人類體驗的邊緣性和獨特性
——論漢德克作品的敘事特征及其新主體性內(nèi)涵

胡鐵生

(吉林大學(xué) a.公共外語教育學(xué)院；b.文學(xué)院，長春 130012)

提要： 在后現(xiàn)代主義文學(xué)語境中，彼得·漢德克在語言哲學(xué)轉(zhuǎn)向的影響下以語言游戲為主要敘事策略進入文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域，但不久就轉(zhuǎn)向以描寫個人的主觀知覺經(jīng)驗、突顯個人感情為基本特征的新主體性文學(xué)創(chuàng)作。在新主體性文學(xué)流派中，漢德克成為“繼承傳統(tǒng)的反傳統(tǒng)”作家，其作品以內(nèi)省的方式，將人的生存空間缺失和尋找自我作為其創(chuàng)作的主題，核心議題是主體與世界的沖突。身處后現(xiàn)代主義文學(xué)和新主體性文學(xué)的雙重語境下，漢德克主動將自身置于邊緣的位置，以其語言才華將人類體驗由邊緣性向獨特性演進，體現(xiàn)出作家的人道主義情懷，并為回歸文學(xué)傳統(tǒng)進行了卓有成效的嘗試。此外，在堅持文學(xué)性、反對文學(xué)作品參與政治的前提下，漢德克不僅在其作品中，而且在其實際行動中，為維護人的尊嚴與和平做出了不懈的努力。

在后現(xiàn)代主義文學(xué)語境下，彼得·漢德克(Peter Handke)受語言哲學(xué)轉(zhuǎn)向的影響，以語言游戲為特征進入文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域。然而，漢德克的文學(xué)創(chuàng)作并未僅僅停留在文學(xué)話語的創(chuàng)新層面，而是很快轉(zhuǎn)向以“新主體性”人類體驗和內(nèi)省為基本特征的文學(xué)創(chuàng)作。其作品先后獲得畢希納獎、卡夫卡文學(xué)獎、“拉扎爾國王金質(zhì)十字勛章”的塞爾維亞文學(xué)勛章(首位外國獲獎作家)、國際易卜生獎等文學(xué)大獎，并于2019年“以語言才華的有影響力的作品挖掘了人類體驗的邊緣性和獨特性”獲得諾貝爾文學(xué)獎[1]。漢德克之所以能獲此殊榮，其原因在于他是“最能繼承傳統(tǒng)的反傳統(tǒng)者”，“從犀利批判走向悲憫”“從后現(xiàn)代出發(fā)而回歸精神故鄉(xiāng)”的“不靠故事招搖撞騙”的作家[2]，為文學(xué)回歸傳統(tǒng)和肯定傳統(tǒng)美學(xué)價值做了“預(yù)演”①。

一、后現(xiàn)代主義語境下人類體驗的邊緣性

漢德克是后現(xiàn)代主義語境下的一位偉大作家，但他對批評界給他貼上“后現(xiàn)代主義作家”的標簽并不認可，他認為他既不是德里達(Jacques Derrida)，亦不是羅蘭·巴特(Roland Barthes)，他就是一個在世界上從事最美妙職業(yè)的作家。他對美國民謠歌手鮑勃·迪倫(Bob Dylan)獲得諾貝爾文學(xué)獎持否定態(tài)度，認為“這是個巨大的錯誤！鮑勃·迪倫確實很偉大，但他的歌詞若沒有音樂就什么都不是，諾貝爾文學(xué)獎評委的這個決定是在反對閱讀，甚至是對文學(xué)的侮辱”；他認為沒有深度的嚴肅是形成不了幽默的；對既有規(guī)范的挑戰(zhàn)是一位優(yōu)秀作家的基本素質(zhì)。漢德克充當(dāng)了語言的“推土機”，推倒了語言的大廈；他又是一位虛構(gòu)大師，虛構(gòu)出無比真實的世界；他挑戰(zhàn)寫作的邊界，自己則成了邊界；他打碎了文學(xué)的模子，又重塑了這個模子[3]，進而使其作品的文學(xué)話語在表述人類體驗層面形成了邊緣性，同時也在后現(xiàn)代主義文學(xué)思潮中自覺地站在了邊緣的位置上。

從哲學(xué)認識論視角觀之，邊緣性即事物與中心保持一定距離的外圍性或非主流性。雖然漢德克本人并不喜歡人們將他劃歸“后現(xiàn)代主義作家”的行列，但由于其身處后現(xiàn)代主義文學(xué)的大環(huán)境之中，受其文學(xué)環(huán)境的影響，在其早期作品中仍體現(xiàn)出后現(xiàn)代主義文學(xué)的某些特征，其中語言游戲的特征尤為明顯。

漢德克在北京參加出版社舉辦的“世紀文景”學(xué)術(shù)活動時曾論及他的劇本《罵觀眾》(Offending the Audience，1966)。他自我評價道，這個劇本是他早年的作品，現(xiàn)在看來該劇本甚至都稱不上是一部正規(guī)的話劇。就其創(chuàng)作而言，他認為這部作品可被視為一部完整話劇之前的引言部分。漢德克的早期文學(xué)創(chuàng)作受維特根斯坦(L.J.J.Wittgenstein)等人的語言哲學(xué)轉(zhuǎn)向影響，“語言游戲”成為這部劇作的主要敘事策略。因此，與其說《罵觀眾》是一部劇作，倒不如將其視為“反戲劇”的舞臺話語嬉戲的實驗性作品；與其說該劇本是一部話劇作品，毋寧說更像是作家在玩“文字游戲”，因為20世紀60年代歐洲劇院上演的多數(shù)是夢幻性質(zhì)的傳統(tǒng)戲劇，是幻象的一種表現(xiàn)形式，于是漢德克決定也寫一部與眾不同的戲劇作品，以此與觀眾開個玩笑：“你們的時間空間就是演員的時間空間。”沒想到漢德克的一句玩笑卻成就了漢德克的成名作[3]。

在傳統(tǒng)語言學(xué)看來，語言是言說者與受話者進行信息交流的中介；在語言規(guī)則的控制下，話語在本質(zhì)上是靠得住的信息交流手段。喬姆斯基(Noam Chomsky)的轉(zhuǎn)換生成語法理論(Transformational-generative Grammar)就是傳統(tǒng)語言學(xué)這種觀點的有力例證之一。該語法理論以心理學(xué)為基礎(chǔ)，在語言規(guī)則的制約下，構(gòu)成了典型的“S=NP+VP”結(jié)構(gòu)，并通過表層結(jié)構(gòu)與深層結(jié)構(gòu)之間的轉(zhuǎn)換來形成不同的話語意義。當(dāng)代哲學(xué)研究范疇內(nèi)的語言學(xué)轉(zhuǎn)向?qū)儆诋?dāng)代西方分析哲學(xué)為代表的哲學(xué)派別對哲學(xué)主題的轉(zhuǎn)換，即把哲學(xué)認識論轉(zhuǎn)向語言哲學(xué)的研究?！罢Z言哲學(xué)轉(zhuǎn)向”這個概念首先是由伯格曼(Gustaf Bergman)在其專著《邏輯與實在》(Logic and Reality，1906)中提出來的。“在語言哲學(xué)轉(zhuǎn)向?qū)W派看來，語言哲學(xué)研究的核心點已不再把語言看作是人們之間進行理性的和單純的交際工具，而是語言與社會以及語言與存在之間的關(guān)系?！盵4]在維特根斯坦的話語游戲論看來，語言的規(guī)則與標準失去了其首位性而成為附屬于語言游戲的概念化說法。按此新觀念，語言游戲并非首先教會言說者相關(guān)的語言規(guī)則，恰恰相反，那些語言規(guī)則是在具體語言游戲中才被理解的[5]47。于是，語言哲學(xué)轉(zhuǎn)向就把人從語言的牢籠中解放出來。先前的語言哲學(xué)觀阻礙了人的自由，法國思想家盧梭(Jean-Jacques Rousseau)則明確指出：“人生來本是自由的，但卻無處不在枷鎖之中?！盵6]這種枷鎖自然包括語言的枷鎖。漢德克本人也曾直言，語言中“本無主語、謂語和賓語，但現(xiàn)代語言的陳述方式使人不自覺地接受了‘主+謂+賓’的結(jié)構(gòu)，并將其視為本質(zhì)的、必然的規(guī)律。所以人類才會接受差序，接受主動與被動之別，才會被動詞所迷惑”[2]。

從其早期作品的敘事形式觀之，不論漢德克對他這個“后現(xiàn)代主義作家”的標簽贊同與否，其早期作品中語言游戲的后現(xiàn)代主義文學(xué)典型特征都是不可否認的，并在此基礎(chǔ)上形成了其早期作品的邊緣性。形成這種結(jié)論的原因主要有兩點：第一，在后現(xiàn)代主義文學(xué)思潮的語境下，“精英文學(xué)邊緣化”和“大眾文學(xué)市場化”已經(jīng)成為不可逆轉(zhuǎn)的發(fā)展潮流[7]；第二，在其早期作品中，漢德克所采用的話語游戲敘事策略雖然體現(xiàn)出后現(xiàn)代主義文學(xué)的代表性特征，但又有所不同。持續(xù)創(chuàng)新是漢德克文學(xué)創(chuàng)作中所遵循的基本原則。在其處女作《大黃蜂》(The Hornets，1966)的創(chuàng)作中，漢德克就采取了反傳統(tǒng)、反情節(jié)、碎片式的后現(xiàn)代主義小說敘事策略；《罵觀眾》則拋棄了舞臺布景、故事情節(jié)和人物對話的戲劇傳統(tǒng)，打破了話劇的“對話”模式，強行將觀眾拉入由語言構(gòu)筑而成的世界中來，形成了獨具特色的“說話劇”(language play)的全新話語表述模式。在這個劇本的序幕中，演員一上臺就把觀眾罵成是，“丑惡的嘴臉”，是“這些小丑”，睜著“傻呆呆的眼睛”，是些“可憐蟲”和“不要臉的家伙”，“只知道張著嘴巴傻看(戲)的蠢貨”。但漢德克筆鋒一轉(zhuǎn)，又聲稱“這些咒罵并不針對任何人”，因為觀眾從演員的說話方式中并“不會得出任何含義”[8]35。在視觀眾為上帝的舞臺劇中，這種“罵觀眾”的現(xiàn)象在先前的劇作中是絕對不可能出現(xiàn)的。與《罵觀眾》中侃侃而談的“舞臺演講”模式正相反，漢德克在另一部劇本《卡斯帕》(Kaspar，1968)中則塑造了一個完全不會說話，甚至無法辨別任何物體的畸形兒卡斯帕，他學(xué)著說話，但他一再重復(fù)的句子也僅是“我也想成為那樣一個別人曾經(jīng)是那樣的人”[9]92。當(dāng)他學(xué)會了語言后，“語言給了卡斯帕新生，但也毀滅了卡斯帕的自我，最終卡斯帕變成一模一樣的五個卡斯帕，社會終于完成了對他的塑造”[2]。語言哲學(xué)轉(zhuǎn)向所形成的“語言學(xué)解構(gòu)”在漢德克的早期劇作中形成了一種與先前戲劇傳統(tǒng)完全不同的陌生化效果，使觀眾在“看戲”的過程中體會語言的“完全真實”，依照林諾維茲(Jerome Linkowitz)等人的觀點，漢德克在其早期劇本中對真實的追求其實也正是其文學(xué)創(chuàng)作中的唯一目的[10]。漢德克的這種實驗性質(zhì)的先鋒劇本創(chuàng)作在《卡斯帕》中達到頂峰，其典型話語是卡斯帕在劇終時絕望的呼喊，他“剛剛到底說了些什么”和“他真想知道他剛剛說了什么”[9]216-217。

解構(gòu)話語結(jié)構(gòu)，建構(gòu)起悖論式話語模式是漢德克早期作品中文學(xué)話語表述的基本模式，進而形成話語與人類體驗邊緣性的聯(lián)動關(guān)系。劇本《自我控訴》(Self-Accusation，1966)中并無演員在舞臺上表演，而只是由一位男性朗誦者和一位女性朗誦者在舞臺上朗誦，使這幕話劇在實質(zhì)上變成了一幕“朗誦劇”。該劇本以“我來到這個世界”的話語言說方式開幕，演員不是在“表演”，而是通過諸如“我變了”“我活動了”“我看見了”“我張望了”“我學(xué)會了”“我變成了”“我說了”“我必須遵從”“我被各種各樣的規(guī)則所掌控了”“我冒犯了”等自我言說的方式，“闡釋”了而不是“敘述”了“我的”人生體驗的觀點，最終以“我來到劇院里。我聽了這部劇。我朗誦了這部劇。我寫了這部劇”的朗誦詞而落幕[11]5-26?！读R觀眾》則由11個“仔細傾聽”和6個“注意”啟幕，由四個“說話者”在舞臺上“說話”的方式(而非表演方式)，表達出漢德克意將這些話語類型化和風(fēng)格化，以使其能夠“產(chǎn)生某種秩序或是規(guī)律”，而對觀眾而言，則“要創(chuàng)造一種熟悉的劇場氣氛”[8]33的另類話語意義生成的新模式。但該劇又并非像海勒(Joseph Heller)在《第二十二條軍規(guī)》(Catch-22，1961)中那樣采取黑色幽默的后現(xiàn)代主義敘事策略，而是以語言悖論的方式探索語言與現(xiàn)實的關(guān)系?！把輪T”(實為“說話者”)在舞臺上的“說話”，其話語看似悖論式的言說，但又句句都是真理，進而體現(xiàn)出“現(xiàn)實由語言構(gòu)成而成”的后現(xiàn)代主義文學(xué)現(xiàn)實觀[12]。

漢德克早期作品顛覆的不僅是戲劇的表現(xiàn)形式，而且在更大意義層面上顛覆的是文學(xué)意義的生成模式。因此，《罵觀眾》這個劇本的文體創(chuàng)新常被視為漢德克在后現(xiàn)代主義文學(xué)語境下對文藝美學(xué)追求的一種“另類”模式。就文體創(chuàng)新而論，漢德克的早期作品即使在后現(xiàn)代主義文學(xué)語境中，雖然其作品具有先鋒文學(xué)的性質(zhì)，但其人生體驗的敘事模式又與該思潮文學(xué)中的其他流派大不相同，其獨特的作品敘事模式使?jié)h德克本人自覺地站在該思潮的邊緣位置上，在看似不確定的話語表述中表達出作家確定的思想內(nèi)涵，使其人類體驗也自覺地站在邊緣位置上。

二、新主體性的人類體驗獨特性

新主體性是漢德克表達人類體驗獨特性的核心特征。在其身處的特殊文學(xué)語境下，漢德克在轉(zhuǎn)向新主體性文學(xué)創(chuàng)作的后期作品中，話語游戲的成分雖大為減少，但其作品的文體形式及其意義生成的方式卻發(fā)生了實質(zhì)性的變化，在一定程度上體現(xiàn)出批評界新近提出的“審美回歸”的發(fā)展趨向。雖然這些作品中仍留有后現(xiàn)代主義文學(xué)的某些敘事特征，但漢德克的人類體驗已經(jīng)從自身體驗的邊緣性向德國新主體性文學(xué)流派的獨特性轉(zhuǎn)化。漢德克文學(xué)創(chuàng)作由語言游戲向新主體性的轉(zhuǎn)化主要體現(xiàn)在其20世紀70年代的作品中。在文學(xué)話語層面，在這十年間的文學(xué)創(chuàng)作實踐中，從群體性向個體性發(fā)展，從代言人向自言人演進，從“共語式”向“獨語式”轉(zhuǎn)向，成為漢德克作品的基本發(fā)展取向，并以其自我感覺、個體角色的選擇、表達與述說，在歷史、社會、生活和世界的認知方面表達出漢德克的人類體驗與感受，體現(xiàn)出人類體驗的獨特性。

“獨特”即“與眾不同”，“獨特性”即與眾不同的品質(zhì)或特征。漢德克作品的人類體驗的獨特性即其新主體性文學(xué)的敘事與反思，他試圖通過表現(xiàn)真實的人生經(jīng)歷來尋找自我，借以擺脫人的現(xiàn)實生存困境與困惑。

主體性亦屬于哲學(xué)認識論的范疇，是人在實踐過程中所形成的位置與特征，這種位置與特征主要體現(xiàn)在人在實踐活動中所表現(xiàn)出來的自身能力、個體的作用、個體的看法及其所處的位置，也就是人在有目的的活動中所體現(xiàn)出來的自主性、主動性、能動性和自由性。這種特征來自人與外界事物的關(guān)系，即在這種關(guān)系中，人是世界的中心。由于哲學(xué)是探討人之存在的依據(jù)的一門學(xué)問，因此其探討的依據(jù)必然要從人作為主體的性質(zhì)出發(fā)來認識人與世界的關(guān)系。于是，主體和主體性的問題也就成為哲學(xué)研究的核心問題之一。然而，由于人的存在又是一個歷史發(fā)展的過程，澄明人的主體性也是一個漸變的過程，因而人的主體地位和人的主體性也因歷史條件的變化而有所不同。德國20世紀70年代出現(xiàn)的新主體性文學(xué)之“新”就是這種差異性的體現(xiàn)。德國該文學(xué)流派的獨特性主要體現(xiàn)在德國詩歌和小說領(lǐng)域。這種文學(xué)流派在德國的形成有其特殊的時代背景：在經(jīng)歷了20世紀60年代的文學(xué)政治化傾向和1968年“左翼學(xué)生運動”之后，知識分子對政治空談及其行動感到厭倦，在悲觀和心理失落之后而回歸自我和內(nèi)省，在遠離政治和激進行動的同時轉(zhuǎn)向強調(diào)人的內(nèi)心真實和突出個人的感受，進而使該流派作品體現(xiàn)出自我與社會的疏離感，作家轉(zhuǎn)而描寫個人的主觀知覺經(jīng)驗，以突顯個人感情；在否定社會聯(lián)系和回避重大題材的文學(xué)敘事中，將其重心置于作家對日?，嵤碌拿鑼懞蛯π伦笈蛇\動的弊病進行反思。

作為德國新主體性文學(xué)流派的重要成員之一②，漢德克的小說《無欲的悲歌》(A Sorrow Beyond Dreams，1972)為抽象的語言游戲轉(zhuǎn)向自傳性文學(xué)開啟了序幕；而《真實感受的時刻》(A Moment of True Feeling，1975)則表達出其個人的直覺、感受以及存在的無意義與恐懼。從巴黎歸來后，漢德克創(chuàng)作的《緩慢的歸鄉(xiāng)》(Slow Homecoming，1979)系列作品雖然在作品敘事風(fēng)格上發(fā)生了很大變化，但生存空間的缺失以及尋找自我仍是其表現(xiàn)的主題；其核心議題是主體與世界的沖突。在漢德克看來，現(xiàn)實世界只不過是一個虛偽的名稱而已，既丑惡和僵化，又極其陌生。漢德克厭倦了這個世界，于是他開始試圖通過藝術(shù)的形式實現(xiàn)自我構(gòu)想的完美世界。這種文學(xué)藝術(shù)形式與現(xiàn)實社會之間的關(guān)系體現(xiàn)出中國學(xué)者張盾教授的觀點：藝術(shù)的形式也就是社會的形式；以社會的現(xiàn)實存在來定義藝術(shù)的“純粹的存在”，并在藝術(shù)形式中以其完美性來定義現(xiàn)實生活中的不完美性[13]。

漢德克的自傳體文學(xué)創(chuàng)作雖然基于其家庭生活，尤其對其母親的回憶，在文學(xué)批評層面似乎有實證主義決定論之嫌，但該文體卻與新主體性文學(xué)的基本特征相吻合，即在作家個體體驗的基礎(chǔ)上形成了人類體驗的獨特性。這一點也是傳記文學(xué)的基本特征所決定的。傳記作品與傳主心靈世界之間的必然聯(lián)系、傳記作品中傳主的生活經(jīng)歷所體現(xiàn)出來的傳主與其所處社會的時代背景、思想源流及其性格情感是其基本特征。自傳體作品雖然采取第一人稱的敘事視角并基于傳主所處時代背景下的生活經(jīng)歷進行敘事，但這只不過是傳記作家“為達到表達其作品主旨所采用的手段”而已[14]。在藝術(shù)形式與思想內(nèi)涵之間，“每部自傳作品既是一部藝術(shù)作品，同時也是一部具有啟迪意義的作品”[15]。傳記作品的這種特征決定了漢德克新主體性文學(xué)的屬性，因為其傳記作品揭示出漢德克及其母親的自身經(jīng)歷與感受，并通過這種經(jīng)歷和感受進一步揭示出母子倆與其特定歷史階段的社會現(xiàn)實以及社會對同時代人在心理層面的影響。在自傳體作品《無欲的悲歌》中，德國在第二次世界大戰(zhàn)期間吞并了奧地利，作為平民的母親對社會發(fā)生的變化曾一度感到興奮，甚至覺得“收音機里希特勒的聲音都很好聽”。但殘酷的戰(zhàn)爭給母親帶來的苦難壓垮了她，她“東奔西走，是為了擺脫自我”。在社會的輪番“轟炸”下，母親終于“悟出”了這么一個道理：擁有個性是可恥的，只有放棄它才能活下去。于是，母親最終選擇了自殺。因此，在這部描寫母親生與死的自傳性作品中，漢德克在“無欲”的表層形式下蘊含著向往生存和無聲地質(zhì)問社會暴力的“愿望”，進而將人的體驗由個體性轉(zhuǎn)化為人類共有的特殊性。母親的經(jīng)歷是人物感受個體性的表現(xiàn)形式，但戰(zhàn)爭“增加了一切事物的不確定性”[16]16，所以她先后兩次與德國軍官相愛，并一度對以希特勒為代表的德國納粹持有好感[16]12-16，但“她后來常常說起這一切——她有種傾訴的欲望——每次說起來都常常因為厭惡和傷心而顫抖，盡管只是怯怯的，以至于根本無法將那兩種感覺抖掉，反而將它們抖醒了”[16]28。對于母親這種精神狀態(tài)，漢德克自認為其傳記的意義在于“自己正經(jīng)歷的這些是不能理解、無法言語的，只有如此，方能讓人感到那驚駭是有意義的、真實的，一旦有人提起，就馬上會感到無趣，所有的一切突然間重歸空虛”[16]4。因此，《無欲的悲歌》以其悲憫向讀者呈現(xiàn)出漢德克的人道主義情懷。在文學(xué)話語場面上，漢德克堅持認為，“試圖用始終如一的僵硬的嚴肅態(tài)度邊寫邊靠近某人，但卻沒有一個句子能讓我把握這個人，因而不得不反復(fù)地從頭再來，無法達到通常那樣能讓人超然事外的全知視角”；其劇本描寫的那種瞬間，使觀眾形成意識恐懼的效果；這種恐懼狀態(tài)是短暫的，語言對其而言是措手不及的；其產(chǎn)生的夢境如此恐懼，會使觀眾在意識中也同樣形成自己類似的經(jīng)歷[16]30。

漢德克在其另一部女性書寫的作品《左撇子女人》(The Left-Handed Woman，1976)中改變了《無欲的悲歌》中人物的物質(zhì)生活環(huán)境及其人物自省的方式。如果說《無欲的悲歌》書寫的是戰(zhàn)爭期間和處于物質(zhì)生活困境中的女性對生存所做的思考，那么《左撇子女人》則書寫物質(zhì)生活豐裕環(huán)境中女性人物的精神困境，以生活瑣事來揭示人物個體的主觀知覺經(jīng)驗，借以達到突顯個人情感的目的。于是，小說中那位年僅30歲的女性主角嫁給了一個屬于中產(chǎn)階級的同歲銷售經(jīng)理，雖然過著衣食無憂的中產(chǎn)階級生活，丈夫又“非常憐愛她”，“孩子也聰明乖巧”，她不需要工作就可以在家中過著“既有閑又有錢的日子”，但她卻并不滿足這種悠閑舒服的生活，反倒主動與丈夫提出分手，然后依靠從事翻譯工作而自食其力。造成家庭這種分崩離析現(xiàn)象的根本原因恰恰在于她所過的這種“好日子”。在資本主義的文化邏輯中，似乎工業(yè)社會只要科技進步就可以最大程度地滿足人們對物質(zhì)生活的需求，人們也就不會再有其他生活方式想象的可能性。這部描寫女性的作品正是在這一點上，揭示出日趨完善的資本主義社會制度下，人們會因感覺到舒適、穩(wěn)定和滿足而不再批判和反抗社會的主流意識。于是，男性人物的精神感受是，“在我們共同生活的這么多年中，我第一次有了一種恐懼感，怕我會因為孤獨而瘋掉，以一種極其痛苦的、沒有任何人體驗過的方式瘋掉”[17]303；女友弗蘭齊斯卡的感覺是，“孤獨會讓人感到最冰冷、最惡心的疼痛。那么就需要有人來教給他，不能這么墮落”[17]369；女性主角瑪麗安娜對未來生活的預(yù)感則截然相反，她似乎在一個瞬間里清楚地看到了她未來的生活，這使她不寒而栗[17]370。在漢德克的筆下，其人物通過家庭生活對世界形成的體驗已不再是邊緣性的，而是處于人類體驗的獨特性層面上，因為中產(chǎn)階級在當(dāng)今西方資本主義社會中已成為人口的主體部分。這種獨特性既體現(xiàn)在敘事層面上的與眾不同，又在于漢德克通過人物的自省所形成的孤獨和不寒而栗的獨特“感悟”方式。

《真實感受的時刻》則與漢德克早期作品的語言游戲創(chuàng)作傾向分道揚鑣，把探討人的自我真實感受作為該作品敘述的主線，描寫外部世界融于主人公內(nèi)在意識過程中所發(fā)生的變化，使其成為新主體性小說敘事的根本原則，因而該作品也被視為新主體性文學(xué)的代表性作品之一。在文學(xué)話語層面上，故事主人公在日記里所做的記錄原本是為文學(xué)創(chuàng)作而積累素材和靈感的，然而在記錄的過程中，他突然發(fā)現(xiàn)了一種全新的文學(xué)表現(xiàn)形式的可能性。于是，他開始練習(xí)用語言對他所遭遇的一切即刻做出反應(yīng)，并在觀察其經(jīng)歷的瞬間時間斷層里探討語言是如何被激活與被傳達的；在人類感受層面上，主人公認為哲學(xué)家經(jīng)常使用“調(diào)解”“蘊藏”和“拯救”這些詞匯，在有些哲學(xué)家看來，“要調(diào)解的是概念；要拯救的是表象，而要從那些概念之中拯救出來的表象則蘊藏在觀念里。我很了解那些觀念，但在觀念中我并沒有安全感。我并不鄙視觀念，只是鄙視那些以觀念為保護傘的人——最重要的原因是，他們在我面前滿懷安全感”[18]。

漢德克的新主體性文學(xué)敘事從表面上看是作家本人對其筆下人物的外部世界和內(nèi)心世界的精細描寫，實質(zhì)上是由其個體體驗的邊緣性向人類共同體驗的特殊性轉(zhuǎn)化。因此，其后期作品雖然也不時論及語言在創(chuàng)作中的作用與途徑，但在哲學(xué)層面上對社會與人的關(guān)系思考卻成為其后期作品的典型性特征。除了上述論及的《真實感受的時刻》之外，漢德克在其“試論”系列作品中將這種特征發(fā)揮到極致。在文體方面，漢德克將該系列作品稱之為“小說”，但這些作品均無“小說”的基本特征，倒更像文學(xué)散論(我國學(xué)者韓瑞祥教授將其稱為“散文小說”)，進而顛覆了小說的文體形式，形成了“反小說”的基本特征：《試論疲倦》(Essay about Tiredness，1989)頗有些柏拉圖(Plato)在《理想國》(The Republic)中的敘述風(fēng)格，所不同的是，柏拉圖采取的是對話的論證方式，而漢德克采取的則是自問自答的敘述方式；《試論點唱機》(Essay about the Jukebox，1990)采取類似挽歌卻又并非挽歌的敘事方式；《試論成功的日子——一個冬天的白日夢》(Essay About the Successful Day：A Winter Day’s Dream)在自問自答的基礎(chǔ)上又融入了地道的散文或雜文的敘事方式；《試論寂靜之地》采取了將多種敘事方式進行雜糅的敘事方式；《試論蘑菇癡兒——一個獨立的故事》則回歸了自傳文學(xué)的敘事方式③。在思想內(nèi)涵層面上，該“試論”系列作品仍然堅守的是漢德克對世界與自我兩者關(guān)系的思考。在《試論疲勞》中，漢德克寫道：“從前在思想史中，存在物‘自體’的理念，此間已經(jīng)過時了，因為客體從來不可能自己表現(xiàn)出來，而只存在于與我的統(tǒng)一中；如同事物在這一刻所表現(xiàn)的，那么它不僅僅是這樣，而且它也應(yīng)該是這樣；事物在這樣一種基本的疲倦中從來都不會自成一體，而是始終與別的事物息息相關(guān)?！薄霸谧詈笃＞氲臅r刻就不再有哲學(xué)問題。這個時間同時也是空間，這個時空同時也是歷史。凡是存在，就會是同時性?！盵19]在《試論成功的日子——一個冬天的白日夢》中，漢德克就人類對世界的體驗敘述為：“信仰？夢想？幻想？最多無疑是一種幻想，至少在這個階段的初始是如此：那些從無論什么信仰之中認清了任何概念的人；一種無所畏懼的白日夢?！盵20]在《試論寂靜之地》中，漢德克以自傳的方式寫道：“我童年時絕對沒有一次需要把廁所當(dāng)作避難所。從那時起，我只是作為觀察者，也作為一個張望的人，把這個寂靜之地，這些寂靜之地，如果它們確實存在的話，當(dāng)作記憶中的一種媒介?！盵21]194-195“不言而喻，在城里上大學(xué)期間，那些之前早就被感受為寂靜的地方，比如馬路邊的牛奶攤，草場上的干草堆和曬草架，特別是遠處田間的小木屋，好像更加強烈地彌漫出時而越來越不可或缺的寂靜?！盵21]212就文學(xué)的品質(zhì)漢德克在《試論蘑菇癡兒——一個獨立的故事》中寫道：“對我而言，只有那敘事的東西、虛構(gòu)的東西、想象的東西，也就是文學(xué)才是我所喜愛的?！盵22]272就生存的象征漢德克則認為“那個地方就不只是一個小地方了，而在他的想象中是一大片土地，因為這片長滿蘑菇的地方每時每刻都在延伸，取之不盡，像一個大洲”[22]273。在“闡釋”尋找蘑菇的引申意義時，漢德克在《試論蘑菇癡兒——一個獨立的故事》中寫道：“出發(fā)、尋找、發(fā)現(xiàn)和繼續(xù)尋找蘑菇的時光：‘是一種永恒的方式。’要說到他本人：在他的人生之書里，他看到寫在里面的并非是所有那些在法庭上成功辯護的無罪釋放，而只是穿越森林的一次次探險。”[22]340至此，漢德克從文體形式到思想內(nèi)涵完成了人類體驗由邊緣性向獨特性的轉(zhuǎn)化，在看似不確定的敘事中形成了確定的思想內(nèi)涵，進而對后現(xiàn)代主義文學(xué)形成了反撥，這也是漢德克厭惡將其視為后現(xiàn)代主義作家的主要原因。

三、邊緣性和獨特性與人類體驗的共同性

漢德克的作品在人類體驗中以其自身感知的邊緣性和獨特性揭示出當(dāng)代人對世界與自我認知的共同性。漢德克在其不同體裁的作品中均在不同程度上體現(xiàn)出語言哲學(xué)轉(zhuǎn)向?qū)ζ湓诤蟋F(xiàn)代主義文學(xué)思潮階段文學(xué)創(chuàng)作的影響。然而，這一切均是其作品創(chuàng)作的表象，而在這些表象之下的新主體性文學(xué)品質(zhì)才是其成功的關(guān)鍵。

漢德克初入文學(xué)界時就富于創(chuàng)新精神，鄙視墨守成規(guī)的傳統(tǒng)敘事模式，敢于挑戰(zhàn)權(quán)威。在年僅24歲時，漢德克在學(xué)術(shù)研討會上就初露鋒芒，他對包括諾貝爾文學(xué)獎獲獎作家伯爾(Heinrich B?ll)和格拉斯(Günter Grass)在內(nèi)的著名德國作家和德國當(dāng)代文學(xué)提出了尖銳的批評，并為其日后的文學(xué)創(chuàng)新定下了基調(diào)，其藝術(shù)觀點是：文學(xué)是不斷辨明自我的手段；他所期待的是通過文學(xué)作品來表現(xiàn)尚未被意識到的現(xiàn)實，進而破除亙古不變的文學(xué)價值體系，而現(xiàn)實主義文學(xué)的敘事模式是無法擔(dān)當(dāng)此任的；他同時又堅持文學(xué)藝術(shù)的獨立性，反對文學(xué)作品直接服務(wù)于政治目的[23]。漢德克正是在這些層面的基礎(chǔ)上將其后來的文學(xué)生涯發(fā)展到新主體性階段。

漢德克的文學(xué)創(chuàng)作基本上處于后現(xiàn)代主義文學(xué)語境中。作為一種文化思潮，后現(xiàn)代主義是繼現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義之后出現(xiàn)的一種當(dāng)代文化思潮。西方當(dāng)代著名的資本主義文化理論家杰姆遜(Fredric Jameson)在論述西方資本主義的文化邏輯時認為，資本主義經(jīng)歷了三個階段，在這三個階段中，現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義分別代表著這三個階段的文化準則，“分別代表了不同的對世界的體驗和自我體驗”[24]6-7，“分別反映了一種新的心理結(jié)構(gòu)，標志著人的性質(zhì)的一次改革，或者說革命”[24]157。漢德克由語言游戲到新主體性體驗的演進處于資本主義文化邏輯的第三個階段(即當(dāng)前的晚期資本主義或多國化資本主義階段，杰姆遜語)，因此，用后現(xiàn)代主義的基本特征來界定其文學(xué)創(chuàng)作并不為過(盡管漢德克本人并不喜歡這種定位)，因為語言游戲是后現(xiàn)代主義文學(xué)的“標配”。此外，各種文體的雜糅、小說與非小說的結(jié)合、跨體裁的反諷話語、悖論式話語、作者介入敘事等歐美后現(xiàn)代主義文學(xué)的新模式和新話語的形成[25]，無疑是漢德克文學(xué)創(chuàng)作的外部影響因素。以羅蘭·巴特和德里達為代表的后結(jié)構(gòu)主義和解構(gòu)主義對后現(xiàn)代主義文學(xué)的興起與發(fā)展也發(fā)揮了助力作用。然而，漢德克對這兩位文論家的觀點亦不認可(見本文第一節(jié))，但其此后的作品卻在不同層面上體現(xiàn)出這兩位文論家的觀點。中國學(xué)者趙敦華教授的觀點也印證了這一點：由于后現(xiàn)代主義在哲學(xué)層面上并未超越時代，因而后現(xiàn)代主義并不能糾正現(xiàn)代性的不足之處，恰恰相反，后現(xiàn)代主義在解決現(xiàn)代性的內(nèi)部張力時，卻又走向了另一個極端，過于強調(diào)藝術(shù)和審美的個性，進而否定了科學(xué)的普遍有效性以及公共道德性，其“后學(xué)”所解構(gòu)的“不過是對無本質(zhì)、無結(jié)構(gòu)、無真相的否定”而已[26]。雖然漢德克進入文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域初期正是后現(xiàn)代主義文學(xué)思潮興起的時期，漢德克卻自覺地將其自身的體驗置于這個新思潮的邊緣位置上：其早期作品既以語言游戲為基本敘事手段，又在“游戲”中傳遞出作家對世界的個體體驗。具有文學(xué)叛逆特征的“說話劇”《罵觀眾》與其說是一個劇本，毋寧將其認定為“說話者”(即劇本中的演員)向觀眾傳遞作家對世界認知的特殊性感受：“你們是聽眾。你們構(gòu)成了一個整體。你們是處在觀眾席上的聽眾。你們的思想是自由的。你們還在動著各自的念頭。你們看著我們說話，并且聽著我們說話。你們的呼吸彼此類似。你們在我們說話時候呼吸相適應(yīng)。你們在呼吸，正如我們在說話。我們和你們也逐漸形成一個整體。”[8]38舞臺上的“說話者”直接與觀眾對話，而不是表演，這就徹底顛覆了傳統(tǒng)話劇的基本范式，使其劇本自覺地處于人類感受的邊緣位置上。然而，“說話者”所言說的內(nèi)容卻又極具哲理性，揭示出人類的共同體驗。因此，從文體形式到思想內(nèi)涵，漢德克在這部早期作品中就已具有人類感受的特殊性萌芽。于是，源于后現(xiàn)代主義文學(xué)思潮，又不同于后現(xiàn)代主義文學(xué)的去中心化特征，漢德克的這部作品為其后來的新主體性文學(xué)敘事奠定了基礎(chǔ)。

漢德克在20世紀70年代的作品完成了由語言游戲向新主體性敘事的轉(zhuǎn)化。事實上，語言游戲的敘事策略處于作品的形式層面，而新主體性敘事則更多的是處于思想內(nèi)涵層面。前者雖然在漢德克的后期作品中有所減弱，但漢德克對文學(xué)體裁的革新卻從未中斷過，而是不斷地在現(xiàn)實的人生經(jīng)歷中去尋找自我，借此使當(dāng)代人擺脫現(xiàn)實生存的困惑。從80年代開始，漢德克在新主體性文學(xué)的語境下，將自身封閉在個體體驗的世界里，雖然他對人的社會生存的現(xiàn)實感到困惑，但他仍力圖在藝術(shù)的世界里去感受永恒與和諧，并在異質(zhì)文化的環(huán)境中通過文化尋根來哀悼已經(jīng)缺失的傳統(tǒng)價值。然而，漢德克又并非一位徹頭徹尾的將自身封閉起來的作家，其文學(xué)創(chuàng)作是對當(dāng)代文學(xué)(尤其德國當(dāng)代文學(xué))困惑的一種態(tài)度，即漢德克在傳統(tǒng)價值體系的缺失以及敘述的危機使當(dāng)代文學(xué)陷入困境時，在新主體性文學(xué)創(chuàng)作中采取了封閉式的內(nèi)省，這種內(nèi)省實質(zhì)上也是漢德克對人的現(xiàn)實生存境況的文學(xué)反思。這也就進一步促進了其新主體性文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)展。傳統(tǒng)文學(xué)中并不乏對人類體驗進行主體性探討的作品，而漢德克作品在人類體驗層面與眾不同之處就在于一個“新”字，是新主體性文學(xué)對人類體驗進行反思的獨特視角。從這個意義上講，漢德克的作品除具有文藝美學(xué)的價值以外，還具有政治美學(xué)的價值，因為文學(xué)作品“作為一種文化產(chǎn)物，是基于作家所處年代的政治、政治和文化狀況而創(chuàng)作出來的。有責(zé)任感的作家必然關(guān)心社會生活”[27]。這一點亦可在90年代漢德克基于科索沃戰(zhàn)爭期間的塞爾維亞和科索沃之行的游記及其后期的散文作品中得到印證。在基于此行撰寫的游記中，漢德克以作家的良知，對北約媒體的話語和政治信息進行批判，并對北約對一個主權(quán)國家所采取的非正義行為進行控訴；漢德克將其文學(xué)創(chuàng)作看成是對人性的呼喚，并對“惡惡相報”的非人道自我毀滅方式進行反思。在此前的《去往第九王國》(The Dreamer's Farewell to the Ninth Country，1991)中，漢德克就曾發(fā)問過：“在我生存其中的時代，也就是在我的時代，人類的語言如此的無表現(xiàn)力，致使我們這些說話的人不得不一再強調(diào)某些東西。這難道僅僅是那些戰(zhàn)爭造成的嗎？”[28]漢德克為抗議德國空軍對塞爾維亞和科索沃這兩個國家和地區(qū)無區(qū)別性的狂轟濫炸和非正義行為而退回了早先頒發(fā)給他的畢希納獎。而此后，他又因參加了米洛舍維奇(Slobodan Milosevic)的葬禮而再次遭到西方主流媒體的圍攻，其戲劇作品也因此被一些歐洲國家停演，并且他也未真正拿到海涅文學(xué)獎的獎金。漢德克的政治立場是鮮明的，而其反對文學(xué)參與政治的傾向則出于學(xué)科意義，他認為文學(xué)作品不應(yīng)直接為政治目的服務(wù)的觀點則直接針對的是20世紀60年代的文學(xué)政治化傾向。

從其全部作品觀之，漢德克一方面對語言游戲和作品的形式創(chuàng)新一直保持著極大的興趣，另一方面在思想內(nèi)涵層面又始終關(guān)注人的個體體驗和新主體性，而“唯一貫穿漢德克所有作品、幾乎永恒不變的主題是他對個體的持續(xù)關(guān)注以及如何回應(yīng)自身存在的真實，如何直面自己心中的困擾”[29]。漢德克又自認為他并不是存在主義者，而是一個本質(zhì)主義者；其辯證法是，他必須過另外一種人的生活，以感受他者的體驗，但這幾乎就是不可能的。但是他可以寫作，在寫作的過程中表達他對他者的敬意。寫作可以使其與他者保持著良好的關(guān)系，免于使自己成為對他者懷有敵意的作家，“只要寫作，我就是一個戲劇性的、與他者為友的角色”[3]。

漢德克以其作品中人類體驗的邊緣性和特殊性而獲得諾貝爾文學(xué)獎。雖然漢德克獲獎后也曾一度受到來自拉什迪(Salman Rushdie)、齊澤克(Slavoj ?i?ek)和哈瑞·昆祖魯(Hari Kunzru)等文化名人的否定性評價，但漢德克在接受采訪時卻認為瑞典學(xué)院“做了一個勇敢的決定”，這讓他感到一種前所未有的“自由”，但這自由并非其個人的，而是“外界”某種“荒誕的自由”。也許，這種自由只能屬于文學(xué)本身[30]。顯然，漢德克作品的人文精神迎合了諾貝爾文學(xué)獎的評獎原則，在一定程度上體現(xiàn)出審美回歸的趨向④。盡管漢德克本人一再聲稱文學(xué)作品不應(yīng)直接服務(wù)于政治目的，但是其作品在德語文學(xué)經(jīng)歷了政治化傾向和“左翼學(xué)生運動”勢衰之后，雖然漢德克轉(zhuǎn)入以反映人的內(nèi)心世界真實性書寫的新主體性文學(xué)創(chuàng)作，似乎在突出作家的個體體驗，強調(diào)個人的主觀知覺經(jīng)驗，以突顯個人感情在認識世界時的作用，從表面上看與社會形成了疏離感，但在回避重大題材的文學(xué)敘事中，漢德克將其作品的創(chuàng)作重心置于作家對日常瑣事的描寫，對新左派運動的弊病進行反思的同時揭示出作家的人類體驗邊緣性和獨特性，表達出漢德克對社會、政治、文化體驗的普遍性(或稱共同性)，其后期作品(尤其漢德克的塞爾維亞和科索沃游記)是此類感受的真實寫照。漢德克作品的形式與內(nèi)涵所形成的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向，充分印證了中國學(xué)者張炯的觀點：世界各個國家或民族的文藝發(fā)展雖有其各自的特點，但不可否認的是又有共同規(guī)律，因為文藝是伴隨社會生活而發(fā)展的，因此，文藝發(fā)展中出現(xiàn)的新門類和新樣式與民族化及現(xiàn)代化具有內(nèi)在的統(tǒng)一訴求，對此現(xiàn)象的研究有助于“揭示出文化和文藝的歷史發(fā)展規(guī)律”[31]。鑒于此，漢德克由西方后現(xiàn)代主義文學(xué)的語言游戲向后主體性文學(xué)的轉(zhuǎn)化順應(yīng)了文學(xué)發(fā)展的規(guī)律，雖然其作品的敘事策略顯得有些激進，但其人類共同體驗的思想內(nèi)涵所形成的文學(xué)價值卻是毋庸置疑的。因此，漢德克在中國之行時特別強調(diào)他是“傳統(tǒng)的作家”并被批評界認定為“活著的經(jīng)典”[32]。

注釋：

①該文將漢德克的文學(xué)創(chuàng)作視為回歸傳統(tǒng)和肯定傳統(tǒng)美學(xué)價值的“預(yù)演”，理由在于諾貝爾文學(xué)獎評獎中的政治評價準則多年來一直飽受詬病，漢德克的文學(xué)創(chuàng)作因反對文學(xué)作品參與政治，重在追求人對生活的體驗，其文學(xué)創(chuàng)作在回歸傳統(tǒng)之路上屬于一種嘗試性質(zhì)。

② 伯恩瓦爾特·費斯佩爾及其自傳體小說《旅行》(1969—1971)是德國新主體性文學(xué)流派的形成標志。此后，彼德·施奈德爾及其小說《棱茨》(1973)、尼古拉斯·伯恩及其《歷史背離地球的一面》(1976)、女作家卡琳·施特魯克及其《階級愛》(1973)、漢德克及其自傳體作品和“試論”系列作品以及《真實感受的時刻》(1975)、博多·施特勞斯及其《獻詞》(1977)等作家及其作品發(fā)展了該文學(xué)流派。

③ 該“試論”系列作品的后兩部作品《試論寂靜之地》和《試論蘑菇癡兒——一個獨立的故事》因出版較晚而暫無英文譯本。

④ 諾貝爾文學(xué)獎的價值取向多年來在批評界形成了很大爭論，如略薩對權(quán)力結(jié)構(gòu)的書寫、阿列克謝耶維奇的紀實文學(xué)敘事，尤其鮑勃·迪倫以其民謠藝術(shù)家的身份而獲獎。漢德克的作品似有回歸文學(xué)傳統(tǒng)的趨向，而在2020年格麗克因其生命詩學(xué)的個體體驗的特殊性和人類體驗的普遍性而獲獎后，這種回歸文學(xué)傳統(tǒng)和肯定傳統(tǒng)文學(xué)價值的取向才得到學(xué)術(shù)界的普遍認可。