摘? 要：“中國伊萬里”因模仿日本伊萬里瓷而得名，作為清代外銷瓷的一種，廣泛流行于18世紀(jì)的歐洲。它混合了中日兩國瓷器的裝飾風(fēng)格，體現(xiàn)了當(dāng)時中國外銷瓷的多元化。但由于市場環(huán)境及需求的影響，這兩種風(fēng)格并非均勢，而是形成了以紅、藍(lán)、金色為基本色彩配置，中國圖案為主流的裝飾體系。

關(guān)鍵詞：外銷瓷;中國伊萬里;裝飾風(fēng)格

明末清初，中國瓷器生產(chǎn)由于戰(zhàn)火的肆虐而陷入停滯，歐洲商人不得不轉(zhuǎn)而向日本采購，以滿足本土不斷增長的瓷器需求。從1650年開始，日本瓷器作為中國瓷器的替代品開始大量銷往歐洲。直至1683年康熙解除海禁之前，它一直在歐洲市場占據(jù)著主要位置。而后，中國瓷器的外銷逐漸恢復(fù)，以其便宜的價格和穩(wěn)定的質(zhì)量重新奪回了國際市場。為了迎合歐洲市場對日本風(fēng)格產(chǎn)品的喜好，一批由景德鎮(zhèn)生產(chǎn)、具有日本裝飾風(fēng)格的瓷器應(yīng)運(yùn)而生，學(xué)界通常稱其為“中國伊萬里”瓷（Chinese Imari）。

一、“中國伊萬里”的模仿對象——“金襕手樣式”

17-18世紀(jì)的日本外銷瓷因其運(yùn)出的港口伊萬里港而得名，其產(chǎn)地位于九州肥前地區(qū)，因此也被稱肥前瓷器。這一時期日本外銷瓷大致可分為三種類型，一是青花，二是柿右衛(wèi)門樣式，三是“金襕手”樣式。青花在伊萬里瓷誕生初期就已出現(xiàn)，它作為較為低廉的一種瓷器，一直大量銷往東南亞、南亞、歐洲等地，在17世紀(jì)中后期占據(jù)著貿(mào)易的主流位置。柿右衛(wèi)門樣式是一種在乳白色地上施以彩繪的瓷器，其裝飾清新淡雅，構(gòu)圖強(qiáng)調(diào)不對稱性，并有大量留白，在歐洲十分受歡迎?！敖鹨[”一詞原指加入金線的織物，而“金襕手”最初是指明代嘉靖、萬歷年間傳入日本的一類描金瓷器。它的特點(diǎn)是以紅色地描金為主，紋飾繁麗，多采用龍鳳、花草、壽字、福字等吉祥裝飾，如加金的織物般絢爛高貴（如圖1）。這類瓷器十分昂貴，據(jù)文獻(xiàn)記載5個“金襕手”茶碗就需白銀20兩。元祿年間（1688-1704），隨著日本彩瓷技術(shù)的完善，為滿足國內(nèi)富人階級的需求，工匠以明代產(chǎn)品為模本，模仿其描金裝飾，并融入了本土特色的裝飾手法，最終形成了獨(dú)具特色“金襕手”樣式。“中國伊萬里”雖名為“伊萬里”，但確切來說，它模仿的只是“金襕手”這一種式樣。

“金襕手”的誕生與中國技術(shù)的傳入有著密切關(guān)系。一般認(rèn)為，日本制瓷業(yè)興起于17世紀(jì)初期，由朝鮮歸化陶工李參平等人在有田的泉山發(fā)現(xiàn)瓷石，而后于1610年代開始燒造瓷器。日本瓷器初期以生產(chǎn)白瓷、青花瓷、粗制青瓷為主。1640年代，中日人員往來頻繁，有為了躲避轉(zhuǎn)亂而渡海至日本的平民，有從事海上貿(mào)易的商人等，這些人中不乏具有制瓷技術(shù)之人。有田猿川窯發(fā)現(xiàn)的1640年代所產(chǎn)松竹梅紋青花缽上有明確的“三官”①銘文，嬉野町吉田二號窯的發(fā)現(xiàn)的1650年代五彩盤碎片上的“鄭某”銘文[1]，都說明當(dāng)時有不少中國人在肥前一帶從事瓷器生產(chǎn)活動。這些中國人將彩繪瓷技術(shù)傳入日本，據(jù)《酒井田柿右衛(wèi)門家書》的《覺》篇記載，伊萬里陶器商人東德島左衛(wèi)門向在長崎的中國人支付禮銀學(xué)習(xí)制作彩瓷，在正保三年（1647）燒制成功。除此之外，墨彈、模范成型技法、支釘燒法等都在1650年代傳入了日本[2]。隨著彩瓷技術(shù)的不斷進(jìn)步，才孕育出了聞名海內(nèi)外的“金襕手”與柿右衛(wèi)門式瓷?！敖鹨[手”的制作水平在18世紀(jì)初時已達(dá)到了很高水準(zhǔn)，據(jù)1712年刊行的《和漢三才圖會》記載：“南京染付茶碗，凈白土膚甚濃密而藍(lán)色之染付鮮明，多人形花鳥也，近年出赤繪金襕手甚花美也。肥前伊萬里窟不劣于南京（有加喜右衛(wèi)門者細(xì)工得其名）。凡南京、伊萬里之白磁者澄茶色不佳于濃茶，宜酌煎茶良?！盵3]可見此時“金襕手”的質(zhì)量已經(jīng)達(dá)到了能與中國瓷器媲美的程度（如圖2）。

“金襕手”不僅外銷歐洲，同時也面向國內(nèi)市場生產(chǎn)。外銷型“金襕手”多采用“主紋樣+邊緣紋樣”的構(gòu)圖模式，常見日本和中國的裝飾母題，配色以紅、藍(lán)色加描金為主。它是“中國伊萬里”的主要模仿對象，也是本文所討論的“金襕手”的主要類型。內(nèi)銷者以稱為“型物”的一種茶懷石具（茶會時所使用的器具）為典型，其器皿內(nèi)外壁都施以同樣復(fù)雜的裝飾，或器內(nèi)施重彩、外壁裝飾精心設(shè)計(jì)的折枝花紋。配色上并不強(qiáng)調(diào)紅、藍(lán)色的主體位置，綠、黃、黑等色也有大量運(yùn)用，色彩較外銷型更為豐富。

外銷“金襕手”價格昂貴，主要消費(fèi)者是宮廷貴族、富商大賈等上層人士，且多用作陳列裝飾，至今在歐洲的不少宮殿中還能看到它們的身影。當(dāng)代研究中，有時也用“古伊萬里”指代“金襕手”類型。但“古伊萬里”是一個較為含糊的名稱，它還可以指江戶時期所有的肥前瓷器，因此本文采用較少歧義的“金襕手”來進(jìn)行討論。

“金襕手”的裝飾極具日式風(fēng)情，多樣化的開光、華麗滿密的圖案布局是其區(qū)別于中國瓷器的獨(dú)特構(gòu)圖方式，櫻花、繡球花、桐葉、日式建筑人物等日本元素則更清晰地顯示了其文化來源。但與此同時，“金襕手”也保留了松竹梅、牡丹、蘭花、鳳凰等中國母題，這些元素被放置在日式的構(gòu)圖中，完全融入日式風(fēng)格之中。反觀“中國伊萬里”，日本元素同樣被拆解、混合在中國瓷器中，展現(xiàn)著來自中國的品味。

二、“中國伊萬里”瓷上的日本裝飾

“中國伊萬里”瓷對“金襕手”的模仿可從色彩和紋樣上進(jìn)行分析。

（一）色彩

模仿“金襕手”的釉下青花和釉上礬紅加描金是“中國伊萬里”區(qū)別于其他類型國產(chǎn)瓷器的典型特征，除這三種顏色外，還有綠色、紫色、黃色等，但面積都較小，只做局部描繪使用。

或是技術(shù)原因，或與民族審美特性有關(guān)②，“金襕手”青花的發(fā)色時常不穩(wěn)定，有時鮮明靚麗，有時深沉偏暗。而“中國伊萬里”的青花發(fā)色較為穩(wěn)定，多呈明亮的藍(lán)色，使得兩種瓷器在色彩上呈現(xiàn)出差別（如圖3）。此外，大面積使用青花或礬紅鋪地，再在其上繪制紋飾也是日本瓷器的一大特點(diǎn)，這種方法有助于強(qiáng)化瓷器的色彩對比，使瓷器更加亮眼、突出，符合“金襕手”一向豐滿、華麗的風(fēng)格。這種裝飾也被移植到“中國伊萬里”上，阿什莫林博物館收藏的一件紋章瓷即使用了此種方法。該盤中央為釉下青花及釉上金彩、紅彩繪制的紋章，邊飾用青花鋪地，其上繪纏枝花紋，四邊分飾4個開光，其中繪有花卉、仙鶴等動物形象（如圖4）。

礬紅是用青礬制成，以氧化鐵為色劑的色料，其色澤偏橙紅，呈色穩(wěn)定。兩種瓷器上的礬紅都多用于填涂花卉的花瓣、葉片或欄桿、花籃等具體物像。在描繪紋樣時，紅藍(lán)兩色時常交叉出現(xiàn)，藍(lán)花紅葉、紅葉藍(lán)花或藍(lán)枝紅花、藍(lán)地紅花等，以突出紅藍(lán)兩色的冷暖對比。

此時期中日兩國的金彩均為“本金”，即把黃金制成金粉，并與鉛粉配伍制成，然后用筆蘸金彩色料在瓷釉表面描繪紋樣，最后入低溫爐在700-800攝氏度中進(jìn)行燒制而成。通過觀察可發(fā)現(xiàn)，兩種瓷器上的金彩最常見的用法都是以線條的形式勾勒物像的邊緣、描繪物體的紋理。但“金襕手”上的金彩還會用于大面積地填充纏枝花的花葉、花卉的花瓣、鳳鳥的鳥羽或直接作為地色鋪地等，形成金色的塊面，有時金彩的比例與紅、藍(lán)色相當(dāng)，十分富麗堂皇。與之相比，“中國伊萬里”上金彩使用更為克制，較少見大面積、高比例的使用。

（二）紋樣與構(gòu)圖

“中國伊萬里”的紋樣和構(gòu)圖吸收了部分日式裝飾的特點(diǎn)，從紋樣來看，菊紋、不規(guī)則形開光、竹簾及云紋等都是日式紋樣的典型，其中以菊紋和不規(guī)則開光最具代表性。

1.菊紋

菊原產(chǎn)于中國，據(jù)傳奈良時代（710-794）傳入日本。日式菊紋中最具代表性的無疑是輪廓呈圓形、花瓣似扇形或滴珠狀的菊紋。這是一種圖案化了的菊花紋樣，在平安時代就已出現(xiàn)在裝飾中。鐮倉時代，十分喜愛菊花的后鳥羽天皇在自己使用的刀上刻上被稱為“十六八重表菊”的菊紋（如圖5），從此，菊紋成為了皇權(quán)的象征。到了日本瓷器誕生的江戶時代，這類帶有權(quán)力寓意的菊紋使用并無禁限，大量出現(xiàn)在各類物品的裝飾上。

“中國伊萬里”上的日式菊紋多出現(xiàn)在1730年代以前的器物上，以八瓣和十六瓣最為常見，花瓣多為紅、藍(lán)兩色依次填充底色，偶爾也見綠色。當(dāng)作為主紋時，花瓣上還會再添葉紋、幾何紋等裝飾，層次更加豐富（如圖6）。菊紋可以與枝葉相連，也可以當(dāng)作獨(dú)立的圖形使用。其構(gòu)圖形式可分為兩類，一類是以完整的形態(tài)填充空白空間（如圖7）;一類是取其一半裝飾在器物的邊緣，是日本菊紋裝飾中特有的構(gòu)圖方式（如圖8）。

2.不規(guī)則開光

開光裝飾在中國有著悠久的歷史，早期日本瓷器上的開光亦受中國影響，但逐漸發(fā)展出了自己的特色。

日本瓷器上所見不規(guī)則形開光或多個開光組合多受惠于當(dāng)時的染織藝術(shù)[4]。江戶時代，女性不論階層都喜穿著“小袖”③，受此影響，這一時期專門展示小袖紋樣的書籍大量刊行，被稱為“小袖雛形本”。它可作為“小袖”圖案設(shè)計(jì)的參考，也可在服裝店里當(dāng)作向客人展示的樣本，供客人挑選用。這類書中展示的設(shè)計(jì)具有極強(qiáng)的日式風(fēng)格，非對稱設(shè)計(jì)、各類器物、植物圖案等，展現(xiàn)了獨(dú)特的日式審美（如圖9、圖10）。

“中國伊萬里”上常見的日式開光形狀有云形、團(tuán)扇形和折扇形。色地云形開光與花盆或花籃紋搭配是外銷型“金襕手”的一個流行款式：三個云形開光將盤沿分割為6個裝飾區(qū)域，云形開光外以青花填色，其上飾花卉;開光內(nèi)可裝飾花鳥、風(fēng)景等;主紋為地板上放置的花瓶、花籃或花盆（如圖11、圖12）。這個經(jīng)典款式最早誕生在17世紀(jì)末18世紀(jì)初，直到1770年代依然在流行，它不僅被中國模仿，德國、英國等地的陶瓷工坊也競相仿制。該紋樣也被稱為“斯坦尼斯瓦夫圖案”，因1776年波蘭國王斯坦尼斯瓦夫·奧古斯特·波尼亞托夫斯基（1764-1795）請華沙的Belvedere工廠制作了該紋樣的陶器復(fù)制品，作為送給土耳其蘇丹阿卜杜勒-哈米德一世的禮物而得名，至今我們?nèi)匀荒茉谕衅湛ū炔┪镳^中見到這些仿制品，足見其流行之廣。

它的經(jīng)久不衰使其獨(dú)具特色的開光形式成為了定式。開光形狀基本保持不變，填充的圖案可任意變換，主紋的選擇也多樣化，出現(xiàn)了中式的荷花、山石花卉等紋樣，顯示出中國化的特點(diǎn)（如圖13）。此外，在模仿日式紋樣時，中國工匠還會將原本繁縟的裝飾進(jìn)行簡化，如減少色地上花卉的數(shù)量、省略主紋的細(xì)節(jié)描繪，或?qū)椎厣系膱D案大幅簡化等，一定程度上提高了生產(chǎn)效率（如圖14、圖15）。

團(tuán)扇形、折扇形、如意形及箋紙形開光常用2-3種組合使用，開光之中常飾花卉。1700-1725年間曾流行兩個開光組合，并搭配山水紋構(gòu)成單元紋樣，用作邊飾的形式（如圖16）。此外，也有用兩個面積較大的開光作為主紋的情況（如圖17）。不拘一格的開光形式獨(dú)樹一幟，是日本瓷器區(qū)別于中國瓷器的一大特點(diǎn)。

除了前述兩種裝飾外，“中國伊萬里”上還有竹簾、書籍、折紙等具有日本風(fēng)格的裝飾元素，但比較少見?？傮w來說，“中國伊萬里”對日本紋樣的吸收有限，大部分紋樣仍是中國流行的花卉、博古、山水等，尤其在進(jìn)入18世紀(jì)下半葉后，日本裝飾在“中國伊萬里”上已很少再出現(xiàn)。

3.構(gòu)圖

在構(gòu)圖上，“中國伊萬里”與“金襕手”類似，多為軸對稱或旋轉(zhuǎn)對稱的邊飾，結(jié)合主紋構(gòu)成。以盤為例，通常將盤緣進(jìn)行二、三或四等分，繪制有規(guī)律的循環(huán)圖案，盤心繪制適合的主紋（如圖18）。但也有一部分沒有邊飾，將整個盤面作為整體裝飾面而設(shè)計(jì)的非對稱紋樣展現(xiàn)出日式風(fēng)格。圖18中，大塊不規(guī)則的釉下青花占據(jù)盤面的右側(cè)及下側(cè)，再在其上繪制花卉紋樣，空白處飾以花卉及其枝干，上方還有一展開的卷軸，同樣被青花填充。梅枝下的八瓣菊、盤沿處的半朵菊，以及從卷軸形開光演化來的圖案，昭示著日本“金襕手”的影響。這類裝飾將具象圖案與抽象圖案相結(jié)合，幾何圖形與具體物像相呼應(yīng)，強(qiáng)化了畫面的形式感，裝飾意味濃厚。而中式的非對稱紋樣設(shè)計(jì)多參考自繪畫的構(gòu)圖形式，有大量留白，疏朗俊秀，紋樣的寫實(shí)性較強(qiáng)，具有中國繪畫意趣。如表1中國瓷器的①號、②號，其花鳥紋樣取法傳統(tǒng)花鳥畫。①號取全景式構(gòu)圖，圖案主體安置于盤面的中間，一只較大的喜鵲落于枝頭，回頭張望。竹與梅的枝干呈X形交叉，較長的一枝向右邊延展，而左邊飾一小喜鵲以平衡畫面的重心。②號取折枝式構(gòu)圖，梅花枝干從左下向右上生長，另一枝梅花從盤的右上角伸出并沿盤緣彎曲，鳥位于畫面左側(cè)，與右側(cè)的梅花相呼應(yīng)，使畫面獲得均衡。兩盤都有較多留白，而畫面又不失平衡感，物像描繪較為寫實(shí)，生趣盎然。對比“金襕手”的①號、②號瓷盤，紋樣主題雖都是花鳥，但物像的描繪使用了圖案化的云紋、松葉等，或是將花鳥放置于開光中，并依開光的形狀布局，裝飾性更強(qiáng)。且布局更為飽滿，形式感十分強(qiáng)烈。③號瓷盤均為人物紋裝飾，但中國瓷器的人物紋多取自歷史故事、小說戲曲或世俗生活場景，普遍具有敘事性。畫面設(shè)計(jì)借鑒自繪畫或版畫，多為一個具象的、完整的場景。而“金襕手”的人物紋則不具備敘事性，人物形象作為獨(dú)立的圖案單元使用，與幾何紋、花卉紋組合成較為抽象的平面圖案。

三、以市場為導(dǎo)向的裝飾風(fēng)格

經(jīng)上述分析可發(fā)現(xiàn)，“中國伊萬里”雖因模仿日本瓷器而誕生，但日式裝飾所占比例并不高，究其原因，筆者認(rèn)為有以下幾點(diǎn)。

首先是18世紀(jì)歐洲人對中日瓷器認(rèn)識的模糊。由于日本的鎖國政策，當(dāng)時的歐洲人鮮少有機(jī)會深入日本，關(guān)于日本的著作也遠(yuǎn)不如中國豐富，直到19世紀(jì)早期歐洲人才逐漸意識到日本是一個獨(dú)立的國家。正如昂納（Hugh Honour）所說：“17-18世紀(jì)的日本瓷器雖然也被歐洲人大量收藏和仿造，但這些都被籠統(tǒng)地看作產(chǎn)自東方的產(chǎn)品，因?yàn)槿毡就ǔ１划?dāng)成中國的一部分，且是面目模糊的那部分?！盵5]當(dāng)時的收藏家們雖然大量收集中日瓷器，卻鮮少關(guān)心瓷器的產(chǎn)地，他們更關(guān)心瓷器的色彩和形狀，以便在陳列時取得理想的裝飾效果[6]。因此，“中國伊萬里”是否完全采用日式裝飾，對這些瓷器客人們來說無關(guān)緊要，只要它們的色彩統(tǒng)一，器形合適便能被市場接受。

另一方面，自葡萄牙人來到中國開始，中國瓷器直接輸入歐洲的數(shù)量就開始攀升，從葡萄牙里斯本的桑托斯宮到英國倫敦的肯辛頓宮，再到德國的德累斯頓的日本宮，瓷器先在王宮貴族中獲得了青睞，而后隨著中國瓷器價格的下降，越來越多的中產(chǎn)階級加入了追逐瓷器的潮流，瓷器和絲綢、漆器等一同推動了18世紀(jì)歐洲“中國風(fēng)”（Chinoiserie）的流行。中國瓷器在日本同樣有著高級待遇。江戶時代（1603-1867）的中國瓷器主要被各地都市中的豪農(nóng)豪商、地方文人、高級料亭和寺院使用，常用作宴會、茶道中的高級器具，甚至去長崎貿(mào)易的中國人帶去的日用瓷器也會被用當(dāng)作珍奇的舶來品用在茶道中[7]。

由于中國瓷器的巨大影響，以至于在明末清初瓷器出口減少時，為了填補(bǔ)市場空缺，不管是面向國內(nèi)還是出口，日本瓷器都大量模仿中國瓷器。日本學(xué)者提出，從17世紀(jì)前期開始至17世紀(jì)中葉日本瓷器的裝飾中不少以《八種畫譜》《圖繪宗彝》《唐詩畫譜》等中國畫譜為摹本，盡管也有觀點(diǎn)認(rèn)為這些瓷器并不一定直接描摹自畫譜，還有可能是間接模仿自中國瓷器[8]，但無論如何這時期日本瓷器大量模仿中國風(fēng)格裝飾是不爭的事實(shí)。到了18世紀(jì)，這一現(xiàn)象仍在持續(xù)。中國瓷器上常見的植物紋如牡丹、松竹梅、蓮池、卷草（如圖19），幾何紋如卍字、球路、水波紋，以及花鳥（如圖20）、山水風(fēng)景（如圖21）等同樣也被日本工匠使用。

這些紋樣的共享使得中日瓷器在風(fēng)格上出現(xiàn)了相似的地方，對于不熟悉亞洲文化的歐洲人來說，兩者更容易被混淆。于是，德爾夫特自產(chǎn)的陶器會將中國圖案和日本圖案混合，中國瓷器和日本瓷器被擺在同一面墻壁上作裝飾，它們的混合渾然天成。對于歐洲人來說，它們都是東方風(fēng)格的代表，同印度來的織品放在同一間屋子里，以滿足主人對異國情調(diào)的追求。

其次是批量化生產(chǎn)的需要。中國瓷器的客人不止來自荷蘭，還有英國、瑞典、法國等諸多歐洲國家，為了保障供貨的充足，同一款圖案常采用多種技法來表現(xiàn)。因此我們可以看到很多“中國伊萬里”與同時期的青花、五彩采用了相同圖案。從荷蘭東印度公司1752年的沉船格爾德瑪爾森號（Geldermalsen）打撈出水的瓷器就呈現(xiàn)這一特點(diǎn)（如圖22、圖23）。該公司聘請?jiān)O(shè)計(jì)師Cornelis Pronk設(shè)計(jì)的畫稿也同時生產(chǎn)了青花和“中國伊萬里”兩種風(fēng)格（如圖24、圖25）。這樣做能滿足大批量生產(chǎn)的效率要求，簡化陶工的工作，降低價格，客觀上也促使“中國伊萬里”的裝飾使用了許多陶工熟悉的中國圖案。

還需指出的是，我們對東印度公司訂購瓷器時指定的圖案知之甚少，除了少部分留下了明確的要求外，大部分訂單對圖案并沒有確切指定，他們更看重的是瓷器的器型及色彩。以1756年一張荷蘭公司的訂單為例，上面顯示“5號樣品，制作200件櫥柜裝飾品，其中100件青花，50件青花帶花裝飾以及50件中國伊萬里”[9]，這件樣品只指定了器型及瓷器的品類，卻沒有指定具體的圖案。同樣的情況在英國、丹麥東印度公司的記錄中也存在④。這或許給予了中國工匠發(fā)揮的空間，使用他們所熟悉的中國圖案裝飾瓷器，從而導(dǎo)致外來的日式裝飾在“中國伊萬里”上出現(xiàn)較少。

最后，進(jìn)入18世紀(jì)后，日本瓷器的輸出進(jìn)入衰退期。由于日本的鎖國政策，它的大門只向中國及荷蘭打開，瓷器出口的渠道大受限制。從荷蘭東印度公司的數(shù)據(jù)來看，1740-1757年，每年從中國購買的瓷器數(shù)量在10萬-50萬件之間徘徊，而從日本購買的瓷器不過數(shù)千件，有的年份甚至沒有購入陶瓷（見表2）。除了荷蘭以外，中國瓷器還大量供給英國、瑞典等國家。僅1733年這一年，瑞典就從運(yùn)回瓷器43萬件，1746年費(fèi)雷登號運(yùn)回瓷器239823件（套）[10]。另據(jù)估算，18世紀(jì)初，英國東印度公司就購買了約2500萬件到3000萬件瓷器瓷器[11]。這都是日本瓷器出口無法比擬的數(shù)字。1757年，日荷之間的官方瓷器貿(mào)易停止，只剩私人貿(mào)易持續(xù)進(jìn)行。

價高、供貨不穩(wěn)定等問題是日本瓷器出口走向衰落的原因。早在1659年荷蘭東印度公司準(zhǔn)備向日本進(jìn)口瓷器時他們就提出要以中國瓷器價格為參照，根據(jù)瓷器質(zhì)量的好壞對價格進(jìn)行調(diào)節(jié)，他們希望日本人給的瓷器價格能跟中國一樣[12]131;1668年，巴達(dá)維亞寄往日本的信件中指出瓷器的價格太高，訂單可能會被擱置[12]155;1703年，英國東印度公司在倫敦的一場拍賣會上的銷售目錄顯示，一套中國青花咖啡杯的預(yù)售價格是4便士，一套中國“紅色咖啡杯”從4便士-8便士不等，而一套日本巧克力杯要1先令或3先令。拍品中最貴的中國貨是12個大碗，每個16先令6便士，而全場最貴的瓷器則是4個日本產(chǎn)瓷罐，每個高達(dá)9磅;1735年，荷蘭人認(rèn)為日本瓷器價格太高，他們不能接受進(jìn)一步的漲價，并且認(rèn)為在巴達(dá)維亞他們還能以更低的價格買到同樣的瓷器（應(yīng)是指中國瓷器）[13];諸如此類關(guān)于日本瓷器價格過高的記載在荷蘭東印度公司的檔案中并不少見，再加上質(zhì)次、易碎、貿(mào)易中的欺詐行為等種種原因，日本瓷器出口的逐漸衰落[14]，其影響力也隨之減弱，“中國伊萬里”對日本裝飾的模仿勢必也隨之減少。

四、結(jié)語

“中國伊萬里”的裝飾所反映的不僅是中日瓷器之間的互相交流的結(jié)果，更表現(xiàn)出18世紀(jì)中國外銷瓷在市場需求引導(dǎo)下所做出的反應(yīng)。它雖然模仿自日本瓷器，但并不是全然照搬，而是吸取了日本瓷器最具代表性的色彩配置，與中式圖案和構(gòu)圖相結(jié)合，形成了“中國伊萬里”上的主流裝飾，日式紋樣反而成為少數(shù)。這種結(jié)合并非一般意義上的為適宜本土文化而進(jìn)行的“本土化”，其改造動機(jī)更多與當(dāng)時的市場需求緊密相關(guān)。既需要“金襕手”般華麗的裝飾，同時又對具體圖案模糊對待的歐洲市場需求是形成這一面貌的主要原因，再加上中國瓷器出口的規(guī)?；⑷毡敬善鞒隹诘乃ネ?，中國風(fēng)格的裝飾順理成章地占據(jù)了“中國伊萬里”的表面。

注釋：

①17世紀(jì)定居在長崎的中國人中，許多的人的名字被記錄為二官、三官、四官、五官、六官等，即日語中二郎、三郎的意思。

②相關(guān)討論見解雨婷.日本色彩觀對陶瓷裝飾的影響[J].陶瓷，2018（10）：75-78.胡德智，萬一，編著.燦爛與淡雅——朝鮮·日本·泰國·越南陶瓷圖史[M].南寧：廣西美術(shù)出版社，1999：117.

③日本傳統(tǒng)服飾的一種，被視為現(xiàn)今日本和服的源頭。

④參見Rikke S?ndergaard Kristensen.Made in China：import，distribution and consumption of Chinese porcelain in Copenhagen c. 1600–1760[J].Post-Medieval Archaeology，48：1，151-181.K.N Chaudhuri.The Trading World of Asia and The English East India Company 1660-1760[M].New York：Cambridge Univesity Press，1978：407.

⑤數(shù)據(jù)來源《The Japanese Porcelain Trade of The Dutch East India Company After 1683》《Porcelain and the Dutch China Trade》，1741、1754-1756年的中國數(shù)據(jù)缺失。

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作者簡介：趙謙，清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院藝術(shù)史論系碩士研究生。