蒙古族題材美術創(chuàng)作的跨界與轉向

劉江躍

(四川大學，四川 成都 610207)

1949年中華人民共和國成立，一個多民族的國家形象屹立于世界的東方。受國家的號召，大批藝術家懷著滿腔熱情以及對于新中國的期待，深入西部描繪少數民族，如果說這一時期與少數民族相關的藝術作品還帶有國家意識形態(tài)在其中，那么改革開放后便是迎來了少數民族題材美術創(chuàng)作的黃金時代。

藝術家創(chuàng)作藝術作品，身處于時代之中的藝術家的創(chuàng)作總是受到政治局勢、經濟發(fā)展、文化環(huán)境的影響。改革開放后隨著這個經濟的發(fā)展，各種源于物質、精神及文化上的沖擊也為西部少數民族的生活、生產帶來了改變。本文以2008年“茶馬古道風·紅土高原情：第五屆中國西部大地情-中國畫、油畫作品展作品展”、2010年“綠色凈土·天堂草原：第六屆中國西部大地情-中國畫、油畫作品展作品展”及2012年“美麗家園·魅力新疆:第七屆中國西部大地情-中國畫、油畫作品展作品展”中蒙古族題材美術作品作為研究對象，對其作品中例如程式化創(chuàng)作、“他者”視野問題進行探討，并提出創(chuàng)作前期需透過人類學視角進行創(chuàng)作素材的搜集，以及創(chuàng)作過程保持多元化形式語言探索的建議。

1 蒙古族題材美術創(chuàng)作的發(fā)展

20世紀30年代初，受文化藝術教育大轉移的影響，藝術界展開了“深入民間”運動，藝術家們紛紛走向民間、走進民族。而蒙古族題材美術創(chuàng)作真正發(fā)展于建國后，改革開放后的思想解放帶來了藝術家們自由發(fā)揮的空間，20世紀80年代初至90年代末無論是題材的廣度還是題材的挖掘深度都得到了進一步的發(fā)展，蒙古族題材創(chuàng)作呈現如浴春雨般的態(tài)勢。從1984年至今的全國美展參展作品中蒙古族題材作品數量的遞增趨勢也可以看到對于蒙古族題材關注度的上升。另外從賽事及展覽來看，包括本文所要討論的“中國西部大地情-中國畫、油畫作品展作品展”等針對少數民族題材舉辦各地區(qū)少數民族的主題性展覽及賽事的舉辦，都進一步促進了藝術家及大眾對于西部地區(qū)及少數民族題材的關注。全國各地的藝術家們都傾情于捕捉草原上蒙古族的日常生活以及民俗風情，藝術家們通過人物形象傳達出人與自然和諧統一，試圖呈現草原游牧民族粗獷表面之下的淳樸民風及堅毅性格。

而今，處于高速發(fā)展的大變革時代，藝術家們有關蒙古族題材的美術創(chuàng)作也處于不斷的探索與變革當中?？傮w上，蒙古族題材創(chuàng)作在多元化道路中行進著，雖然過程中不乏出現一些程式化的、無意義堆砌民族元素的作品，但藝術家們仍然在探索著如何以自己的表現形式傳遞蒙古族人民的民族精神及其深遠的草原文化。

2 “西部大地情-中國畫、油畫作品展作品展”蒙古族題材作品分析

杜夫海納(Mikel Dufrenne)在《審美經驗現象學》中說到“審美對象是感性的輝煌呈現①”，藝術家們的作品應包含藝術家本人對于世界的認知，畫中的圖像是藝術家對客觀世界的感性呈現、對感性的輝煌呈現。因此美術創(chuàng)作，即藝術并非承擔諸如攝像機之類機械記錄儀的角色，而是以生活為基礎，并對生活本身進行升華，這是藝術之為藝術的關鍵所在。

2008年至2012年這三屆“西部大地情-中國畫、油畫作品展作品展”中的蒙古族題材美術創(chuàng)作的藝術家分為本土畫家(20位)和非本土畫家(22位)兩部分。這些畫家中既有出生于內蒙古當地的，例如包頭市著名畫家劉江，也有出生于北京——現代化都市的代表——的新生畫家。本土畫家有著天然的優(yōu)勢——對于本土文化的親身體驗與理解，非本土畫家雖沒有本土畫家地域上的優(yōu)勢，但也能通過多種途徑感受蒙古族民俗及草原文化。據對這三屆參展美術作品的初步統計，其中共出現了42件蒙古族題材美術創(chuàng)作，作品中有關草原元素諸如馬、駱駝、羊共出現了27次，表現民俗風情的作品有9幅，而以蒙古族盛裝女性為主體的作品共有7幅，宗教儀式場景出現了1次(由于其中大部分都是多種民族身份元素的綜合運用，以上分類作品之和大于原作品總數)。我們能在這些作品中看見馬背上的蒙古族人民的豪爽的性格、蒙古族搏克手的強健身體、蒙古族盛裝女性特殊的美，但對于蒙古族民族精神的深層表達并沒有出現在每一幅蒙古族題材作品中。究其原因是由“他者”視野所帶來的程式化創(chuàng)作模式。以付健東“中國西部大地情”第五六七屆參展作品為例，作為本土畫家，付健東也描繪身著傳統服飾的蒙古族騎馬的場景，但無論從構圖還是具體人物形態(tài)刻畫，我們都能在其中發(fā)現一些程式化的痕跡。筆者看來，本土畫家中他者視野的產生主要是受外界影響，包括對觀畫者的預想，簡言之其實是站在觀畫者的角度呈現觀畫者希望看見的景象。而大部分觀畫者對于蒙古族的印象往往就停留在“馬背上的民族、草原”這些表層的符號上。在此產生的質疑的是，是否出現了當地常見的元素符號就能把握住蒙古族民族精神及其草原文化的精神內涵呢？“是否體現民族精神”是評判少數民族題材作品的核心，進入新世紀的少數民族題材美術創(chuàng)作需要脫離單純對少數民族生活、生產方式的敘事性描述，展示藝術家本人對于該少數民族的深層感受以及其民族特質。

隨著信息時代的來臨，只需一鍵檢索，蒙古族人民的形象就躍然于屏幕之上?？萍嫉谋憷沟盟囆g家們不必遵循“身體力行”的收集繪畫素材的老辦法。藝術家將檢索所得圖像中的民族元素悉數整理并重構為自己所理解的蒙古族生活場景，在此過程中圖像的細節(jié)脫落成為了素材，圖像成為了某種信息，作為信息它被使用、被用于不同的目的——而在此它顯然只是為了暗示蒙古族的民族身份及生活習性。最終畫作成為了無數信息的整合、表層符號的堆砌、能所與所指的關聯環(huán)節(jié)。

另一方面，我們也能在一些作品中看見藝術家對于多元形式語言的探索。例如本土藝術家李洪飛的油畫《那達慕日記—騎射》，他并未采用寫實主義風格或者現實主義風格對這一騎射瞬間進行描繪，而是使用了具有夸張變形特點的表現主義風格，畫中蒙古族漢子的威武健壯僅憑幾筆粗獷的線條就得到了飽滿呈現，在其古拙的畫筆下，觀者的思緒被帶到了內蒙古陰山山脈上神秘的巖畫，在藝術家化繁為簡的筆觸下，蒙古族深遠的草原文化及剽悍而質樸的民族精神紛紛溢出畫面。

3 蒙古族題材美術創(chuàng)作的方向

沒有其他任何的古物或歷史遺留下來的文獻，可以如此直接地證明那另一時期的人們所生活的世界。形象在這個方面確實要比文學更為精確和豐富②。文字通過一連串語言符號在讀者腦海中描繪畫面，藝術作品則直接以一幅圖像將觀賞者帶入圖像中的世界。圖像無疑具有文字無法達到的直觀性、視覺性。因此在美術創(chuàng)作中、在對時代下的少數民族進行描繪時，藝術家們要關注作品的價值，遵循藝術的自律性，不以市場價值為目標，擺脫市場的影響而自由抒發(fā)自己對于西部地區(qū)的認知，書寫信息時代下少數民族生存境遇及快速發(fā)展的科技對少數民族生活方式的沖擊，展示西部地區(qū)上傳統與現代的融合局面。針對前文提到的蒙古族題材作品中出現的問題，筆者分“創(chuàng)作前期”和“創(chuàng)作中”兩個方面提出建議。

3.1 創(chuàng)作前期——人類學轉向

“人類學轉向”在20世紀90年代就出現于西方當代藝術之中了，其主要特點在于藝術家采用田野調查的方式進行創(chuàng)作素材的搜集。當藝術家透過關注社會文化語境的人類學視角進行前期調研及素材收集，對于題材便能有深層的理解，從而為作品帶來思想深度。

藝術從來都是來源于生活而又高于生活，它的超越性是它區(qū)別于其他門類的關鍵。1945年毛澤東在延安文藝座談會上指出，人民生活存在著文學藝術的原料的礦藏，而文藝工作者應該懷著滿腔熱情在貼近人民群眾的基礎上對人民進行深入描繪；2014年習近平在文藝工作座談會上提到的文藝創(chuàng)作的八個怪狀中就提到，藝術家們深入生活應該做到“心入”、“情入”，而非走馬觀花式的下基層?；谧唏R觀花式的體驗方式，其作品只能浮于表面，某些表現少數民族生活方式變化的作品不能打動人心的原因正是在此。無論是在蒙古族人物手上畫上一個手機，還是在牧馬的草原漢子臉上添置一副墨鏡，都無法體現少數民族人民身處高速發(fā)展時代中的矛盾心緒。

3.2 創(chuàng)作中——多元化表達的探索

前文提到在20世紀90年代開始，藝術家們在少數民族題材的表現中就開始了多元化表現手法的探索，至此藝術家們還需在這條道路上不斷探索。雖然現實主義、寫實主義表現手法在描繪事物細節(jié)方面具有優(yōu)勢，但多元化表現方式在一定程度上更有利于激發(fā)藝術家的創(chuàng)作靈感及情感表現。但也需要避免作品由于過度追求形式感和視覺沖擊力而變得“意識流”，遠離了人民群眾及扎根的土地。

結語

描繪蒙古族生活方式、民風民俗、宗教信仰等方面的藝術作品越來越多地出現于各大展覽，此現象的出現一方面是由于人們對于少數民族關注度的提升、對于“異域”文化的向往，另一方面也涉及到國家對于少數民族地區(qū)美術事業(yè)的關注等因素。而藝術家們在積極響應國家號召、為少數民族民族文化精神的宣傳增添一份力量與光彩的同時，也應承擔傳遞當地民族精神的責任，對當地多做田野式調研，避免空洞的符號素材堆砌，在保證思想深度、反映當代少數民族生存境況及面對生活變化而產生的復雜心緒的同時，運用多元化的語言進行表現。

注釋：

① 杜夫海納：《審美經驗現象學》，文化藝術出版社1992年版，259頁。

② 周憲：《視覺文化導論》，南京大學出版社，第211頁。