朱利安·巴恩斯的歷史意識(shí)和歷史書(shū)寫(xiě)

李 賀

（北方民族大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，寧夏 銀川 750000）

一、巴恩斯的作品及研究現(xiàn)狀

朱利安·巴恩斯是戰(zhàn)后英國(guó)文壇的代表人物，他與同時(shí)期的伊恩·麥克尤恩、馬丁·艾米斯一起被奉為英國(guó)當(dāng)代文壇的“三劍客”。長(zhǎng)期以來(lái)他一直筆耕不輟，為英國(guó)文壇獻(xiàn)上了一系列膾炙人口、引人深思的作品。他的著作《福樓拜的鸚鵡》（1984）、《英格蘭，英格蘭》（1998）和《亞瑟與喬治》（2005）分別三次提名布克獎(jiǎng)；《終結(jié)的感覺(jué)》最終為他斬獲2011年布克獎(jiǎng)的桂冠。其他重要作品包括長(zhǎng)篇小說(shuō)《她在遇見(jiàn)我之前》《十又二分之一章世界史》《豪豬》及《時(shí)代的噪音》，偵探小說(shuō)《達(dá)菲》《亂彈之都》及短篇小說(shuō)集《脈搏》《檸檬桌》等。巴恩斯的作品蘊(yùn)含著豐富廣泛的社會(huì)生活和經(jīng)驗(yàn)，以深刻細(xì)膩的人性燭照、思想洞見(jiàn)及前衛(wèi)大膽、高度實(shí)驗(yàn)的寫(xiě)作風(fēng)格為讀者所稱(chēng)道。

巴恩斯是一位多產(chǎn)作家，一直試圖通過(guò)文體創(chuàng)新不斷實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作突破。他的文本實(shí)驗(yàn)和多樣性主題吸引了越來(lái)越多的國(guó)內(nèi)外學(xué)者深入研究他的作品。目前，巴恩斯的多部作品中只有《福樓拜的鸚鵡》《十又二分之一章世界史》《終結(jié)的感覺(jué)》和《亞瑟與喬治》幾部長(zhǎng)篇小說(shuō)和《脈搏》《檸檬桌》被譯成了中文。阮偉教授在《巴恩斯和他的〈福樓拜的鸚鵡〉》一文中最早探討了小說(shuō)的內(nèi)容、主旨及小說(shuō)所反映的作者的審美意趣，敘述視角的轉(zhuǎn)變，文體的雜糅。羅媛的《追尋真實(shí)——解讀朱麗安·巴恩斯〈福樓拜的鸚鵡〉》一文探討了小說(shuō)中體現(xiàn)的對(duì)于傳統(tǒng)歷史的質(zhì)疑與再認(rèn)識(shí)。徐穎穎的《從〈福樓拜的鸚鵡〉看人物傳記的真實(shí)戲仿》關(guān)注后現(xiàn)代的特殊寫(xiě)作手法對(duì)于歷史真實(shí)的消解與重構(gòu)。張和龍教授的《鸚鵡、梅杜薩之筏與畫(huà)像師的畫(huà)——朱麗安·巴恩斯的后現(xiàn)代小說(shuō)藝術(shù)》一文著重從元小說(shuō)的角度探討巴恩斯的系列歷史主題小說(shuō)。楊金才和王育平的《詰問(wèn)歷史，探尋真實(shí)——從〈10 1/2章人的歷史〉看后現(xiàn)代主義小說(shuō)中真實(shí)性的隱遁》一文同樣側(cè)重后現(xiàn)代主義視角下歷史真實(shí)的再現(xiàn)可能。王一平的《〈10 1/2章世界史〉中的反諷藝術(shù)》關(guān)注反諷手法在小說(shuō)中的應(yīng)用。趙勝杰在《邊緣敘事策略及其表征的歷史——朱麗安·巴恩斯〈十又二分之一章世界史〉之新解》一文中考察了小說(shuō)中透現(xiàn)的非理性的歷史觀念及邊緣敘事聲音。曾聯(lián)誼在《從〈終結(jié)的感覺(jué)〉看朱麗安·巴恩斯的歷史觀》一文中通過(guò)記憶與真實(shí)、記憶與歷史的聯(lián)系探討了歷史不可靠性。毛衛(wèi)強(qiáng)的《小說(shuō)范式與道德批判：評(píng)朱麗安·巴恩斯的〈結(jié)局的意義〉》，借用弗蘭克·柯默德在《結(jié)局的意義：虛構(gòu)理論研究》中提出的虛構(gòu)分析了小說(shuō)對(duì)于傳統(tǒng)史觀和現(xiàn)代技術(shù)道德的顛覆性認(rèn)識(shí)。劉成科在《虛妄與覺(jué)醒——巴恩斯小說(shuō)〈終結(jié)的感覺(jué)〉中的自我解構(gòu)》一文中認(rèn)為，巴恩斯通過(guò)小說(shuō)敘事者托尼對(duì)個(gè)人記憶、形象及歷史的自我結(jié)構(gòu)，揭示其背后虛妄與覺(jué)醒的博弈，并且探索個(gè)體乃至于后現(xiàn)代主義語(yǔ)境下的自我發(fā)現(xiàn)之路。［1］

國(guó)外研究巴恩斯專(zhuān)著相繼問(wèn)世。Merritt Moseley于1997年出版的Understanding Julian Barnes；Breuce Sesto于2001年出版的Language，History，and Metanarrativein the Fiction of Julian Barnes；Cornelia Stott于2005年出版的The Sound of Truth：Constructed and Reconstructed Livesin English NovelsSinceJulian Barnes’sFlaubert’s Parrot及S.Guppy于2009年推出的Julian Barnes：The Art of FictionCLXV；Vanessa Guignery編輯的Conversations With Julian Barnes（2009）；Sebastian Groes and Peter Child所編的Julian Barns（2011）。此外，還有Mattew Hattman的Julian Barnes：Writers and Their Work（2002），Vanessa Guignery的The Fiction of Julian Barnes：AReader’s Guideto Essential Criticism（2006）和Frederic M.Holmes的Julian Barnes，New British Fiction（2008）?？梢?jiàn)，國(guó)外對(duì)巴恩斯的研究更綜合全面，對(duì)巴恩斯的小說(shuō)包括偵探小說(shuō)和短篇故事集乃至于散文寫(xiě)作都有相對(duì)成熟、角度多樣的研究，涵蓋從文化身份建構(gòu)到敘事學(xué)乃至道德倫理批評(píng)等視角。

目前巴恩斯小說(shuō)的研究在國(guó)內(nèi)隨著創(chuàng)作的繼續(xù)不斷發(fā)展。巴恩斯通過(guò)系列歷史主題小說(shuō)的寫(xiě)作充分表達(dá)了他對(duì)英國(guó)人民的歷史認(rèn)識(shí)和英國(guó)社會(huì)的未來(lái)走向的深切關(guān)懷及民眾在后現(xiàn)代語(yǔ)境下的生存焦慮和身份困惑。對(duì)于巴恩斯小說(shuō)的研究，對(duì)我們了解從撒切爾執(zhí)政時(shí)代到今天的英國(guó)社會(huì)與文化及文學(xué)創(chuàng)作和英國(guó)人民的生存狀態(tài)的有重要的意義。

二、巴恩斯作品的歷史意識(shí)

綜觀巴恩斯的小說(shuō)，他的人文思考延伸到了愛(ài)情、婚戀、性別、身份、宗教、歷史、哲學(xué)等幾乎當(dāng)下英國(guó)人民生活的方方面面，類(lèi)別繁雜，包羅萬(wàn)象。然而，在多樣化的興趣中，他的作品中一再出現(xiàn)強(qiáng)烈的對(duì)于歷史的熱切關(guān)注和深入思考。早在《倫敦郊區(qū)》中，巴恩斯就體現(xiàn)出對(duì)所謂歷史宏大敘事的回避和懷疑。在名為“1968年”的標(biāo)題下，巴恩斯非但沒(méi)有像讀者所期待的那樣習(xí)慣性地回溯轟轟烈烈、席卷整個(gè)法國(guó)的學(xué)生運(yùn)動(dòng)和思想運(yùn)動(dòng)，將個(gè)人命運(yùn)置于不可逆轉(zhuǎn)的社會(huì)大潮中觀察思考，相反，作者似乎滿(mǎn)足于用個(gè)人小歷史、個(gè)人的經(jīng)歷和精神史、心靈史代替宣揚(yáng)高蹈的革命理想的傳統(tǒng)史家或作家著力塑造的所謂的家國(guó)正史，轉(zhuǎn)而只注重記敘克里斯托弗的戀愛(ài)軼事與日常生活。歷史不再是小說(shuō)關(guān)注的背景，或者人物命運(yùn)的塑造因素，轉(zhuǎn)而湮滅成為突出個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和成長(zhǎng)的注腳，可有可無(wú)。在后續(xù)的作品中，巴恩斯從本體論和認(rèn)識(shí)論上對(duì)歷史與真實(shí)、歷史與虛構(gòu)、歷史的線(xiàn)性時(shí)間、進(jìn)步神話(huà)乃至于記憶對(duì)于歷史的支撐等傳統(tǒng)歷史觀進(jìn)行了質(zhì)疑、消解和顛覆。

《福樓拜的鸚鵡》以醫(yī)生杰夫里·布拉韋斯特追蹤福樓拜在創(chuàng)作《一顆質(zhì)樸的心》時(shí)從魯昂博物館借來(lái)的鸚鵡標(biāo)本的下落為開(kāi)端，卻將大幅筆墨花費(fèi)在為福樓拜生平做傳上面，又交織敘事者與妻子艾倫的故事。在層層疊疊的敘事里，作者將故事、年表、文學(xué)評(píng)論、隨筆、回憶錄、詞典、問(wèn)卷等文體恣意雜糅，借用元小說(shuō)、戲仿、拼貼等手段制造一個(gè)個(gè)有關(guān)福樓拜的偽傳記。角度不同、版本迥異的福樓拜的生平故事使歷史真相撲朔迷離，不由令人疑竇叢生，充滿(mǎn)對(duì)于歷史認(rèn)知的強(qiáng)烈的不確定感，正如同繁多的鸚鵡標(biāo)本，令人眼花繚亂，真假難辨。同時(shí)，多重文本并置對(duì)歷史傳記的戲仿，巧妙地凸顯了歷史書(shū)寫(xiě)的文本性和建構(gòu)性，歷史真相的相對(duì)性、歷史借由文本得以再現(xiàn)的可能性、人們對(duì)歷史認(rèn)識(shí)的主觀性和多樣性等有關(guān)歷史的本體論和認(rèn)識(shí)論及歷史書(shū)寫(xiě)的敘事本質(zhì)等問(wèn)題一一浮出水面。

《十又二分之一章世界史》借用圣經(jīng)故事，卻顛覆了諾亞方舟“救贖者”的傳統(tǒng)形象，并以此為線(xiàn)索煞有介事地打造了一本所謂的世界史。除了每個(gè)故事中都有程度不同的方舟變形之外，小說(shuō)的各個(gè)章節(jié)的歷史故事無(wú)論從情節(jié)內(nèi)容、敘事角度、手法還是思想意趣都毫無(wú)關(guān)聯(lián)，相互獨(dú)立。作品中“多種敘事聲音和敘事聚焦”混合，各種文體雜糅并置，構(gòu)成巴恩斯自稱(chēng)的“愛(ài)的散文”的多聲部敘事。這部純粹主觀臆造，胡亂拼湊，既沒(méi)有重點(diǎn)，又毫無(wú)章法可言的虛擬世界歷史缺乏歷史書(shū)寫(xiě)內(nèi)在的邏輯一致性及敘事時(shí)間和事件的線(xiàn)性聯(lián)系，更無(wú)關(guān)傳統(tǒng)歷史書(shū)寫(xiě)的人類(lèi)文明與進(jìn)步的宏旨。作者或者結(jié)合《梅杜薩之筏》這幅名畫(huà)的創(chuàng)作背景和成因諷刺調(diào)侃歷史的藝術(shù)化過(guò)程，或者通過(guò)虛構(gòu)尋找諾亞方舟的阿勒計(jì)劃惡搞所謂的歷史證據(jù)，或者考察泰坦尼克號(hào)異裝癖的幸存者的逃生故事質(zhì)疑歷史發(fā)展的正義性，相繼探討有關(guān)“真實(shí)與虛構(gòu)、現(xiàn)象與本質(zhì)、物質(zhì)與精神、災(zāi)難與拯救、愛(ài)情與死亡”等多樣主題，完全拋棄歷史書(shū)寫(xiě)的目的性和整體性。在小說(shuō)中，作者通過(guò)拼貼組合宗教傳說(shuō)、“寓言、動(dòng)物故事、書(shū)信體、散文、旅行日志、法律文書(shū)、藝術(shù)分析等文本題材”［2］，打破歷史書(shū)寫(xiě)的因果規(guī)律和線(xiàn)性敘事，以零散和碎片化的個(gè)人歷史代替連貫整體的宏大歷史敘事，通過(guò)歷史邊緣人物諸如“偷渡者”中的木蠹之口反思所謂的歷史真實(shí)，消解敘事權(quán)威，使傳統(tǒng)的歷史書(shū)寫(xiě)規(guī)范和歷史真相一樣變得面目全非。正如丹尼爾·拜德古德所言：“……似乎對(duì)于某些形式的歷史的意義的不確定性并未導(dǎo)致歷史的終結(jié)……非但沒(méi)有死亡，歷史的重要性發(fā)生了改變；如果文學(xué)中的歷史表征有任何值得借鑒的意義的話(huà)，單一的歷史增殖成為了多樣的歷史。后現(xiàn)代歷史編纂元小說(shuō)與后現(xiàn)代文學(xué)技巧的結(jié)合促使諸如斯威夫特和巴恩斯這樣的作家對(duì)于歷史事件的文本記錄和闡釋的偶然性更關(guān)注，讓他們更注重歷史作為文本或者話(huà)語(yǔ)的建構(gòu)性，將歷史開(kāi)放，用多樣化的視角看待，承認(rèn)不同種類(lèi)的記錄都有歷史相關(guān)性，同時(shí)也意識(shí)到回溯歷史從來(lái)都不是如文本所呈現(xiàn)出來(lái)的那樣公正而客觀的行為?！保?］

《終結(jié)的感覺(jué)》“用小敘事的手段解構(gòu)記憶這個(gè)‘個(gè)人歷史’或是‘小歷史’的真實(shí)性”［4］。小說(shuō)中，敘事者托尼童年時(shí)有幾個(gè)玩伴，隨著時(shí)間的推移，大家各自走上不同的人生道路。年屆退休，昔日女友母親的遺囑使他回望過(guò)往的年輕歲月及他和好友艾德里安之間的糾葛。通過(guò)他對(duì)年輕時(shí)代情愛(ài)往事和友誼的回憶性敘事，作者解構(gòu)由個(gè)人回憶構(gòu)成的自我歷史敘事的真實(shí)性和權(quán)威性，并質(zhì)疑回憶作為建構(gòu)歷史的手段的心理學(xué)本質(zhì)和可靠性。隨著歷史材料的增加和變化，重新檢視歷史，作者一直以來(lái)深信不疑的自我意識(shí)和認(rèn)知發(fā)生了翻天覆地的變化，凸顯了記憶的模糊性、不確定性和主觀性對(duì)于敘事主體“我”的穩(wěn)定性的顛覆性的破壞。作為對(duì)于弗蘭克·克默德（Frank Kermode）本人的追憶和對(duì)其批評(píng)著作《終結(jié)的意義：小說(shuō)理論研究》的回應(yīng)，《終結(jié)的感覺(jué)》如同后者所認(rèn)為的那樣：“道出了記憶與記憶主體及記憶主體的道德責(zé)任意識(shí)之間的關(guān)系，即記憶與其他虛構(gòu)物一樣，它們是能指所構(gòu)成的幻象，其功能是為了掩蓋可怖的不可能性的‘實(shí)在界’。”［4］

三、巴恩斯的歷史書(shū)寫(xiě)

巴恩斯的系列小說(shuō)創(chuàng)作，包括《倫敦郊區(qū)》《福樓拜的鸚鵡》《十又二分之一章世界史》及《終結(jié)的感覺(jué)》，體現(xiàn)了巴恩斯的深入歷史意識(shí)，即巴恩斯對(duì)歷史的本質(zhì)與歷史再現(xiàn)的認(rèn)識(shí)，并對(duì)其進(jìn)行多樣化的表達(dá)，多部作品都體現(xiàn)了對(duì)歷史不同側(cè)面的探索和相互迥異的技巧運(yùn)用。瞿世鏡曾經(jīng)這樣評(píng)價(jià)巴恩斯：“當(dāng)代英國(guó)青年作家還是繼承了另一種傳統(tǒng)，那就是由伍爾夫和喬伊斯等現(xiàn)代派經(jīng)典作家所開(kāi)創(chuàng)的實(shí)驗(yàn)主義傳統(tǒng)。朱利安·巴恩斯無(wú)疑是這種傳統(tǒng)的代表……他拒絕遵守正統(tǒng)的小說(shuō)情節(jié)安排和人物塑造規(guī)則。他編織寓言、講述笑話(huà)、連綴故事、聚集觀念，進(jìn)行各種形式實(shí)驗(yàn)?！保?］

巴恩斯的系列作品對(duì)已知的各類(lèi)文體變形、拼貼、仿寫(xiě)，不斷進(jìn)行花樣繁多的技巧嘗試。在《福樓拜的鸚鵡》中，巴恩斯以尋找一只子虛烏有的鸚鵡為契機(jī)，將各類(lèi)文體包括相互沖突、主調(diào)各異的福樓拜生平年表，福樓拜對(duì)批評(píng)家的文學(xué)批評(píng)，他對(duì)社會(huì)歷史進(jìn)步的探討的思考隨筆，他所憧憬而未能實(shí)現(xiàn)的理想人生的偽傳，乃至作者為福樓拜作品所進(jìn)行的辯護(hù)雜糅并置，隨意拼貼，試圖打破傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)關(guān)于小說(shuō)形式和文類(lèi)的單一、固定、僵化的界定，以一種更混雜、靈活甚至相互矛盾的方式拓展文學(xué)類(lèi)的邊界，為文學(xué)讀者引入全新的文學(xué)期待視域。

除此之外，《福樓拜的鸚鵡》作為一部元小說(shuō)，顯示了強(qiáng)烈的自反性特征。所謂元小說(shuō)，就是關(guān)于小說(shuō)的小說(shuō)。作為反傳統(tǒng)的文類(lèi)，元小說(shuō)通過(guò)各種各樣的手段，“有意識(shí)地系統(tǒng)地炫耀自身的人工建構(gòu)本質(zhì)來(lái)質(zhì)疑真實(shí)與虛構(gòu)之間的關(guān)系”［7］?！皩?duì)于自身的建構(gòu)本質(zhì)的強(qiáng)烈的自我意識(shí)”使元小說(shuō)“與被稱(chēng)為后現(xiàn)代主義的更廣泛的文化運(yùn)動(dòng)保持一致”［8］。自我指涉或者自反性是歷史小說(shuō)元敘事的重要特征。哈琴認(rèn)為：“今天我們常說(shuō)的后現(xiàn)代主義文學(xué)就有強(qiáng)烈的自我指涉特征和明顯的戲仿式的互文性?！保?］自我指涉指的是基于對(duì)文本中所應(yīng)用和體現(xiàn)的文學(xué)傳統(tǒng)、常規(guī)、方法和手段的了解而對(duì)其進(jìn)行自我揭示、自我暴露的行為。敘事者頻繁地提醒讀者自己的敘事行為，這種強(qiáng)烈的帶有自我意識(shí)的敘事就反映出這種自反性。元小說(shuō)中的自反性特征通常體現(xiàn)為：小說(shuō)暴露“自身與一個(gè)人正在寫(xiě)小說(shuō)相關(guān)”；小說(shuō)“與一個(gè)人閱讀小說(shuō)相關(guān)”；故事本身“與處理諸如題目，段落成型，情節(jié)等特定的故事傳統(tǒng)有關(guān)”；小說(shuō)是“非線(xiàn)性的，可以按照某種方式閱讀而非必須按照從頭到尾的順序依次閱讀”；小說(shuō)“敘事注解既對(duì)故事評(píng)論又推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展”；小說(shuō)中“作者是小說(shuō)的人物”；小說(shuō)“預(yù)見(jiàn)了讀者對(duì)于小說(shuō)的反應(yīng)”；小說(shuō)中的人物“按照小說(shuō)的期待做出相應(yīng)的行為”；小說(shuō)中的人物“意識(shí)到自己身處小說(shuō)之中”。［9］

在《福樓拜的鸚鵡》中，作者通過(guò)不斷自我暴露創(chuàng)作痕跡，打破文學(xué)評(píng)論和小說(shuō)創(chuàng)作的界限，實(shí)現(xiàn)大膽的跨界敘事。無(wú)論是小說(shuō)中三份福樓拜生平年表的并列，敘事者布萊斯維特對(duì)路易斯·科萊的評(píng)論相關(guān)的自我暴露式的自問(wèn)自答，還是對(duì)他自己和妻子關(guān)系的不無(wú)矛盾的自白式描述中的闖入式敘事，抑或是作者借敘事者之口對(duì)評(píng)論家關(guān)于《包法利夫人》的文學(xué)評(píng)論做出的不無(wú)諷刺的文學(xué)批評(píng)，都在提醒讀者注意作者故意揭示自己介入敘事的行為，以使讀者對(duì)其敘事保持批評(píng)的距離，凸顯小說(shuō)的虛構(gòu)本質(zhì)。小說(shuō)中，巴恩斯借敘事者之口進(jìn)行了一段非常有名的關(guān)于文學(xué)批評(píng)的批評(píng)。愛(ài)瑪·包法利的眼睛的顏色忽而是藍(lán)色，忽而是黑色，引起了批評(píng)家的詬?。骸案前莶⒉幌癜蜖栐四菢佑每陀^的外部描寫(xiě)來(lái)塑造人物；事實(shí)上，他對(duì)于人物的外貌非常粗心大意……”［10］在列舉了亨利·戈丁的《蠅王》里近視鏡聚光錯(cuò)誤和丁尼生寫(xiě)作《輕騎兵進(jìn)擊》詩(shī)歌時(shí)的將騎兵人數(shù)弄錯(cuò)的“外在錯(cuò)誤”及文學(xué)史中的其他明顯的作家謬誤之后，巴恩斯質(zhì)問(wèn)：“它重要嗎？”“如果要問(wèn)作家自相矛盾是否重要，那答案是否定的；但是，她的眼睛究竟是何種顏色這一點(diǎn)是否重要？當(dāng)小說(shuō)家不得不提及女人的眼睛時(shí)，我替他們感到可悲：他們幾乎別無(wú)選擇，不管決定用哪種顏色，都不可避免帶來(lái)一些陳詞濫調(diào)的含義……”［10］。隨后，作者指出，福樓拜對(duì)于愛(ài)瑪?shù)难劬︻伾谛≌f(shuō)原文中進(jìn)行了六次注釋?zhuān)阋?jiàn)福樓拜并非斯塔基博士所批評(píng)的那樣在寫(xiě)作時(shí)粗制濫造；相反，他非常重視艾瑪?shù)难劬Φ念伾磳?xiě)作時(shí)細(xì)節(jié)的精準(zhǔn)性：她的眼睛“在陰影中是黑色的，在陽(yáng)光下卻變成了深藍(lán)……”［10］。作者用有力的文本證據(jù)不無(wú)諷刺地悉數(shù)揭露所謂文學(xué)批評(píng)家的陋見(jiàn)、無(wú)知、傲慢及充滿(mǎn)妒忌的不良居心。最后，他反問(wèn)：“現(xiàn)在你知道我為什么討厭批評(píng)家了吧？”［10］在這章中，他直接現(xiàn)身，以創(chuàng)作者的視角和經(jīng)驗(yàn)，通過(guò)第一人稱(chēng)與讀者直接對(duì)話(huà)，批評(píng)文學(xué)批評(píng)。根據(jù)馬克·庫(kù)里的觀點(diǎn)，元小說(shuō)這種“將自己置于小說(shuō)和批評(píng)之間的寫(xiě)作”是一種“跨界敘事”［9］。

在小說(shuō)第二章中，作者羅列了三個(gè)以不同的視角寫(xiě)就的福樓拜的生平年表，梳理了福樓拜一生的重要事件。第一份年表關(guān)注福樓拜生平的成就，口吻充滿(mǎn)了贊譽(yù)，將其描繪成為一個(gè)文學(xué)新星、有志青年和“榮譽(yù)等身”“備受愛(ài)戴”的著名作家。他才華橫溢，“寫(xiě)作對(duì)他來(lái)說(shuō)很容易”，即使他的“抱怨”都“流利得讓人吃驚”；在年輕時(shí)他對(duì)女性“很有吸引力”，即使“在生命后半段，由于智識(shí)和名望，女性依然對(duì)其頗為關(guān)注”［11］。第二份年表卻以極負(fù)面的眼光著重記錄了福樓拜生平遭受的重大挫折和打擊，包括福樓拜幼年兄弟姐妹的早逝，后來(lái)父母，姐姐卡羅琳，他的“接生婆”路易斯·布依萊特及路易斯·科萊的逝世，他對(duì)艾麗莎·史萊辛格“無(wú)望而充滿(mǎn)占有欲的愛(ài)”，癲癇發(fā)作時(shí)似乎要將他的靈魂揪出身體”般“極為痛苦”的折磨，罹患梅毒的慘狀，以及對(duì)《包法利夫人》創(chuàng)作的艱辛的自述：“寫(xiě)作這本書(shū)時(shí)我就像一個(gè)在指關(guān)節(jié)上系了鉛球的彈鋼琴的人”；后來(lái)他對(duì)“這部杰作給他帶來(lái)的持續(xù)的聲名”感到的“懊悔”，他本人被評(píng)價(jià)為反應(yīng)極“遲緩”，臉上總帶著“近乎癡呆的表情”，他死時(shí)“貧困潦倒，孤單而疲憊”［11］。第三份年表是福樓拜以第一人稱(chēng)的自傳形式對(duì)自己心情、感受和思想進(jìn)行的自白，包括他對(duì)個(gè)性、創(chuàng)作及生活的認(rèn)知和評(píng)價(jià)：“有的人內(nèi)心溫柔而意志堅(jiān)強(qiáng)。而我則相反：我一直溫柔而內(nèi)心堅(jiān)強(qiáng)。我就像一個(gè)椰子，將椰奶藏在厚厚的木質(zhì)層里……”“我只不過(guò)是一只沐浴在偉大的美的太陽(yáng)之下的一只文學(xué)變色龍。”“生活是多么糟糕的一件事，難道不是嗎？它就像表面飄滿(mǎn)了發(fā)絲的一道湯?！保?1］這三份年表互相矛盾又互為補(bǔ)充，同一作家的生平因?yàn)閷?xiě)作者的視角不同因而材料的選取乃至于作者的結(jié)論也大相徑庭。這種毫不客觀、互相拆臺(tái)的自我暴露式敘事充分揭露了傳記敘事過(guò)程的人為操控手法，表明了歷史書(shū)寫(xiě)的文本性和人工建構(gòu)本質(zhì)。小說(shuō)中，敘事者在傳記的表象之下，對(duì)于事實(shí)真相的追尋就如同福樓拜桌前的兩只鸚鵡，逐漸淹沒(méi)在各種眾說(shuō)紛紜，不明所以的年表、試卷、隨筆、字典之中，不知所蹤。

上述三個(gè)版本的年表實(shí)際上也是對(duì)傳統(tǒng)傳記的戲仿。戲仿是對(duì)原始文本本身，它的描述對(duì)象，作者或者其他一些目標(biāo)進(jìn)行嘲弄、評(píng)論或者揶揄的一種技巧。它通常是通過(guò)幽默、諷刺性或者反諷的模仿原文實(shí)現(xiàn)的。哈琴在肯定了戲仿對(duì)原文的重復(fù)的同時(shí)，強(qiáng)調(diào)了戲仿與它所模仿的對(duì)象之間所保持的批評(píng)的距離。戲仿本身對(duì)原文本既肯定又否定的雙重特性暴露了原文的人工建構(gòu)和敘述本質(zhì)，對(duì)所謂歷史傳記的可靠性提出了質(zhì)疑。傳記寫(xiě)作應(yīng)該以時(shí)間為線(xiàn)索，以事實(shí)為基礎(chǔ)，客觀真實(shí)地構(gòu)建人物形象，前后要有一貫的觀點(diǎn)、邏輯和結(jié)論。三篇自相矛盾的年表表明，《福樓拜的鸚鵡》背離傳統(tǒng)傳記的寫(xiě)作手法，也偏離歷史寫(xiě)作的紀(jì)實(shí)常規(guī)。［12］它拋棄了以時(shí)間主導(dǎo)的人物生平敘事策略，沒(méi)有統(tǒng)一的敘事文體、風(fēng)格，也沒(méi)有一貫的敘事主題。正如莫斯利所說(shuō)的，這是一部沒(méi)有主要人物，沒(méi)有統(tǒng)一的敘事聲音、沒(méi)有緊密關(guān)聯(lián)的敘事進(jìn)展，沒(méi)有單線(xiàn)或者雙線(xiàn)情節(jié)的歷史。［13］在小說(shuō)中作者用不無(wú)揶揄的比喻描繪了出于不同目的漏洞百出的傳記材料的主觀選取、安排和加工過(guò)程：“拖網(wǎng)裝滿(mǎn)了，然后傳記作家將它拉起來(lái)，分門(mén)別類(lèi)，扔掉一些，儲(chǔ)存一些，切成魚(yú)塊，然后賣(mài)掉。但是你想想那些他沒(méi)捕獲的：這樣的東西總是遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于撈起來(lái)的?！保?0］所謂歷史，不過(guò)是作者打撈上來(lái)的歷史遺跡，破碎凌亂，毫無(wú)秩序，亦無(wú)邏輯，與事實(shí)真相相去甚遠(yuǎn)，作者所能做的不過(guò)是發(fā)揮想象去盡力拼湊。歷史書(shū)寫(xiě)的無(wú)奈和漏洞在這個(gè)比喻中昭然若揭。

在《十又二分之一章世界史》中，木蠹對(duì)《圣經(jīng)》故事的自反性敘述，以個(gè)人小敘事的多樣性打破宏大敘事對(duì)于所謂真相的壟斷，粉碎讀者對(duì)無(wú)縫敘事的幻覺(jué)，凸顯歷史敘事的人工操縱痕跡，使讀者對(duì)傳統(tǒng)歷史敘事的真實(shí)性和權(quán)威性產(chǎn)生懷疑。木蠹以自己的視角重述圣經(jīng)中的洪水故事：“雨下了四十天四十夜？好吧，自然不是……那段時(shí)長(zhǎng)也不過(guò)相當(dāng)于一個(gè)常規(guī)的英國(guó)夏天。不，按照我的想法，它下了四年半。洪水在陸地表面持續(xù)了一百五十天？把它增加到四年……”［14］在它眼中，諾亞并不是《圣經(jīng)》中描繪的既虔誠(chéng)又充滿(mǎn)智慧的動(dòng)物的保護(hù)者和拯救者：“你們一直以為諾亞是個(gè)智者……”［14］相反，他是個(gè)專(zhuān)橫跋扈又無(wú)知可笑的酒鬼：諾亞“是一個(gè)惡魔，一個(gè)趾高氣揚(yáng)的父權(quán)式人物。他每天一半的時(shí)間用于跪舔上帝，一半的時(shí)間用于拿其他物種撒氣”［14］。木蠹對(duì)圣經(jīng)故事的重述和對(duì)諾亞的控訴完全顛覆我們對(duì)《圣經(jīng)》故事的認(rèn)知。它的邊緣性敘事和《圣經(jīng)》文本構(gòu)成互文，亦是對(duì)《圣經(jīng)》故事的戲仿。這種充滿(mǎn)矛盾的歷史版本對(duì)照凸顯歷史書(shū)寫(xiě)的虛構(gòu)性、多樣性和開(kāi)放性，消解傳統(tǒng)歷史文本的權(quán)威性、封閉性和單一性。

《十又二分之一章世界史》這部既無(wú)情節(jié)又不連貫、雜亂無(wú)序的世界史，從一開(kāi)始便是作者有意為之的創(chuàng)作游戲。正如它的非同尋常的題目“二分之一”所暗示的那樣，這并不是一部循規(guī)蹈矩、完整有序的歷史。理查德·洛克曾經(jīng)評(píng)論說(shuō)：“小說(shuō)的題目野心勃勃，令人感到滑稽的宏偉體制溢于言表。一部歷史，而非小說(shuō)被自信地切分成章節(jié)，盡管我們也會(huì)注意到那精確到的十又二分之一既幽默又搞笑。這個(gè)題目暗示了這部書(shū)會(huì)公然炫耀文類(lèi)，交流形式的分類(lèi)及數(shù)字，這些都并未精準(zhǔn)地符合我們對(duì)于十的秩序的追求。這種自我推銷(xiāo)式的題目就是自吹自擂，通過(guò)讓人注意自身文學(xué)和認(rèn)知形式進(jìn)行自我嘲諷。”［15］在《洛杉磯時(shí)報(bào)》的書(shū)評(píng)訪談中，巴恩斯承認(rèn)：“我對(duì)（文學(xué)）形式有著極為濃厚的興趣。我很想看看當(dāng)你將傳統(tǒng)敘事規(guī)則彎曲，弄折，然后伸展到類(lèi)似口香糖即將拉斷之時(shí)的程度會(huì)發(fā)生什么。”［2］這部貌似目標(biāo)宏大的世界史卻完全沒(méi)有遵循線(xiàn)性敘事的歷史傳統(tǒng)，整個(gè)敘事破碎分散、顛倒錯(cuò)亂、前后割裂、毫無(wú)邏輯。作者時(shí)而以20世紀(jì)為背景，時(shí)而跳回16世紀(jì)，時(shí)而追溯史前，時(shí)而進(jìn)入19世紀(jì)；一會(huì)兒談到對(duì)核污染的恐怖，一會(huì)兒又講述輪船巡游，一會(huì)兒探討藝術(shù)創(chuàng)作，一會(huì)兒又虛構(gòu)朝圣者的故事。一部堂而皇之的世界史里充滿(mǎn)各類(lèi)邊緣敘事者的邊緣故事，每個(gè)章節(jié)的敘述主體身份各異，敘事視角和文體也飄忽不定。從木蠹到異裝癖患者，從朝圣女子到森林里的傳教士，第一人稱(chēng)和第三人稱(chēng)任意轉(zhuǎn)換，間雜意識(shí)流獨(dú)白、圣經(jīng)故事改寫(xiě)、書(shū)信和電報(bào)、庭審辯詞。

在《海灘》中，作者對(duì)比海難幸存者的作品《塞內(nèi)加爾遠(yuǎn)征記》中的歷史事件和畫(huà)家席里科據(jù)此創(chuàng)作的《梅杜薩之筏》的畫(huà)作，展開(kāi)獨(dú)具特色的藝術(shù)批評(píng)。非但沒(méi)有認(rèn)真討論畫(huà)作本身所呈現(xiàn)的歷史，相反，作者劍走偏鋒，通過(guò)細(xì)節(jié)比對(duì)著重探討畫(huà)作者所遺失的歷史真相：“但是為何每個(gè)人/即使是尸體？也看起來(lái)如此渾身肌肉而強(qiáng)?。俊瓰楹嗡麄兛雌饋?lái)似乎都剛剛結(jié)束了健身課？”［14］作者認(rèn)為，如果說(shuō)按照歷史真實(shí)繪畫(huà)而如實(shí)反映滿(mǎn)身傷疤、憔悴不堪、奄奄一息的船員的話(huà)，“這種畫(huà)面對(duì)我們的沖擊過(guò)于直接”，“畫(huà)作本身應(yīng)該不僅止于同情和憤怒”。對(duì)于受難船員們形象的違反常識(shí)的塑造，作者爭(zhēng)辯說(shuō)：“船上的人物就像波濤：他們身體下面和身體里都涌動(dòng)著海洋……”“這些人物足夠強(qiáng)健來(lái)傳遞畫(huà)布所釋放的那種深刻而涌動(dòng)的情感……”由此可見(jiàn)，畫(huà)作不再是對(duì)歷史事件的簡(jiǎn)單模仿和重復(fù)，而是寄寓了畫(huà)作創(chuàng)作者的藝術(shù)表現(xiàn)意圖的工具。接下來(lái)的問(wèn)題基本上回答了歷史轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的創(chuàng)作機(jī)制：“所有這些努力都是為了什么呢？……我們的情感遇到與之相配的事物是多么難能可貴？我們發(fā)出的信號(hào)有是多么無(wú)力？天空有多么黑暗？波濤有多么驚駭？我們都迷失在海上，在希望和絕望之間動(dòng)蕩搖擺，朝向也許永遠(yuǎn)不可能來(lái)營(yíng)救我們的東西呼救。災(zāi)難已經(jīng)變成了藝術(shù)。”［14］

由此可見(jiàn)，畫(huà)作的目的不是再現(xiàn)歷史事件的真相，而是將歷史事件轉(zhuǎn)化為藝術(shù)創(chuàng)作的背景，借以渲染創(chuàng)作者的情感、意志或者趣味。這樣的藝術(shù)化的歷史基于歷史卻不同于歷史，雖與歷史事件相互呼應(yīng)，卻因經(jīng)由技法的渲染而更富于藝術(shù)魅力，最終服務(wù)于特定的藝術(shù)創(chuàng)作目的。［14］借由對(duì)藝術(shù)作品的創(chuàng)作的反思，巴恩斯試圖向讀者揭示：“歷史并非發(fā)生過(guò)的事情。歷史是歷史學(xué)家所告訴我們的……我們堅(jiān)持認(rèn)為歷史如同一系列沙龍裝飾畫(huà)，對(duì)話(huà)片段，其中的人物我們可以憑借想象就使其重新栩栩如生。它始終更像是一個(gè)多媒體拼貼，它的顏料是由裝飾者的滾筒而非駱駝毛制成的畫(huà)筆涂上去的?！保?4］歷史書(shū)寫(xiě)與藝術(shù)創(chuàng)作的相同之處在于他們都是創(chuàng)造的，需要想象力的參與，因此很可能大膽放肆，或者隨意拼湊，并非總會(huì)對(duì)歷史的真相亦步亦趨、小心翼翼。總而言之，席里科的作品里“沒(méi)有畫(huà)觸礁、沒(méi)有畫(huà)叛亂、沒(méi)有畫(huà)吃人肉、沒(méi)有畫(huà)帶來(lái)希望的白蝴蝶、沒(méi)有畫(huà)實(shí)際的解救”，畫(huà)的是人們看見(jiàn)其他帆船時(shí)候的歡天喜地。換言之，這部作品不要帶：1）政治性；2）象征性；3）戲劇性；4）震驚效果；5）刺激性；6）傷感性；7）記錄性；或者8）非歧義性。［16］《梅杜薩之筏》的藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程暗示了歷史書(shū)寫(xiě)中作者出于各種因素對(duì)歷史真相的加工，包括歷史材料的選擇、夸大、忽略、重組、演繹、變形。換言之，這篇藝術(shù)批評(píng)還原了歷史被篡改的過(guò)程，除了對(duì)《圣經(jīng)》故事進(jìn)行戲仿外，亦有對(duì)歷史創(chuàng)作過(guò)程的戲仿。歷史書(shū)寫(xiě)的客觀、嚴(yán)謹(jǐn)、真實(shí)及非目的性的科學(xué)迷思被全盤(pán)推翻，歷史書(shū)寫(xiě)作為文本建構(gòu)的虛構(gòu)本質(zhì)水落石出。

《終結(jié)的感覺(jué)》中，主人公托尼以記憶為線(xiàn)索，站在不同的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，分別回憶了自己青年時(shí)代的過(guò)往，并對(duì)過(guò)往歷史及自我進(jìn)行了重新挖掘、糾正和理解。該小說(shuō)分為兩個(gè)部分。第一部分中，年屆不惑的敘事者托尼著重回憶了自己的學(xué)生時(shí)代、他與好友艾德里安的友誼及二人與托尼的大學(xué)女友維羅妮卡之間的情愛(ài)糾葛。第二部分中，業(yè)已退休的托尼，以維羅妮卡的母親福特夫人的遺贈(zèng)為契機(jī)，對(duì)曾經(jīng)自以為是的歷史記憶進(jìn)行了糾正，并對(duì)歷史遺留的認(rèn)知空白進(jìn)行了補(bǔ)充。托尼一直對(duì)自己和維羅妮卡的分手懷恨在心，以為維羅妮卡一家高高在上，自己是被維羅妮卡的傲慢所折磨而最終拋棄的受害者。他對(duì)艾德里安和維羅妮卡交往的惡毒祝福信件最終重現(xiàn)，徹底顛覆了他對(duì)自己作為一個(gè)溫良的中產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的認(rèn)知，并由此開(kāi)啟了一系列對(duì)往事真相的追尋。

小說(shuō)的第一部分是“歷時(shí)性記憶”，“按照事件安排事件”，敘述了回憶的節(jié)點(diǎn)以前所發(fā)生的事件。第二部分是“共時(shí)記憶”［17］，敘事者站在當(dāng)下的時(shí)間軸解讀、修正和重建過(guò)去。整篇小說(shuō)以記憶驅(qū)動(dòng)敘事，兩個(gè)部分圍繞著托尼的自我身份認(rèn)定主題展開(kāi)，既相互抵消激蕩又緊密關(guān)聯(lián)。作品以第一人稱(chēng)限知視角的不可靠敘事，審視比對(duì)個(gè)人記憶與歷史真實(shí)，體現(xiàn)了巴恩斯對(duì)于歷史本質(zhì)的持續(xù)追問(wèn)思考及對(duì)作為構(gòu)建個(gè)人歷史的重要手段記憶的可靠性懷疑。事實(shí)上，作者在開(kāi)篇就毫不隱瞞地暴露自己作為敘事者的不可靠：在列舉他記憶中影響重大的六個(gè)片段時(shí)，他承認(rèn)，“我記得，雖然次序不定……”在談到最后一個(gè)片段即有可能是艾德里安的自殺場(chǎng)景時(shí)，他說(shuō)：“這最后一幕我沒(méi)有真正見(jiàn)過(guò)，但是，你最后所記得的，并不總是與你曾經(jīng)目睹的完全一樣?！保?8］此外，他還不斷在后來(lái)的敘述中暗示自己的敘事可能夾雜猜測(cè)而推翻其權(quán)威性和可信度：“假如我對(duì)實(shí)際發(fā)生的事件不能確信，我至少可以對(duì)那些事實(shí)所留下的印象有十足的把握?！痹陔S后的敘事中，托尼通過(guò)對(duì)過(guò)往的事實(shí)進(jìn)行有意識(shí)的選擇、加工、扭曲、重構(gòu)，給讀者塑造一個(gè)受害者形象。正如小說(shuō)中所說(shuō)：“歷史不僅僅是成功者的謊言”，更是“失敗者的自欺欺人?！保?8］這種“不可靠的記憶與不充分的材料相遇所產(chǎn)生的確定性”［19］的歷史，在隨后的敘事中遭遇了反轉(zhuǎn)。他作為敘事者“先報(bào)道一些信息，然后又對(duì)之進(jìn)行否定”；這種出爾反爾、自相矛盾的“消解敘事”［19］，割裂了歷史敘事的內(nèi)在因果邏輯，顛覆了歷史敘事的求真?zhèn)鹘y(tǒng)，打破了歷史敘事的確定性，徹底消解了記憶作為敘事手段的可信性和敘事者的敘事權(quán)威，使讀者對(duì)作者敘事背后的動(dòng)機(jī)尤其是價(jià)值道德有所懷疑。

隨著證據(jù)的重現(xiàn)，其極具誤導(dǎo)性的碎片化、零散的記憶拼湊的敘事背后所隱藏的事實(shí)真相和心理動(dòng)機(jī)，逐漸展露出來(lái)。托尼作為愛(ài)情的失敗者，出于對(duì)自己的保護(hù)本能，將維羅妮卡惡意描繪成富于心計(jì)的壞姑娘。他認(rèn)為由于維羅妮卡一家社會(huì)地位、教養(yǎng)學(xué)識(shí)都高于自己，因此受到女方家的鄙夷和審視。同時(shí)，他一直以為艾德里安的自殺是因?yàn)樗陨淼脑?，從?lái)不知道自己寫(xiě)的那封惡毒的祝福信對(duì)好友的自殺起到了推波助瀾的作用。根據(jù)詹姆斯費(fèi)倫的定義，無(wú)論是從事實(shí)/事件軸、價(jià)值/判斷軸，還是知識(shí)/感知軸上判斷，托尼的敘事都不可靠。［19］在整個(gè)敘事中，托尼把記憶與想象不斷拼接組合，做出了有利于彌補(bǔ)自己內(nèi)心創(chuàng)傷和自卑心理的再創(chuàng)造，凸顯了記憶對(duì)歷史的改造：“回憶是一個(gè)復(fù)雜的認(rèn)知過(guò)程，它與過(guò)去所經(jīng)歷的時(shí)間沒(méi)有直接的關(guān)系。個(gè)人的‘內(nèi)心故事’是建立在現(xiàn)實(shí)需求之上，并經(jīng)歷持續(xù)不斷的改寫(xiě)與校訂?！保?］小說(shuō)主人公托尼通過(guò)不斷追尋歷史真實(shí)，逐漸彌補(bǔ)記憶的缺失，對(duì)其進(jìn)行矯正；其個(gè)人認(rèn)知獲得突破和成長(zhǎng)，最終理解自己的道德責(zé)任。正如巴恩斯所說(shuō)：《終結(jié)的感覺(jué)》“是一部關(guān)乎記憶和時(shí)間，并探討時(shí)間對(duì)記憶產(chǎn)生的影響和記憶又如何作用于時(shí)間的小說(shuō)，同時(shí)探討時(shí)隔多年之后，當(dāng)一個(gè)人發(fā)現(xiàn)他所一以賴(lài)之的種種確定信條如釜底抽薪般轟然倒塌后，在他的身上將會(huì)發(fā)生的變化”［20］。

巴恩斯在創(chuàng)作中大膽實(shí)驗(yàn)各種技巧文類(lèi)。“巴恩斯大部分的小說(shuō)……有混雜的傾向，提倡多元化和打破封閉界限。他的書(shū)模糊了業(yè)已存在的類(lèi)型、文本、藝術(shù)和語(yǔ)言的邊界，對(duì)其提出挑戰(zhàn)。這種顛覆既定文類(lèi)常規(guī)的做法與對(duì)于文學(xué)傳統(tǒng)的張揚(yáng)和尊奉此起彼伏，相互交織，兩種策略都是對(duì)文學(xué)遺產(chǎn)的有益補(bǔ)充”。

總之，朱利安·巴恩斯作為戰(zhàn)后新生代作家的代表，依然處在創(chuàng)作高峰，他的作品蘊(yùn)含的豐富主題和采用的多變技巧為學(xué)者們研究英國(guó)社會(huì)戰(zhàn)后文化的發(fā)展動(dòng)向乃至于文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)展潮流提供了廣泛而可觀的研究素材。