張興平

（大慶歌劇院，黑龍江 大慶163000）

一、前言

戲劇舞臺設(shè)計要使用聯(lián)想和象征性的表現(xiàn)手段，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的整體性。演出是由許多人共同創(chuàng)作的藝術(shù)品，戲劇中的各個因素?zé)o重要和次要之分，各自在個整體中起著它應(yīng)起的作用。舞臺設(shè)計要用心靈去感受劇本，舞臺上表現(xiàn)出來的不是肉眼看得見的世俗事物，而是劇中人物的心理世界。

二、舞臺設(shè)計與導(dǎo)演的合作關(guān)系

導(dǎo)演藝術(shù)是一種其成果極為模糊的藝術(shù)，與舞臺設(shè)計、燈光、服化等直接可見的藝術(shù)成果不同，它不能被人直接看見或聽見。然而，導(dǎo)演在當(dāng)今的戲劇演出創(chuàng)作中恰恰居于主導(dǎo)地位。焦菊隱認(rèn)為，導(dǎo)演不僅是整個藝術(shù)創(chuàng)造的中心人物，更是創(chuàng)造集體矛盾的中心。導(dǎo)演與作家、演員、舞臺美術(shù)家都有矛盾。這些矛盾是不可避免的，問題在于怎樣正確地解決。一位好的導(dǎo)演，他能時時掌握劇場里一切可以看見和聽見的東西，并賦予劇作獨(dú)特的視角和理念，同時啟發(fā)團(tuán)隊(duì)中的每一位藝術(shù)家朝著共同的目標(biāo)充分發(fā)揮各自的藝術(shù)潛能。

導(dǎo)演藝術(shù)成為一門獨(dú)立的專業(yè)直到近代才出現(xiàn)。然而導(dǎo)演的職能卻是伴隨著戲劇發(fā)展的整個歷史，這是戲劇藝術(shù)綜合性的必然要求。舞臺設(shè)計與導(dǎo)演的合作是至關(guān)重要的，它將直接影響戲劇演出的藝術(shù)質(zhì)量和創(chuàng)作水平，許多導(dǎo)演經(jīng)常會在副組成立之前就盡切可能尋找最適合的舞臺設(shè)計，如果不是經(jīng)常合作的搭檔，最起碼在個性上要能彼此相容，因?yàn)樗芮宄?，他們將來成功合作的前提是在各自的戲劇觀念、對劇本的理解、藝術(shù)趣味和知識涵養(yǎng)等方面相近或者一致。

三、舞臺美術(shù)設(shè)計中的色彩運(yùn)用

色彩包含三種特質(zhì)和維度：色相、明度和飽和度。色相是指色彩的類屬家族名稱；明度是指色彩的明亮程度；飽和度則是指色彩的鮮艷程度。

色彩包含的意義十分復(fù)雜。首先，色彩能使人產(chǎn)生興奮和壓抑的反應(yīng)，如強(qiáng)烈的顏色使人激動而興奮，灰暗的顏色則引起悲傷和壓抑，其次，色彩具有聯(lián)想意義，紅色使人想起血與火，藍(lán)色想起大海和天空等，另外還具有象征意義。如西方人以黑色為喪事，而中國人則用白色。紅色在中國文化中的意義是革命，而在基督教中則象征上帝的關(guān)愛和基督受難。

色彩在舞臺設(shè)計中是一個最富有表現(xiàn)力的視覺要素，它具有迅速、直接喚起人們情感的作用。“不管演員有時離觀眾有多遠(yuǎn)，色彩總使他能為觀眾所看見。色彩也用以適應(yīng)于人物的心理因素，還與表現(xiàn)戲劇內(nèi)容的許多不同色調(diào)形成整體。”

從巴克斯特為俄羅斯芭蕾舞團(tuán)設(shè)計的《天方夜譚》中可見，背景主體色調(diào)由綠、藍(lán)構(gòu)成，并依附于一塊沉重的、綴以波斯味十足的黑色和橘紅色花紋的綠色簾幕上，而舞臺地板則使用了鮮紅的對比色。這樣來，舞臺上瞬間便熱鬧了，綠的、紅的、藍(lán)的和橘紅色等各種色彩樣合在一起，本能的、縱欲的、神秘的令人眩暈的色彩互相交織在一起，它們呈現(xiàn)、結(jié)合，或消失、或井列，最終形成了舞臺上極為豐富、宏麗、迷人的色彩變化。然面，戲劇舞臺上的色彩構(gòu)成十分復(fù)雜，除布景道具外，還有燈光，服裝、化妝及切可能的色彩因素存在。舞臺設(shè)計應(yīng)與各相關(guān)因素在色彩的追求上達(dá)到高度和諧，并在創(chuàng)作中充分認(rèn)識色彩、表現(xiàn)色彩、創(chuàng)造色彩，從而創(chuàng)造出整體統(tǒng)一的視覺效果。

卡爾·馮·阿佩恩為《高加索灰瀾記》所做的設(shè)計運(yùn)用了黑、白、金、銀，紅等色彩，將處于不同時空的場景以及對比強(qiáng)烈的色彩并置在一起。舞臺上，總督府與教堂分別設(shè)置在轉(zhuǎn)臺的一側(cè)。總督府巨大的城門和城樓被裝飾成金色:教堂和轉(zhuǎn)臺地板則被處理成具有古風(fēng)的銀色，一條從府門通到教堂的半圓形道路用紅地毯鋪設(shè)而成:遠(yuǎn)處的背景則表現(xiàn)了中世紀(jì)高加索城市建筑物玩具般的黑白畫景。不僅如此，演員佩戴的面具，身上的豪華服裝、手中的精致道具的色彩也細(xì)膩豐富，整個舞臺在各種色彩的調(diào)和中顯得極為輝煌。

四、舞臺美術(shù)設(shè)計中材質(zhì)的運(yùn)用

材質(zhì)是布景材料表面的各可視屬性的結(jié)合，包含色彩、紋理、光滑度透明度、反射率、折射率、發(fā)光度等因素。但真正被舞臺設(shè)計應(yīng)用在舞臺上的材料遠(yuǎn)不止那些。布景的材料包羅萬象，只要是市面上存在的，或是你能想象到的一切物品都可用作材料。比如各類紡織品以及金屬、塑料、木料、玻璃等，都可以根據(jù)需要成為舞臺美術(shù)創(chuàng)造中的材料和手段。當(dāng)然，更為重要的是，“當(dāng)我們無論運(yùn)用何種藝術(shù)手段和原材料，都不要去掩蓋這種藝術(shù)手段和原材料的特點(diǎn)，而是充分發(fā)揮其固有的特點(diǎn)，用來創(chuàng)造一種特定的藝術(shù)語言，并作為一種假定性手段去處理舞臺空間。任何材料固有的特質(zhì)都有其不可替代的表現(xiàn)力，如鋼鐵表現(xiàn)得沉重、嚴(yán)酷，尼龍紗顯得柔軟、輕盈、鏡面則空虛、夢幻、黃銅有代表古樸、輝煌，而有機(jī)玻璃則又是晶瑩和透明。舞臺設(shè)計用于結(jié)構(gòu)空間的每種布景材質(zhì)，都可能在觀眾的感受中喚起某種特殊的感覺或情緒。

在倫金設(shè)計的《哈姆雷特》中充分利用了材料自身的特質(zhì)創(chuàng)造出的視覺隱喻。他在舞臺上構(gòu)筑了兩扇巨大的鐵門，門上密密麻麻地布滿了厚實(shí)的鐵釘，加上巨大的門環(huán)和金屬制成的族徽，從視覺上立刻使人產(chǎn)生了封閉、沉重、堅(jiān)固和陰森之感。通過這扇沉重的、充滿金屬質(zhì)感的鐵門充分展現(xiàn)了出來。然而，倫金并不滿足于此，而是使其結(jié)合戲劇動作在運(yùn)動中進(jìn)一步增強(qiáng)了材質(zhì)的藝術(shù)表現(xiàn)力。大鐵門上的16扇小門可以根據(jù)戲劇情境的需要逐一打開，從而露出城堡內(nèi)的不同部分:宮室、過道、地窖和樓梯等。演出中，國王、王后、侍從以及哈姆雷特能通過一扇扇小門時而出現(xiàn)在皇宮，時而走向過道，時而走向樓梯，時而又來到了地窖。當(dāng)矛盾醞釀發(fā)展到不得不攤牌的結(jié)果時，兩扇沉重的鐵門完全打開，又與隱藏在后面的布景形象共同結(jié)合，將劇中受壓抑的、被摧殘的矛盾沖突進(jìn)步凸現(xiàn)了出來。

美國舞臺美術(shù)家喬治·西平在《俄狄浦斯王》的設(shè)計中向材料發(fā)起了挑戰(zhàn)，他大膽地利用木材、水、尼龍紗和鏡面等多種會發(fā)生物理沖突的材料相混合，在舞臺上構(gòu)筑了一個有著巨大體量感的“眼睛”。這個結(jié)構(gòu)體的上下眼簾由被加工和彎曲后的木料制成。其中，下眼簾通過木材的可塑性自由凸起或凹下，并在這種上下起伏的態(tài)勢中開辟出了多個活動區(qū)域。在兩層眼簾的中央，飄浮著一個鏡面材質(zhì)的圓盤，它可以隨著戲劇情境的發(fā)展朝不同的方向運(yùn)動。作為眼珠的巨大的圓環(huán)形鏡面，它能從各個角度反映著舞臺世界的景象。有時它可以成為表演的背景，有時又能倒映出表現(xiàn)俄狄浦斯精神世界的舞者，有時還可以在其中看見他母親的形象，舞臺的底部則注滿了水。這樣，整個空間就象征著一個漂浮著木框架的黑色的湖。在湖的背后，包圍著一圈高大的巖壁，它由揉皺的蚊帳紗構(gòu)成。這樣，有著很強(qiáng)立體感的巖壁到映在黑暗的水中，使這片黑色的湖水更顯得深不可測。演出中，這個巨大的木結(jié)構(gòu)“眼睛”裝置看上去又像是一只神話中的大鳥或是一只奇異的動物，它們在水面上不斷地?fù)潋v著，體現(xiàn)出事件人物所面臨的一種神秘而又險惡的境遇。對喬治·西平而言，舞臺設(shè)計就是探索隱秘形式的途徑、雕刻空間的旋律。他對空間解決方案條件的探索，很大部分是致力于對材料、光和實(shí)體應(yīng)用條件下的探索。他不僅在舞臺上大膽使用鋼材、木頭、石頭和水，更是大面積地使用鏡面和玻璃等材質(zhì)，并將它們的性能所具有的表現(xiàn)力發(fā)揮到了極致。

五、舞臺美術(shù)設(shè)計的和諧統(tǒng)一

造型藝術(shù)中的統(tǒng)一，是指將性質(zhì)相同或類似的造型要素組合在一起，形成具有一致趨勢的感覺。同時，把相對立的變化所造成的緊張力整合起來，形成有明確主調(diào)的統(tǒng)一感。對于舞臺設(shè)計而言，統(tǒng)一就是把各視覺要素組成統(tǒng)一的整體，因此也是視覺形式的組織。它與其他造型藝術(shù)一樣，達(dá)到視覺形式的統(tǒng)一必須考慮造型形態(tài)的統(tǒng)一、材質(zhì)的統(tǒng)一、色彩的統(tǒng)一以及整體與局部的關(guān)系、主次關(guān)系等。

智利舞臺美術(shù)家本·瓊斯在《安娜.博里娜》的設(shè)計中通過對建筑結(jié)構(gòu)的簡化取舍，用一組組輕松活躍的線條將舞臺形象高度統(tǒng)一在一起。舞臺主體結(jié)構(gòu)為一組造型形態(tài)相似的柱子，它們以半包圍的姿態(tài)一根根有韻律地樹立在舞臺兩側(cè)和后方。所有柱子經(jīng)過夸張取舍只剩下結(jié)構(gòu)化的線條，每一根都有細(xì)微的變化。同樣，舞臺中心區(qū)域平臺上的拱門也經(jīng)過設(shè)計師的概括，門框由細(xì)長的柱子構(gòu)成。初看時，這個門框似乎和周邊根根抽象的立柱很難統(tǒng)一在一起，然而，門框上多根細(xì)長的立柱又幾乎同其他立柱的造型完全是一致的，由此，整體視覺形象在歡快的節(jié)奏中和諧地統(tǒng)一在一起。

喬治·西平為莫扎特的《魔笛》所做的設(shè)計，則又是把材質(zhì)作為統(tǒng)一舞臺視覺形式的重重要手段。舞臺設(shè)計的主體形象是一個水晶宮的造型。喬治·西平將它讀解為一種精神漫游，整個舞臺空間均由玻璃和鏡子構(gòu)成。其中布滿了各種神秘的符號，進(jìn)人到這個水晶宮里，就進(jìn)入了由玻璃和鏡面構(gòu)成的內(nèi)心世界。它是一個水晶球和煉金術(shù)的世界，是一個晶瑩透明和虛幻的世界。它像是一座迷官，又像是一個充滿魔力的萬花筒。符號有遠(yuǎn)東的，有古埃及的，有中國的。從形態(tài)上看，又有樹木、太陽、火炬、星星、月亮、獅子雕塑等各種毫不相干的形象。它們與各種圓形的、方形的、三角形的幾何形融合在一一起，共同構(gòu)成了一個閃爍飄忽，晶瑩剔透的建筑世界。各種五花八門的形象不僅在造型形態(tài)上造成了對比，同時也包含了各種完全不同的意義。盡管如此，從整個舞臺空間來看，不僅不覺得零散，反而十分統(tǒng)一。

六、結(jié)語

綜上所述，對于戲劇空間而言，舞臺上的演員是活動的，布景跟隨戲劇動作會發(fā)生許多變化。因此，舞臺設(shè)計視覺形式的統(tǒng)一除了包含造型藝術(shù)的一般規(guī)律，還必須考慮時間因素，從而將整臺戲的視覺要素構(gòu)成一個統(tǒng)一的整體。