解讀為一種關(guān)于歷史的、現(xiàn)在的和未來(lái)的社會(huì)功能，把物上升為博物館藏品的過(guò)程，即“博物館化”(musealization)。[22]這是一種對(duì)物的本體信息和延展意義的再闡釋，它將物從時(shí)間歷史性和空間在地性中抽離出來(lái)進(jìn)而轉(zhuǎn)向收藏領(lǐng)域，原本的物質(zhì)屬性和社會(huì)功能被一種抽象意義的精神符號(hào)取代了。

然而，我們要問(wèn)：博物館物一旦剝離人類實(shí)踐或經(jīng)驗(yàn)，其立身之處何在？博物館世界在眼花繚亂的符號(hào)的嫁接或掩蓋下，竭力描繪一個(gè)割裂現(xiàn)實(shí)社會(huì)的現(xiàn)代性“異托邦”。[23]這種脫離實(shí)踐的不完整的東西極易導(dǎo)致人們?cè)谀承┑胤健罢`入歧途”，成為逃避現(xiàn)實(shí)的裝置。用德波的話說(shuō)，它是一種由感性的可觀看性建構(gòu)起來(lái)的幻象，其存在由表象所懸設(shè)，以各種不同的符號(hào)為其外部顯現(xiàn)形式。這些符號(hào)景觀的在場(chǎng)既是將新近的過(guò)去驅(qū)趕進(jìn)隱匿之所，使每一個(gè)人在社會(huì)內(nèi)忘掉歷史精神，也是對(duì)社會(huì)活動(dòng)的逃避，對(duì)人類實(shí)踐的重新考慮和修正的躲避。[24]

沒(méi)有了經(jīng)驗(yàn)直觀的關(guān)聯(lián)性，由博物館物產(chǎn)生的一切“知識(shí)”便都是“憑空”的，因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)又是唯一得以應(yīng)用于其上的質(zhì)料。這種脫離經(jīng)驗(yàn)的博物館物將會(huì)最終走向兩種符號(hào)景觀：一種是“象征符號(hào)”，另一種是“表意符號(hào)”。前者的特點(diǎn)是當(dāng)其在人與人之間進(jìn)行交換時(shí)便產(chǎn)生意義上的自相矛盾，后者一旦“脫離相互相關(guān)性(mutual reciprocity)網(wǎng)絡(luò)，就是一個(gè)單邊(unilateral)信息、一個(gè)沒(méi)有回應(yīng)的交流”[25]。被符號(hào)化的世界是一個(gè)靜止的游戲世界，在同步切面的無(wú)時(shí)間性當(dāng)中漂浮著語(yǔ)言的幻影和語(yǔ)義的幽靈，在這個(gè)脫離社會(huì)實(shí)踐的社會(huì)，所有都事先按照“二元格式”重新謄寫(xiě)。[26]波茲曼更是把這種符號(hào)景觀隱喻為兩種文化的精神枯萎，一種是“奧威爾式”的文化監(jiān)獄，另一種是“赫胥黎式”的文化滑稽戲。[27]

其次，除符號(hào)景觀之外，對(duì)“光韻”的固執(zhí)還將會(huì)導(dǎo)致人的儀式性參與。顯然，這種參與也是“抽離”社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的。這是因?yàn)閮x式抽掉了事物的經(jīng)驗(yàn)性條件，僅注重用普遍的規(guī)則系統(tǒng)統(tǒng)攝人們的思維方式和情感結(jié)構(gòu)，刻意把動(dòng)作與材料、主觀與客觀、思想與事物按照二元對(duì)立割裂開(kāi)來(lái)，尤其重要的是，生活與歷史同樣具有不可分裂的意義。[28]對(duì)一種儀式的假設(shè)和事實(shí)之間的不一致，使人們注意到通過(guò)戲劇性演出來(lái)加強(qiáng)的鄰里關(guān)系是不可能的，儀式不再是將他們團(tuán)結(jié)在一起的最重要的聯(lián)系。儀式分裂了社會(huì)而不是整合它，分裂了人格而不是治愈它。[29]

因此，不能忽略功能而從形式規(guī)定它的意義，也不能把它從自然經(jīng)驗(yàn)中剝離出來(lái)而偏重其奇怪性質(zhì)，而應(yīng)當(dāng)回歸到其所屬的制度中。[30]這些討論既從二分法的角度檢驗(yàn)儀式與社會(huì)的割裂關(guān)系，以揭示儀式“不可靠”的一面，還透過(guò)“活生生”的經(jīng)驗(yàn)生活實(shí)踐對(duì)空洞的儀式觀展開(kāi)批判，試圖提供一個(gè)能動(dòng)的、經(jīng)驗(yàn)的主體自覺(jué)的立足點(diǎn)。

以上分別從物的立場(chǎng)和人的立場(chǎng)討論的問(wèn)題，都是從不同的視角進(jìn)入物人分離關(guān)系討論的。前者著眼于物的符號(hào)景觀，后者則關(guān)注人的儀式性參與。回溯博物館從私人收藏到面向社會(huì)、介入社會(huì)和關(guān)注社會(huì)的公眾參與的變遷歷程，可以說(shuō)，博物館領(lǐng)域在回歸到人的經(jīng)驗(yàn)維度上也達(dá)成了某種程度的共識(shí)，并試圖將人的生命力注入其肌理中。也就是說(shuō)，博物館存在的合法性不是“關(guān)于什么”(about something)，而是“為了誰(shuí)”(for someone)。[31]具體而言，作為一種公共機(jī)構(gòu)，博物館不能僅憑“游客數(shù)字”(visitor figures)來(lái)衡量自身發(fā)展，而是要通過(guò)提升開(kāi)放性與相關(guān)性來(lái)吸引公眾。[32]博物館還應(yīng)當(dāng)從“陌生人”(stranger)到“客人”(guest)，再到“客戶”(client)的演變序列來(lái)重新審視其對(duì)待觀眾的態(tài)度。[33]這些由物向人的轉(zhuǎn)變對(duì)于普通公眾來(lái)說(shuō)，所引發(fā)的主要就是對(duì)主體性關(guān)注的問(wèn)題，公共文化服務(wù)實(shí)踐便是關(guān)注的問(wèn)題之一，后面將加以討論。

高?；鶎有姓藛T的職業(yè)生涯基本都是單調(diào)無(wú)趣的。這就要求高校在工作之余，為他們搭建其他興趣交流平臺(tái)，讓他們?cè)诠ぷ鞯耐瑫r(shí)學(xué)習(xí)到自身感興趣的知識(shí)和能力，只有這種氛圍持續(xù)存在，員工才會(huì)自我要求進(jìn)步，只有進(jìn)步才能推動(dòng)工作的動(dòng)力，提高工作效率。

本雅明指出，藝術(shù)史可以被描述為藝術(shù)品自身中的兩極運(yùn)動(dòng)，一端是“膜拜價(jià)值”，另一端是“展示價(jià)值”。在“膜拜價(jià)值”中，唯一重要的并不是藝術(shù)品被關(guān)照著，而是象征性地存在著；它要求人們隱匿藝術(shù)作品，比如有些神廟只有高級(jí)神職人員才能接近，有些圣母像幾乎被遮蓋而不被公眾所見(jiàn)。隨著單個(gè)藝術(shù)活動(dòng)借助技術(shù)復(fù)制方法從“膜拜價(jià)值”這個(gè)母腹中的解放，相應(yīng)的“展示價(jià)值”也獲得了增強(qiáng)。[21]顯然，技術(shù)作為手段不僅增強(qiáng)了博物館的“展示價(jià)值”，或解放了博物館的“膜拜價(jià)值”，而且技術(shù)本身也是博物館實(shí)踐的一個(gè)組成部分。換言之，技術(shù)與博物館實(shí)踐之間的良性互動(dòng)關(guān)系越健全，也就越可能較好地凸顯“復(fù)制”的作用。因?yàn)榧夹g(shù)的“復(fù)制”能力越強(qiáng)，也就越能提高博物館在區(qū)域、城鄉(xiāng)、群體和館際方面的流動(dòng)性，從而在資源分布上逐漸向較為合理的方向發(fā)展。

在此情形下，互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)不僅挑戰(zhàn)了“機(jī)械復(fù)制”時(shí)代從藝術(shù)作品的“膜拜價(jià)值”和“展示價(jià)值”中關(guān)注“光韻”的初始邏輯，還揭示了由其所催生的一種新的“場(chǎng)景復(fù)制”。這種“場(chǎng)景復(fù)制”不僅會(huì)從獨(dú)一無(wú)二的博物館物的“光韻”中提取價(jià)值，而且還可能借助這一路徑升級(jí)為實(shí)現(xiàn)“世間萬(wàn)物皆平等”的人類愿景。恰恰也是這種“場(chǎng)景復(fù)制”反過(guò)來(lái)推動(dòng)了博物館物與人之間密切關(guān)聯(lián)、攜手并進(jìn)、深度互動(dòng)的關(guān)系，映射出的是一個(gè)更迅速、更廣泛、更深層的，無(wú)時(shí)無(wú)處不交疊、互構(gòu)的“博物館-社區(qū)”閾限性空間。

二、“場(chǎng)景復(fù)制”時(shí)代的博物館

本雅明曾提出由木刻、鐫刻、蝕刻、石印術(shù)和照相攝影等技術(shù)開(kāi)啟的“機(jī)械復(fù)制”藝術(shù)作品歸“眼睛”所持有。[21]在“互聯(lián)網(wǎng)+博物館”背景下，由數(shù)字技術(shù)催生的“場(chǎng)景復(fù)制”這一概念，不再局限于“眼睛”，已然拓展至整個(gè)“身體”的延伸。或者說(shuō)，“場(chǎng)景復(fù)制”視域下的博物館關(guān)注去物人界面環(huán)境下的整體統(tǒng)一。本文從以下三個(gè)方面展開(kāi)討論：

其一，博物館“場(chǎng)景復(fù)制”以“去身體中心化”為秩序和機(jī)制，換言之，博物館“場(chǎng)景復(fù)制”通過(guò)“去身體中心化”得以創(chuàng)造、維系和改變。對(duì)于身體自身的實(shí)踐，布爾迪厄認(rèn)為在主體信念和經(jīng)驗(yàn)實(shí)踐之間存在前對(duì)象性的固有的肉體性，也就是說(shuō)在行動(dòng)者和世界之間存在一種先于判斷表述的統(tǒng)一性。社會(huì)化的身體成為被賦予了某種結(jié)構(gòu)形塑潛力的“能動(dòng)的知識(shí)”形式的載體。[34-35]由此，博物館“場(chǎng)景復(fù)制”的基本問(wèn)題便聚焦在兩方面：社會(huì)化的身體和肉體性的身體。第一種，身體的去社會(huì)化產(chǎn)生于從時(shí)間、空間維度上消解的物人關(guān)系中，這種關(guān)系既是對(duì)身份的再確認(rèn)，也是對(duì)物的再闡釋，進(jìn)而在物與人之間重新搭建起溝通和對(duì)話的空間。在互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的加持下，這種身體的去社會(huì)化實(shí)現(xiàn)了時(shí)空的壓縮(如因特網(wǎng))和人類經(jīng)驗(yàn)與身份的復(fù)制(如虛擬現(xiàn)實(shí))[36]。第二種，作為身體的一種實(shí)踐方式，身體的去肉身化在可信度方面比真實(shí)世界的身體呈現(xiàn)更有競(jìng)爭(zhēng)力，人類的體驗(yàn)會(huì)越來(lái)越多地在虛擬環(huán)境中進(jìn)行。[37]因?yàn)槿说纳窠?jīng)系統(tǒng)已經(jīng)延伸成一個(gè)全方位的信息環(huán)境，在一定程度上，這樣的延伸不再是生物學(xué)意義上的延伸，而是信息環(huán)境的進(jìn)化延伸。[38]

在博物館“場(chǎng)景復(fù)制”的環(huán)境中，身體既融入場(chǎng)景(物的一部分)，又是自我的中介(人的一部分)；即一方面身體由物質(zhì)、社會(huì)、文化、符號(hào)等元素構(gòu)成，另一方面身體又建構(gòu)由這些元素組成的場(chǎng)景。在這個(gè)意義上，場(chǎng)景是人類以物人互構(gòu)的方式賦予博物館與其保持充分一致的秩序，而互聯(lián)網(wǎng)為實(shí)現(xiàn)這一目的搭建起某種連接。通過(guò)這一連接，人的體驗(yàn)與行為選擇被重新結(jié)構(gòu)化，“身體體驗(yàn)”和“中介體驗(yàn)” 交織愈加緊密。換言之，場(chǎng)景強(qiáng)化了博物館世界和“外面的”社會(huì)之間的勾連[39]，博物館中物與人之間真正有意義的對(duì)話就這樣實(shí)現(xiàn)了。二者互相滲漏、彼此互構(gòu)和相互交融，形成你中有我、我中有你的新格局。恰是這種日益模糊物人邊界與分野的態(tài)勢(shì)反過(guò)來(lái)使博物館面臨一種解構(gòu)傳統(tǒng)權(quán)威的新境況。吉登斯在比較前現(xiàn)代社會(huì)與現(xiàn)代社會(huì)后認(rèn)為，現(xiàn)代化是“時(shí)空脫域”的過(guò)程，物與人從具體的時(shí)間和空間中解脫出來(lái)，這并不簡(jiǎn)單是地域性影響的日漸式微，并變成更具非個(gè)人化的抽象體系。相反，恰恰是組織空間經(jīng)驗(yàn)的形式在變化著，它以特有的方式把空間上的遠(yuǎn)與近連接起來(lái)，這是以前的任何時(shí)代都未曾發(fā)生過(guò)的。[40]

其二，除博物館“場(chǎng)景復(fù)制”外，還有必要討論“場(chǎng)景復(fù)制”究竟復(fù)制了什么？一是借助網(wǎng)絡(luò)再現(xiàn)社會(huì)記憶、認(rèn)同、身份和文明的“精神標(biāo)簽”，摧毀這些標(biāo)簽可能會(huì)導(dǎo)致遺忘、崩潰和順從；[41-42]二是通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)再現(xiàn)特定環(huán)境下所存在的“物質(zhì)形態(tài)”，同樣地，它關(guān)涉保存與傳承的問(wèn)題。正因?yàn)槿绱?，再現(xiàn)構(gòu)成了博物館“場(chǎng)景復(fù)制”的主要根源之一，對(duì)這種“根源”的不同認(rèn)識(shí)，形成了若干分析取向。對(duì)解構(gòu)主義者來(lái)說(shuō)，這種嵌入文化屬性的再現(xiàn)不僅是可能的，而且是唯一的可能性，因?yàn)椤拔谋局庖粺o(wú)所有”，再現(xiàn)就是人們所擁有的一切。[43]

其三，在“場(chǎng)景復(fù)制”的基礎(chǔ)上，博物館的“社區(qū)性”也漸趨凸顯。博物館“場(chǎng)景復(fù)制”這一實(shí)踐，不僅孕育了博物館與社區(qū)之間的對(duì)話屬性，也引發(fā)了公共博物館與私人生活邊界的重構(gòu)，最終培育出一個(gè)公平參與的“社區(qū)性”博物館。由“場(chǎng)景復(fù)制”所定義的“社區(qū)性”博物館以“新”與“舊”的歷史性方式結(jié)合在一起，被理解為是共時(shí)性的，即共同存在于同質(zhì)的、空洞的時(shí)間之中。[44]在這些非場(chǎng)館、非實(shí)體和非現(xiàn)場(chǎng)的流動(dòng)“社區(qū)性”博物館中，虛實(shí)邊界漸趨模糊，線上線下展品形態(tài)日益多樣，進(jìn)而不斷地拓展實(shí)踐視野，持續(xù)地挑戰(zhàn)理論想象。

概括而言，博物館的這種“社區(qū)性”是“美妙”的，它試圖透過(guò)“場(chǎng)景復(fù)制”的方式修正或重建秩序。無(wú)論是在“屏外”的現(xiàn)實(shí)社區(qū)，還是在“屏內(nèi)”的虛擬社區(qū)，所有人都觸手可及。這也意味著作為公共文化服務(wù)供給的博物館使人人共有、共享和普及成為可能?！皥?chǎng)景復(fù)制”以自定義的、流動(dòng)性的和不確定的敘事方式突破了傳統(tǒng)博物館的“圍墻”，拓展了博物館邊界和物的意義，給普通民眾帶來(lái)了真正意義上的公共文化體驗(yàn)場(chǎng)景。實(shí)際上，這種“放棄”傳統(tǒng)博物館敘事框架，轉(zhuǎn)向采用物人經(jīng)驗(yàn)同一性的場(chǎng)景實(shí)踐方式所構(gòu)筑起來(lái)的博物館“社區(qū)性”敘事，不僅能給社會(huì)生活帶來(lái)新的空間，也為公眾勾畫(huà)了一個(gè)游離在身邊的美好公共文化服務(wù)畫(huà)面。

三、博物館“社區(qū)性”敘事

基于此，本文考察的“場(chǎng)景復(fù)制”時(shí)代的博物館，為大眾創(chuàng)造了一個(gè)數(shù)字化公共文化服務(wù)空間。透過(guò)場(chǎng)景化和再場(chǎng)景化的構(gòu)造，博物館建立起一種現(xiàn)實(shí)社區(qū)和網(wǎng)絡(luò)社區(qū)相呼應(yīng)的“社區(qū)性”敘事。這種“社區(qū)性”敘事?tīng)可鎯煞N場(chǎng)景屬性：一是現(xiàn)實(shí)社區(qū)中的場(chǎng)景化；二是網(wǎng)絡(luò)社區(qū)中的再場(chǎng)景化。二者的良性互動(dòng)關(guān)系越健全，就越有可能促進(jìn)博物館“社區(qū)性”公共文化服務(wù)實(shí)踐朝著好的方向發(fā)展。前者的能力越強(qiáng)，作為“延伸”的后者則會(huì)在公共文化服務(wù)福利內(nèi)容上愈加豐富。同時(shí)，后者的能力越強(qiáng)，也就越能有力“補(bǔ)足”前者在公共文化資源分配上漸趨向比較均衡的方向發(fā)展。

首先，現(xiàn)實(shí)社區(qū)中的場(chǎng)景化聚焦兩個(gè)方面：場(chǎng)景增強(qiáng)和場(chǎng)景復(fù)制。就現(xiàn)實(shí)社區(qū)中的博物館場(chǎng)景增強(qiáng)而言，主要有兩種形式：一種是“館內(nèi)”的傳統(tǒng)博物館場(chǎng)景增強(qiáng)，另一種是“館外”的遺址博物館或生態(tài)博物館場(chǎng)景增強(qiáng)。前者是借助音視頻、二維碼、實(shí)體物與虛擬物信息疊加等互動(dòng)性、場(chǎng)景化的解讀方式，提升了民眾可及的能力，擴(kuò)大了民眾接收的范圍，創(chuàng)造了民眾參與的途徑。南宋官窯博物館借助AR技術(shù)疊加實(shí)體場(chǎng)景和虛擬場(chǎng)景，增強(qiáng)再現(xiàn)了南宋官窯制瓷工藝場(chǎng)景，讓 800 多歲的古窯遺址“活”了起來(lái)?；贏R場(chǎng)景交互的陶瓷文化游線，串聯(lián)起博物館內(nèi)的基本陳列和館藏文物，使民眾身臨其境地參與其中。類似的，后者通過(guò)實(shí)體場(chǎng)景模塊、虛擬場(chǎng)景模塊、位置追蹤模塊和輸出顯示模塊的系統(tǒng)性融合，實(shí)現(xiàn)了虛擬場(chǎng)景對(duì)實(shí)體場(chǎng)景的增強(qiáng)補(bǔ)充。由此帶來(lái)民眾近距離的沉浸式互動(dòng)體驗(yàn)，打破了傳統(tǒng)的“只可遠(yuǎn)觀而不可褻玩”的觀展模式。作為世界遺產(chǎn)名錄之一，良渚古城是一個(gè)規(guī)模宏大的史前遺址。立足于“在地性”環(huán)境，AR、VR等數(shù)字技術(shù)增強(qiáng)展示了包括城墻、宮殿等在內(nèi)的多個(gè)場(chǎng)景，再現(xiàn)了5000多年前良渚人的生活“記憶”與生存智慧。上述兩種場(chǎng)景增強(qiáng)形式本是作為博物館的“社區(qū)性”一般日常生活的依托而存在的，當(dāng)它們被納入到公共文化服務(wù)序列中的時(shí)候，便立刻被這種流動(dòng)性的、即時(shí)性的方式打破和分解，成為構(gòu)筑博物館公共文化服務(wù)的核心要素之一。

就現(xiàn)實(shí)“社區(qū)”中的博物館場(chǎng)景復(fù)制來(lái)說(shuō)，它與博物館場(chǎng)景增強(qiáng)之間的邊界是模糊的，二者間實(shí)有某種深刻的同質(zhì)性。但主要差異在于：前者具有“流動(dòng)性”的特征，后者則表征為“在地性”；前者透過(guò)流動(dòng)的或復(fù)制的場(chǎng)景，是作為公共文化服務(wù)福利保障施加在民眾身上的，這種場(chǎng)景可被投送到城市社區(qū)、鄉(xiāng)村社區(qū)、校園或公共場(chǎng)所，后者兼具對(duì)文物本體的滿足感和感官上的體驗(yàn)感，同樣試圖將文化從某種“權(quán)力”或“權(quán)威”中轉(zhuǎn)移出來(lái)，進(jìn)而轉(zhuǎn)化為社區(qū)行動(dòng)的力量。中華世紀(jì)壇的“云立方·千秋頌”數(shù)字展覽通過(guò)數(shù)字畫(huà)屏、沉浸式交互空間、觸摸式交互桌面、體感交互姿態(tài)模仿、全息+手勢(shì)交互等現(xiàn)代技術(shù)手段，復(fù)制了《中華千秋頌》大型彩色浮雕壁畫(huà)實(shí)體場(chǎng)景，再現(xiàn)了中華五千年文明，為公眾帶來(lái)了另類的觀展體驗(yàn)。這種模塊化、可變性、交互性和輕量化的場(chǎng)景不僅直接體現(xiàn)在“內(nèi)容”的體驗(yàn)上，也反映在“形式”的復(fù)制上，更是能夠流動(dòng)到多樣的、不同的和變化的社區(qū)中去，為人們的社區(qū)實(shí)踐提供整體的文化體驗(yàn)、意義系統(tǒng)和生活格調(diào)，在主體行動(dòng)中達(dá)致公共文化服務(wù)深度參與的目的。這種流動(dòng)的“社區(qū)”博物館公共文化服務(wù)體驗(yàn)形式，從一個(gè)新的角度反映了現(xiàn)代公共文化服務(wù)的實(shí)踐導(dǎo)向。在由《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)起紀(jì)念改革開(kāi)放40周年的“時(shí)光博物館”活動(dòng)中，透過(guò)信息技術(shù)復(fù)制和再現(xiàn)，人們能夠回味兒時(shí)的熟悉味道，欣賞過(guò)往的經(jīng)典影音，訴說(shuō)家庭的故事變遷。網(wǎng)民@少年之夏Zheng在微博上如此評(píng)論：“流動(dòng)的時(shí)光，行進(jìn)的中國(guó)，時(shí)光無(wú)法倒流，但我們可以通過(guò)舊物件回憶過(guò)去，回憶美好。在這里有我的記憶，有父母的記憶，更有國(guó)家的記憶?！盵45]“時(shí)光博物館”還以高鐵、大篷車、郵輪等為場(chǎng)景載體，在全國(guó)開(kāi)展流動(dòng)巡展，成為“爆款”公共文化服務(wù)活動(dòng)。這些博物館場(chǎng)景復(fù)制活動(dòng)，通過(guò)日常實(shí)踐定義出了自己的“戰(zhàn)術(shù)”，透過(guò)在其中重新引入利益和愉悅的多種變化開(kāi)啟可能性，使各種情景活了起來(lái)。[46]

其次，作為“城市會(huì)客廳”的博物館，在網(wǎng)絡(luò)社區(qū)的再場(chǎng)景化中，重新被賦予了公共文化資源再分配的機(jī)會(huì)和權(quán)力，逐漸從“陽(yáng)春白雪”似的珍藏展品逆轉(zhuǎn)為“下里巴人”似的生活產(chǎn)品。網(wǎng)絡(luò)游戲《繪真·妙筆千山》通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)動(dòng)態(tài)還原故宮博物院藏國(guó)畫(huà)瑰寶——《千里江山圖卷》。普通公眾可在網(wǎng)絡(luò)社區(qū)中寄情山水，賞層巒疊嶂，品屋舍村落，觀橋梁渡口，了解北宋生活風(fēng)貌，展開(kāi)一場(chǎng)古今“交流”。網(wǎng)友@唯有鷺鷥知我意在網(wǎng)上留言說(shuō)：“真是太美了，無(wú)論是人物、畫(huà)面，還是劇情的設(shè)計(jì)，都讓人如入畫(huà)中，仿佛希孟筆下千里江山圖中景象真的存在著。青綠山水大好河山，畫(huà)中人物一下子都活了過(guò)來(lái)，我甚至還能與他們對(duì)話，這份感動(dòng)實(shí)在是無(wú)法言說(shuō)?！盵47]游戲于2019年1月全球首發(fā)，首日下載量為24萬(wàn)，截至2019年5月下載量為552萬(wàn)。[48]這些數(shù)據(jù)折射出傳統(tǒng)博物館的處境，即自上而下的“權(quán)威”發(fā)生了轉(zhuǎn)化，而在展示與服務(wù)方面的“功能”也已大大拓展。這既確保了博物館展覽活動(dòng)不得逾越“權(quán)力”范圍，也保證了民眾充分享有的“公共福利”。這種公共福利是通過(guò)再場(chǎng)景化的方式將博物館以文化體驗(yàn)的形式惠及普通民眾，他們還能以這種方式參與到文化再生產(chǎn)的過(guò)程中去。

這種在網(wǎng)絡(luò)社區(qū)中再場(chǎng)景化的公共文化服務(wù)實(shí)踐，是由博物館的無(wú)數(shù)歷史記憶和網(wǎng)民個(gè)體經(jīng)驗(yàn)所構(gòu)成的，每位普通人都能夠通過(guò)對(duì)諸如此類的歷史記憶和個(gè)體經(jīng)驗(yàn)來(lái)共享或參與這種“社區(qū)性”公共文化服務(wù)。2018年1月，由湖南省博物館推出的解讀馬王堆漢墓出土文物的系列微動(dòng)畫(huà)《漢代穿越指南》在網(wǎng)絡(luò)中播出。微動(dòng)畫(huà)通過(guò)飲食、時(shí)尚、娛樂(lè)、占卜和養(yǎng)生五部分內(nèi)容再現(xiàn)漢代生活場(chǎng)景，以現(xiàn)代人的生活視角，穿越回歸到了漢代人的“活生生”的經(jīng)驗(yàn)場(chǎng)景。微動(dòng)畫(huà)短小精悍、通俗易懂、生動(dòng)有趣又寓教于樂(lè)，深受不同年齡和教育程度人群的喜愛(ài)，網(wǎng)絡(luò)總播放量高達(dá)1900萬(wàn)次。[48]國(guó)外在這方面具有比較成熟的經(jīng)驗(yàn)，例如“谷歌藝術(shù)與文化”(Google Arts & Culture)與2500多家世界級(jí)博物館、美術(shù)館和歌劇院開(kāi)展合作，讓公眾足不出戶便可徜徉在珍貴文物和藝術(shù)品的海洋中。[49]在谷歌推出的“Family Fun with Arts & Culture”項(xiàng)目中，孩子們不僅能夠在“黑洞的內(nèi)部秘密”“侏羅紀(jì)時(shí)代的龐然大物”“哈利·波特世界中的魔法”場(chǎng)景中探索知識(shí)，也能夠與家人在超高分辨率藝術(shù)品圖像里饒有興致地尋找小狗、小鳥(niǎo)、烏龜、小朋友等細(xì)節(jié)，還能夠透過(guò)動(dòng)態(tài)導(dǎo)游——“虛擬小企鵝”360度暢游世界博物館。[50]對(duì)于這種再場(chǎng)景化的“社區(qū)性”公共文化服務(wù)實(shí)踐而言，在某種程度上它代表了互聯(lián)網(wǎng)人們的在線文化生活的狀態(tài)、條件和意義，描摹了一種在開(kāi)放網(wǎng)絡(luò)社區(qū)里參與式公共文化服務(wù)的美好愿景。因?yàn)椴┪镳^這一歷史的形態(tài)只有在公開(kāi)、共享和共有的再場(chǎng)景化中才能夠得到更好的保存、闡釋和展示。

總之，博物館通過(guò)場(chǎng)景化或再場(chǎng)景化的延展范式，變成了一個(gè)處處是中心、無(wú)處是邊緣的“社區(qū)性”公共文化服務(wù)空間，一個(gè)信息集聚與交流的新媒介空間。這也意味著博物館“社區(qū)性”公共文化服務(wù)實(shí)踐將處在現(xiàn)實(shí)社區(qū)和網(wǎng)絡(luò)社區(qū)的不斷重構(gòu)與再生過(guò)程中。由于“場(chǎng)景復(fù)制”力量的建構(gòu)、維系或改造，博物館也成為描繪共享價(jià)值、認(rèn)同、意義和秩序的行動(dòng)力量與實(shí)踐舞臺(tái)。在社會(huì)歷史的進(jìn)程和分享中，它“邀請(qǐng)”民眾參與其中，這是一個(gè)使公眾聚攏起來(lái)和彼此聯(lián)系的共同體，是一種共有的交往方式。[51]透過(guò)這種公共性的、多樣化的博物館“社區(qū)性”敘事，民眾得以尋求一種群體、語(yǔ)言、階層和認(rèn)同的多元身份，進(jìn)一步獲得公平的參與路徑和文化權(quán)利。

四、結(jié)論與討論

本文借用本雅明的“光韻”概念，在討論“場(chǎng)景復(fù)制”的基礎(chǔ)上，通過(guò)對(duì)基于博物館數(shù)字化的博物館經(jīng)驗(yàn)與個(gè)體經(jīng)驗(yàn)間的關(guān)系變化屬性所做關(guān)涉分離和融合的分析，內(nèi)化成了一種關(guān)于物與人之間的良性互動(dòng)關(guān)系的討論。這種良性互動(dòng)關(guān)系可以表述為一個(gè)博物館“社區(qū)性”與公共文化服務(wù)實(shí)踐之間的雙向互動(dòng)的過(guò)程。一方面是博物館“社區(qū)性”形塑公共文化服務(wù)的實(shí)踐過(guò)程。它透過(guò)“場(chǎng)景復(fù)制”挑戰(zhàn)傳統(tǒng)博物館長(zhǎng)期以來(lái)所固守的權(quán)威性、原真性、合法性和所有權(quán)，有助于解決地區(qū)、城鄉(xiāng)、群體和館際之間的資源“均衡”問(wèn)題，旨在重建一種普及性、多元性、可及性和福利性的現(xiàn)代公共文化服務(wù)體系。另一方面則是公共文化服務(wù)實(shí)踐反過(guò)來(lái)引導(dǎo)著博物館的“社區(qū)性”實(shí)踐。公共文化服務(wù)實(shí)踐所主張的無(wú)論是普及性還是多元性目標(biāo)，均被看作是用來(lái)構(gòu)筑博物館“社區(qū)性”實(shí)踐的動(dòng)力機(jī)制。這種動(dòng)力機(jī)制是在族群景觀、媒介景觀、技術(shù)景觀、經(jīng)濟(jì)景觀和文明景觀的簇?fù)硐?，作為附著在公共文化服?wù)身上的某種力量而出現(xiàn)的。[52]

“場(chǎng)景復(fù)制”時(shí)代的博物館通過(guò)消解時(shí)間、空間和性質(zhì)上的界限，試圖構(gòu)筑起一種“無(wú)界博物館”，并努力使民眾相信自由、智慧、即時(shí)、公平、友愛(ài)、無(wú)界交流的公共文化服務(wù)從此成為可能。同時(shí)，在這種文化技術(shù)愿景中，更深層的數(shù)字鴻溝和注意力鴻溝、更沉溺于快感的符號(hào)景觀、更隱晦的文化資源失衡等問(wèn)題也不容忽視。還有一點(diǎn)值得我們關(guān)注的是，當(dāng)下博物館的“社區(qū)性”敘事還或多或少、或深或淺地觸及一種生存或發(fā)展的平衡性問(wèn)題，導(dǎo)致它最終只能是在文化、政治或經(jīng)濟(jì)之間達(dá)致某種妥協(xié)。因?yàn)檫@一機(jī)構(gòu)既承擔(dān)著彰顯“民族身份”和“文化外交”的使命，又肩負(fù)著旅游或經(jīng)濟(jì)發(fā)展的目的，還牽涉公平正義和社會(huì)治理的目標(biāo)。[53]需要繼續(xù)討論的問(wèn)題是，在互聯(lián)網(wǎng)已成為社會(huì)元治理結(jié)構(gòu)的背景下，作為一種治理的工具，博物館的這種“社區(qū)性”將會(huì)對(duì)個(gè)體、社會(huì)、國(guó)家之間的文化治理權(quán)利、邊界和交換帶來(lái)什么變化？作為一種治理的對(duì)象，博物館這種公共文化服務(wù)新實(shí)踐又是否意味著新的治理結(jié)構(gòu)將會(huì)出現(xiàn)？倘若它確實(shí)存在的話，那又會(huì)是怎樣的結(jié)構(gòu)？隨著信息技術(shù)與博物館之間的傳播關(guān)系和傳播實(shí)踐的動(dòng)態(tài)變化，這些問(wèn)題將會(huì)越來(lái)越清晰化。