李斯特是19世紀(jì)浪漫主義時期極具影響力的音樂家，在西方音樂史上占有重要的地位。李斯特一生創(chuàng)作了很多鋼琴作品和交響音樂，同時也創(chuàng)作出大量獨具特色的藝術(shù)歌曲。本文以李斯特的歌曲《流浪者的夜歌》為研究對象，從旋律與伴奏、和聲、曲式等多個方面進行分析，研究李斯特藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作特征。

一、李斯特與藝術(shù)歌曲

（一）李斯特的藝術(shù)歌曲

李斯特是匈牙利著名的鋼琴家、作曲家，出生于1811年，是浪漫主義時期的重要代表人物之一。李斯特會法語、德語、英語、匈牙利語和意大利語，因此其創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲中也有這五種語言的歌曲，數(shù)量高達80多首，其中有60多首是以歌德、海涅、烏蘭德、希勒、列瑙等的詩歌為主體譜寫的。此外，李斯特譜寫的藝術(shù)歌曲中充分展現(xiàn)了這些著名詩歌的特點，塑造出了獨具特色的音樂形象。

（二）《流浪者的夜歌》創(chuàng)作背景

《流浪者的夜歌》是歌德創(chuàng)作的一首小詩。1780年9月6日，歌德在德國中部圖林根地區(qū)的游覽城市伊爾美瑙西南的基克爾漢山上的一幢小木樓過夜，在板壁上題下了這首短詩，真實地反映了他的山頂上的感受。

二、《流浪者的夜歌》創(chuàng)作手法分析

（一）旋律與伴奏分析

A段前奏以弱起開始至第2小節(jié)強拍，其實總體來算有2個小節(jié)，是以二分音符彈奏的柱式和弦，給人一種空曠、安靜的感覺。旋律一開始便以Ⅱ級音四拍的同音反復(fù)之后上行四度跳進至屬音，隨后再下行跳回Ⅱ級音，配以與前奏相同的織體，開門見山地將歌曲悲涼以及感慨的情緒作了介紹。第二樂句采用同頭變尾的手法擴大了一小節(jié)，并且再次加深主題印象。第三樂句旋律以下行二度的嘆息式音調(diào)為主，包括伴奏也同樣以下行二度進行，體現(xiàn)出“鳥兒默不作聲”的寂靜感。

B段無論是在伴奏和主題材料方面，還是在音樂情緒表達方面都和A段之間有著明顯的不同，且形成了鮮明的對比。雖然前兩句以四小節(jié)為單位，但演唱時值只有四拍，其余小節(jié)全為休止，完全符合歌詞“且等候”的那種等待安息的悲涼心境;織體變?yōu)榘朔忠舴确止?jié)奏型配以休止的柱式和弦，演奏時值呈現(xiàn)出3∶2的模式，形成一種走走停停的感覺。低音以兩小節(jié)為單位依次下行二度模進，營造出一種低沉嘆息的氛圍。隨后歌曲旋律以大跳下行進行，以上行模進手法發(fā)展，使得音區(qū)提高，織體同樣是八分音符的柱式和弦，但在次中聲部同步進行使織體加厚，并且力度加強推動歌曲發(fā)展，在第26～30小節(jié)上方出現(xiàn)八度雙音共同推向歌曲高潮。

歌曲最后兩句采用與首段相同的主題材料及織體來鞏固音樂主題，首尾呼應(yīng)，使音樂渾然一體。

（二）和聲分析

三度關(guān)系的和聲進行拓展了古典主義時期和聲功能組延伸的手法，是李斯特最具特色的寫作手法之一，例如：《流浪者的夜歌》的歌曲的前奏、第一部分和最后尾聲部分，作曲家在伴奏織體聲部部分連續(xù)使用根音三度下行的和聲動機（Ⅰ—Ⅵ—Ⅳ—Ⅱ—bⅦ—Ⅴ7），在每次運用的時候上方聲部都會向高聲區(qū)域進行提升，而下方聲部也會向低聲區(qū)進行下沉，這樣不管是和聲進行還是和聲色彩，在空間方面和音區(qū)方面都可以展現(xiàn)出原來詩歌中所描繪的樹木寂靜、山峰沉寂、馬上要去安息的那種世界寧靜之感。

（三）曲式分析

該歌曲為單二部曲式，其結(jié)構(gòu)如圖1所示。

（四）調(diào)式分析

歌曲在調(diào)性布局與轉(zhuǎn)調(diào)手法上既大膽又富有創(chuàng)造性，歌曲從主調(diào)F大調(diào)開始，在第二句結(jié)束前短暫地往下屬d小調(diào)上離調(diào)，d小調(diào)的屬音是F大調(diào)的中音，預(yù)示著在第12小節(jié)處往向#f小調(diào)的轉(zhuǎn)換，這里采用了同中音轉(zhuǎn)調(diào)的方法，非常自然、流暢地進行了小二度的遠關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，轉(zhuǎn)調(diào)的共同音恰好是兩調(diào)的中音“A”。

藝術(shù)歌曲《流浪者的夜歌》不管是在和聲序進、調(diào)性布局方面，還是在和聲配置、轉(zhuǎn)調(diào)手法方面都和其他歌曲藝術(shù)的風(fēng)格和創(chuàng)作手法明顯不同，充分體現(xiàn)出李斯特獨有的藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格和創(chuàng)作手法。

三、李斯特藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作特征

（一）多樣化的旋律

李斯特創(chuàng)作的每一首藝術(shù)歌曲中都有著不同的意義，除了體現(xiàn)出旋律的歌唱性，還充分體現(xiàn)出了朗誦化的特點，實現(xiàn)了歌詞與音樂的緊密結(jié)合，并且對歌曲中不同人物的個性化特點進行了充分展現(xiàn)，不僅強調(diào)了歌曲中人物心理的刻畫，還對歌詞中的故事情節(jié)進行了深入刻畫，使歌曲更加具有戲劇性特點。比如，《流浪者的夜歌》第一部分的1～17小節(jié)中，詩詞原來描繪的是大自然寧靜的環(huán)境，二分音符的和弦彈奏讓聽眾感受到了這種寧靜感，同時也增添了一絲悲涼之感。另外，在第二部分的18～36小節(jié)中，歌德因為觸景生情產(chǎn)生了無限感慨，而藝術(shù)歌曲中伴奏的音符也在此部分進行了調(diào)轉(zhuǎn)，音符開始變得更加緊湊。第26～32小節(jié)中，通過右手八分音符的和弦以及八度的彈奏方式，整個歌曲的旋律變得更加有力量感。而在第36小節(jié)中的尾聲部分，整體的節(jié)奏、和聲和前奏都比較相似，起到了首尾呼應(yīng)的作用，并且也讓整首藝術(shù)歌曲形成了一種渾然一體的關(guān)系。歌曲結(jié)尾部分比較弱的主和弦讓整首藝術(shù)歌曲安靜下來，作者和聽眾的心也跟著安靜了下來，這呼應(yīng)了歌德詩中的“你也快要/去休息”。

（二）非傳統(tǒng)轉(zhuǎn)調(diào)手法

在《流浪者的夜歌》中，歌曲創(chuàng)作者還應(yīng)用了同中音轉(zhuǎn)調(diào)的方式。同中音轉(zhuǎn)調(diào)主要是受到同名小調(diào)和大調(diào)相互交替的啟示。同名大、小調(diào)主三和弦的根音和五音是一致的，只有在三音的時候是有所不同的，有小二度的差距。將這種思維進行完善和創(chuàng)新，如果兩調(diào)主三和弦的三音都保持一致，相差小二度的就變成了根音和五音，中音轉(zhuǎn)調(diào)便可以更好地表現(xiàn)出來。

（三）非古典的終止式

《流浪者的夜歌》A段結(jié)束在主調(diào)上方小二度的#f小調(diào)上，并且它的終止式是Ⅳ7—Ⅰ的變格終止;B段則結(jié)束在主調(diào)上方大二度的g小調(diào)上，用Ⅴ2—Ⅴ的開放式終止;結(jié)尾最后以Ⅰ—Ⅵ—Ⅳ—Ⅱ—bⅦ—Ⅴ7—bⅢ—Ⅰ的和聲在主調(diào)F大調(diào)的方式結(jié)束的。這幾種終止形式不管是在和聲序進上還是在和弦選擇上，與傳統(tǒng)的終止式進行都有很大的區(qū)別。

四、結(jié)語

在藝術(shù)歌曲《流浪者的夜歌》中，無論是旋律與伴奏，還是和聲、曲式等方面，李特斯表現(xiàn)出了獨有的創(chuàng)作手法和創(chuàng)作特征，其繼承傳統(tǒng)而不拘泥于傳統(tǒng)、博采眾長而又富有創(chuàng)新意識，是一位杰出的作曲家，值得后人學(xué)習(xí)。

（安徽大學(xué)磬苑校區(qū)）

作者簡介：馬宜仙（1994-），女，安徽合肥人，碩士研究生在讀，研究方向：聲樂表演。