理解文藝“為工農(nóng)兵服務”的三重向度
——以1940年代抗日根據(jù)地的創(chuàng)作為中心

謝保杰

內(nèi)容提要：由《講話》建構(gòu)起來的以工農(nóng)兵為主體的話語體系，解決了文藝“為工農(nóng)兵服務”的關(guān)鍵問題。盡管文藝“為工農(nóng)兵服務”的發(fā)明權(quán)不在《講話》，但是《講話》無疑把這一觀念和精神系統(tǒng)化了，并且在1940年代的延安及各抗日民主根據(jù)地的文學創(chuàng)作中得到全面的貫徹與實踐。長期以來，我們對文藝“為工農(nóng)兵服務”的理解相對單一與含混，本文從文藝創(chuàng)作的接受主體、文藝創(chuàng)作的對象主體和文藝的創(chuàng)作主體等多重向度來把握文藝“為工農(nóng)兵服務”的精神內(nèi)涵，以豐富我們對此問題的理解。

在《在延安文藝座談會上的講話》（簡稱《講話》）中，在回答“文藝是為什么人服務”這個“根本問題，原則問題”時，毛澤東首先排除了地主階級、資產(chǎn)階級、帝國主義者及其漢奸，然后給出明確的答案是“人民大眾”：“是工人、農(nóng)民、士兵和城市小資產(chǎn)階級?！钡窃诮獯稹叭绾畏铡边@個問題時，毛澤東又進一步解釋：“無論高級的或初級的，我們的文學藝術(shù)都是為人民大眾的，首先是為工農(nóng)兵的，為工農(nóng)兵而創(chuàng)作，為工農(nóng)兵所利用的?！痹谶@里，我們不難發(fā)現(xiàn)毛澤東對文藝的服務對象又有所區(qū)分，他重點強調(diào)的是文藝為“工農(nóng)兵”而創(chuàng)作和利用，在更高的層次上則沒有旁及“城市小資產(chǎn)階級”。盡管毛澤東把“城市小資產(chǎn)階級勞動群眾和知識分子”也作為“人民大眾”的一部分，是文藝服務的對象，但是通篇細讀《講話》，我們不難發(fā)現(xiàn)毛澤東對小資產(chǎn)階級及其知識分子“階級根性”的焦慮和不信任。在《講話》中，他結(jié)合實際，用大量的篇幅分析了小資產(chǎn)階級及其知識分子的弱點和缺點，并試圖通過思想改造這一路徑來解決知識分子的工農(nóng)化問題。

《講話》建構(gòu)了一種以工農(nóng)兵為主體的話語體系，闡明了文藝“為工農(nóng)兵服務”這一“根本問題，原則問題”。在1940年代的延安，《講話》的主要對象是延安的文藝工作者，其輻射的范圍是各抗日民主根據(jù)地。對于各抗日民主根據(jù)地的文藝工作者來說，文藝創(chuàng)作是他們的主要工作，也是他們“為工農(nóng)兵服務”的途徑。長期以來，由于我們對文藝“為工農(nóng)兵服務”的理解相對單一與含混，此觀念所包孕的豐富內(nèi)涵沒有得到進一步的探討與呈現(xiàn)。因此，結(jié)合延安及各抗日民主根據(jù)地的創(chuàng)作實際，從文藝創(chuàng)作的接受主體、文藝創(chuàng)作的對象主體和文藝的創(chuàng)作主體等多重向度來把握文藝“為工農(nóng)兵服務”的精神內(nèi)涵，能進一步豐富我們對此問題的認識與理解。

一 把工農(nóng)兵作為文藝創(chuàng)作的接受主體

對于文藝創(chuàng)作來說，文藝作品的接受主體，是指文藝創(chuàng)作者的工作對象，主要涉及他們?yōu)檎l而寫或者寫給誰看的問題。漫長的中國封建社會，幾乎所有的文人創(chuàng)作，其潛在的讀者對象都是貴族及其士大夫階層，普通的底層民眾是不入法眼的。到了五四時期，雖然知識分子為啟蒙大眾而創(chuàng)作了一系列面向底層大眾的作品，但是由于底層大眾文化水平低、接受能力有限，因而其讀者對象主要還是知識階層。只有到了1940年代的延安，文藝才真正實踐了把底層的勞苦大眾當作接受主體的理念。毛澤東在《講話》中明確指出：在根據(jù)地，文藝作品的“接受者”與抗日戰(zhàn)爭之前的上海不同，也與抗日戰(zhàn)爭之后的國統(tǒng)區(qū)迥異。在革命根據(jù)地，文藝作品的“接受者”，不再是學生、職員和店員，而是“工農(nóng)兵以及革命干部”?！案鞣N干部，部隊的戰(zhàn)士，工廠的工人，農(nóng)村的農(nóng)民，他們識了字，就要看書、看報，不識字的，也要看戲、看畫、唱歌、聽音樂，他們就是我們文藝作品的接受者?！币虼耍乃嚬ぷ髡咛貏e是來自國統(tǒng)區(qū)的文藝工作者必須熟悉自己作品的“接受者”，按照接受對象實際需要從事自己的勞動與創(chuàng)作，這也是延安文藝工作的長久策略。

在1940年代的延安，由于戰(zhàn)爭環(huán)境，長時期的封建階級和資產(chǎn)階級的統(tǒng)治，作為文藝接受主體的工農(nóng)兵群眾，他們“不識字，無文化”，“迫切要求得到他們所急需的和容易接受的文化知識和文藝作品”。就延安的整個藝術(shù)門類來看，演戲、雕刻、繪畫、木刻就比文學創(chuàng)作更受歡迎，因為這些藝術(shù)門類不需要識字就能被工農(nóng)大眾所接受。從當時的文學體裁來看，因戰(zhàn)爭而興起的短小精悍的街頭詩、槍桿詩比精致的抒情詩、敘事詩更容易接近讀者，通俗故事性質(zhì)的短篇小說也比描寫細膩、刻畫人物見長的長篇小說更容易受到大眾歡迎。秧歌劇、活報劇也比技巧更現(xiàn)代化的新歌劇、話劇有更大的影響。就小說體裁而言，趙樹理以農(nóng)民為主體而創(chuàng)作的“通俗小說”和“通俗故事”，因為故事的通俗性和人物性格的鮮明，特別是充滿地方色彩的語言的運用，吸引了各抗日根據(jù)地工農(nóng)大眾的注意，并且很快成為各抗日根據(jù)地作家的模仿對象。當時的評論就認為，趙樹理在創(chuàng)作方面的成功，得力于他“寫作目的的明確和正確”。他沒有像個別來自國統(tǒng)區(qū)的知識分子作家那樣，把寫給農(nóng)民看的東西當作“庸俗的工作”，或者是“第二流的工作”，而是抱著“第一等”的寫作目的，因此“能夠在作品中處處顯示出對讀者對象的尊重，考慮到他們的習慣和品味，理解水平，接受能力，通過通俗淺近的文藝形式來進行思想教育”。1這位不想上文壇，不想做“文壇文學家”，只想做“文攤文學家”的鄉(xiāng)村知識分子，把為農(nóng)民寫作作為自己的使命，以自己通俗化的寫作實踐，后來成為解放區(qū)文藝創(chuàng)作的一面“旗幟”，就像周揚所說：“他的成功并不是偶然的。這正是他實踐了毛澤東同志的文藝方向的結(jié)果?！?

二 把工農(nóng)兵作為文藝創(chuàng)作的對象

文藝作品的表現(xiàn)對象是勞動人民還是士紳階層，事關(guān)無產(chǎn)階級革命文藝的本質(zhì)特征。中國傳統(tǒng)文藝里普遍存在著鄙視勞動與勞動人民的傾向。對于諳熟中國傳統(tǒng)文藝的毛澤東來說，他在童年時期就對這個問題進行過思考。1936年，他在同埃德加·斯諾談話時說，他小時候讀書發(fā)現(xiàn)一個很特別的事情，就是中國小說里面沒有耕田的農(nóng)民，“所有的人物都是武將、文官、書生，從來沒有一個農(nóng)民做主人公”3。童年時期的毛澤東為這個問題納悶了很久。童年的閱讀經(jīng)歷帶給毛澤東的是一種深刻的有關(guān)階級政治的內(nèi)心體驗，在以后的革命歲月中，他很容易把個體體驗和一個群體的奮斗目標聯(lián)系在一起。以往舊文學的主角和表現(xiàn)對象是帝王將相、才子佳人，現(xiàn)在到了延安，“到了中國歷史幾千年空前未有的人民大眾當權(quán)的時代”，這種“歷史的顛倒”，現(xiàn)在要把它們再“顛倒”過來。4

在中國左翼文學譜系中，知識分子寫工農(nóng)兵，把工農(nóng)兵作為文藝創(chuàng)作的對象主體，這一文學實踐在左聯(lián)時期就開始嘗試。全面抗戰(zhàn)爆發(fā)以后，大批文藝工作者從國統(tǒng)區(qū)來到革命根據(jù)地，為這一文學主張大規(guī)模地實施提供了可能。但是，這些來自國統(tǒng)區(qū)的文藝工作者由于經(jīng)歷了“兩種地區(qū)”“兩個歷史時代”，他們的出身、立足點和偏愛使他們?nèi)匀槐３至诵≠Y產(chǎn)階級的特點。因此在寫作實踐方面，他們的作品相當多地充斥著小資產(chǎn)階級的自我表現(xiàn)，他們不了解工人、農(nóng)民，也不接近他們。在延安，小資產(chǎn)階級出身的文藝工作者在寫作方面面臨的問題主要是他們與工農(nóng)群眾相分離的問題，《講話》主要是解決這個問題。他用大量篇幅論證了小資產(chǎn)階級出身的文藝工作者怎樣進行思想改造、怎樣進行立足點的轉(zhuǎn)移、怎樣和工農(nóng)兵大眾“打成一片”，為小資產(chǎn)階級出身的文藝工作者“為工農(nóng)兵服務”指明了道路。

《講話》以后，延安的文藝工作者在整風中學習《講話》精神，對自己先前的創(chuàng)作進行真誠的反思，借以清除自身的各種非無產(chǎn)階級思想。周立波認為過去在寫作上走了一條“錯誤的路”，其原因是不愿意割掉“小資產(chǎn)階級的尾巴”，“愛惜知識分子的心情”。為了徹底地改造自己，為了寫出真正“為工農(nóng)兵服務”的好文章，他希望能夠“脫胎換骨”，“成為群眾的一分子”。5何其芳認為自己過去的作品的毛病是“內(nèi)容上的小資產(chǎn)階級的思想感情與形式上的歐化”，現(xiàn)在需要“改造自己，改造藝術(shù)”，把“小資產(chǎn)階級的變?yōu)楣まr(nóng)兵的”，把“歐化的形式”變?yōu)椤懊褡逍问健薄?劉白羽在關(guān)于《講話》的學習筆記中也對自己過去創(chuàng)作上的苦悶進行深刻的反省，他說過去是鼻子、眼睛和嘴“埋在小資產(chǎn)階級煙霧里”，因此看不見群眾，也不了解他們，所寫的人物“只能說是穿了農(nóng)民衣服的知識分子，一種假農(nóng)民，與土地勞動革命戰(zhàn)爭并非血緣相關(guān)的人”7。陳學昭曾說：講話前自己寫的東西純粹是個人情感的發(fā)泄，與革命、與工農(nóng)兵沒有什么聯(lián)系，講話以后“我完全否定了自己過去的寫作”，“我才找到了我新的寫作的生命”。8

對于革命文藝的創(chuàng)作來說，毛澤東在《講話》中號召“有出息的文學家藝術(shù)家”，必須長期地、無條件地到工農(nóng)兵群眾中去，然后才有可能進入“創(chuàng)作過程”，“否則你的勞動就沒有對象”，只能做“空頭的文學家，或空頭的藝術(shù)家”。1943年春天，中共中央文委與中組部召集文藝工作者開會，號召大家“打破做客的觀念”，“放下文化人的資格”，9到部隊、農(nóng)村、工廠去，延安掀起了文藝工作者下鄉(xiāng)的熱潮。艾青、蕭三、塞克赴南泥灣部隊，柳青到米脂縣的一個鄉(xiāng)做文書，陳荒煤去延安縣做基層工作。丁玲、歐陽山則赴陜北靖邊縣新城區(qū)民辦合作社體驗生活，在這里丁玲采訪了合作社主任也是邊區(qū)“模范工作者”田保霖，寫作了報告文學《田保霖》，連同歐陽山的《活在新社會里》一同發(fā)表在1944年6月30日的《解放日報》副刊上。第二日凌晨，毛澤東閱讀了以后，立即給兩位作者寫信：“你們的文章引得我在洗澡后睡覺前一口氣讀完，我替中國人民慶祝，替你們兩位的新寫作作風慶祝！”10毛澤東在這里談到的“新寫作作風”，“就是寫工農(nóng)兵”。11丁玲的“新寫作作風”在延安及各抗日根據(jù)地作家中不僅具有代表性也具有示范意義。在后來黨的高級干部會議上，毛澤東不止一次稱贊丁玲及其《田保霖》，還說丁玲現(xiàn)在到工農(nóng)群眾中去了，到工農(nóng)群眾中去就能寫出好文章。12很顯然，毛澤東是以丁玲寫作《田保霖》為榜樣來號召文藝工作者向丁玲學習。

當知識分子出身的文藝工作者以前所未有的深度參與工農(nóng)兵群眾的勞動與日常生活時，呈現(xiàn)在他們面前的是“新的人物、新的世界”。在邊區(qū)政權(quán)的推動下，延安以及各抗日民主根據(jù)地的文藝工作者致力于表現(xiàn)“新的人物，新的世界”，創(chuàng)造出一系列“光彩奪目”的以工農(nóng)兵群眾為表現(xiàn)對象的作品。新中國成立前夕出版的《中國人民文藝叢書》代表了解放區(qū)文藝創(chuàng)作的成果，這套叢書匯集了177篇作品，周揚曾有粗略的統(tǒng)計：寫抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭與人民軍隊的，101篇；寫農(nóng)村土地斗爭及其他各種反封建斗爭的，41篇；寫工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的，16篇；寫歷史題材的，7篇；其他，12篇。由此可見，“工農(nóng)兵群眾在作品中如在社會中一樣取得了真正主人公的地位”，“沉溺于自己小圈子內(nèi)的生活及個人情感的世界”的知識分子主題，則在解放區(qū)文藝作品中沒有了地位。13

三 把工農(nóng)兵作為文藝的創(chuàng)作主體

長期以來，我們總是不假思索地把文藝“為工農(nóng)兵服務”理解為知識分子出身的文藝工作者經(jīng)過思想改造，站在工農(nóng)兵立場上創(chuàng)造的，表現(xiàn)工農(nóng)兵，以工農(nóng)兵為服務對象的文學。這種理解當然是合理的，它不僅是延安的文藝工作者身體力行的文學事實，也被賦予了嶄新的意義。但是從更深層的意義上，這種理解與毛澤東內(nèi)心的文學理想還是有一定距離的。在毛澤東的心目中，知識分子作家的出身、所受的教育、與工農(nóng)生活的距離，這些都促使他們的“靈魂深處還是一個小資產(chǎn)階級知識分子的王國”。毛澤東對這些知識分子“經(jīng)過種種方法，也經(jīng)過文學藝術(shù)的方法，頑強地表現(xiàn)他們自己”始終保持高度的警覺。從這樣的判斷出發(fā)，毛澤東雖然把知識分子作家世界觀的改造、立足點的轉(zhuǎn)移、深入工農(nóng)兵生活作為解決文學的工農(nóng)兵方向的關(guān)鍵問題提出，但是，對于毛澤東來說，他的更高的文學與文化理想，還是重建無產(chǎn)階級文學隊伍，特別是直接從工人、農(nóng)民中培養(yǎng)創(chuàng)作主體，改變幾千年來工人、農(nóng)民“無法表述自己”，“只能被別人表述”的被動地位。14

在毛澤東的文學想象中，由工農(nóng)兵之手直接創(chuàng)造的文學才是真正的“工農(nóng)兵文學”。毛澤東對這種文學心向往之，并且在延安時期不止一次地表示過類似的觀點。1938年4月，在“魯迅藝術(shù)學院”所作的演講中，他發(fā)揮魯迅在《門外文談》的觀點，說農(nóng)夫們晚上乘涼講故事也懂得“八不主義”，他們不用典，所講的內(nèi)容很豐富，語言很美麗，他們是很好的散文家和詩人。15毛澤東還認為，如果認字多一點，工農(nóng)干部寫起文章來不會比魯迅差，他們種過田，打過仗，有豐富的經(jīng)驗。土包子的文章有魚、有肉、有雞子，而大學生沒有生活經(jīng)驗，所寫的文章里都是水，至多不過是小米稀飯（1938年5月9日在軍委直屬隊“五一”運動大會總結(jié)會上的演講）。16毛澤東甚至認為自古以來真正有學問的人，不是從學堂里學來的，沒經(jīng)過專門的文化訓練的人仍可以成為優(yōu)秀的作家。他認為高爾基的文章天下第一，是最有名的文學“博士”，但他也沒有進過大學，甚至也沒有讀過小學、中學。17

講話以后，延安及各抗日民主根據(jù)地文藝部門對推動工農(nóng)群眾寫作、培養(yǎng)工農(nóng)作者進行了初步的嘗試。1942年10月4日，《解放日報》以社論的形式發(fā)表《提倡工農(nóng)同志寫文章》一文，文中要求報社“應積極組織工農(nóng)份子寫文章”，同時要求延安的知識分子，“應該幫助工農(nóng)干部修改文章，作他們修理文章的理發(fā)員”。緊接著，陳企霞發(fā)表呼應文章，認為社論的“提倡”具有“文化的歷史意義”和“革命的現(xiàn)實意義”，讓工農(nóng)群眾從文化的禁閉狀態(tài)下解放出來，“轉(zhuǎn)換成為‘堂奧’的主人”，從先前的默默枯死的無聲狀態(tài)發(fā)出自己的聲音，無疑是具有“頭等意義的事情”。18為了響應“工農(nóng)同志寫文章”的號召，延安《解放日報》副刊陸續(xù)刊發(fā)一系列工農(nóng)兵作者所寫的文章，如10月5日刊發(fā)的短篇小說《江橋》就是一名初學寫作的工人所寫，小說前有“編者按”：“我們愿意以這樣一篇作品，作為提倡工農(nóng)兵寫作的開始?！?1月3日，《解放日報》副刊又刊發(fā)了部隊士兵蔡前的《草地》，描寫紅軍長征經(jīng)過草地的情景。

為了幫助工農(nóng)作者寫作，報社的編輯和一些專業(yè)作家甘當修改文章的“理發(fā)員”。191943年3月19日，《解放日報》開辟了一個名為“大眾習作”的欄目，專門刊發(fā)工農(nóng)兵的文章及寫作經(jīng)驗談。這個欄目在稿件處理和編排上獨具匠心，有不少文章是由原作、編輯的改作和修改說明三部分組成?！霸鳌笔枪まr(nóng)兵作者最初提供給報社的稿件，“改作”是報社編輯或者專業(yè)作家修改后的稿件，“修改說明”是報社編輯或者專業(yè)作家對工農(nóng)作者原作進行修改的文字說明。報社通過這種形式幫助工農(nóng)作者寫作，在當時產(chǎn)生廣泛影響。對于報社編輯和專業(yè)作家來說，“給工農(nóng)同志的文章做‘理發(fā)員’，實際上也就是向工農(nóng)學習的一種方法，這‘理發(fā)’的結(jié)果是什么？是互相學習，互相提高”20。在當時文藝政策的制定者看來，專業(yè)作家?guī)椭まr(nóng)作者修改文章的過程，也是他們向工農(nóng)兵大眾學習與歸趨的過程。

與此同時，在根據(jù)地發(fā)動工農(nóng)群眾為報社寫稿并培養(yǎng)工農(nóng)通訊員，也是各級文藝部門推動工農(nóng)兵寫作的一個重要方面。1943年11月，中央宣傳部發(fā)出《關(guān)于執(zhí)行黨的文藝政策的決定》（簡稱《決定》）。《決定》要求文藝工作各部門根據(jù)當前的“戰(zhàn)爭環(huán)境”與“農(nóng)村環(huán)境”，以“戲劇工作”和“新聞通訊工作”作為文藝工作的兩大重心。針對“新聞通訊工作”，曾作如是部署：“新聞通訊工作者及一般文學工作者的主要精力，即應放在培養(yǎng)工農(nóng)通訊員，幫助鼓勵工農(nóng)與工農(nóng)干部練習寫作，使成為一種群眾運動?！?1此后，在黨的新聞工作者和文藝工作者的幫助下，工農(nóng)通訊員的寫作在各抗日根據(jù)地得到卓有成效的開展。

隨著工農(nóng)群眾文藝運動的逐步開展，延安及各抗日民主根據(jù)地涌現(xiàn)出一批勞動詩人、農(nóng)民作家與民間歌手，像“不識字的勞動詩人”孫萬福就是其中一位。孫萬福是一位勞動英雄，從小未讀過書，但博聞強記，出口成章。據(jù)報載，在毛澤東接見十七位勞動英雄的一次座談會上，一位老英雄走近毛澤東，緊緊地抱住毛澤東的肩膀，即興編唱了《咱們的領(lǐng)袖毛澤東》。與會者都驚喜萬分。毛澤東拍著肩膀問他是不是個秀才，孫萬福說：“我一字不識?！泵珴蓶|為這個農(nóng)民詩人的天才所驚嘆。時任魯迅藝術(shù)學院院長的周揚得知這個消息后，親自拜訪了孫萬福，孫萬福即席為周揚吟誦了5首詩歌。周揚后來寫了一篇文章介紹這位勞動詩人和他的詩，刊登在《解放日報》上。周揚認為他的詩善于將“思想與情緒化為生動活潑的、帶有豐富色彩的語言”，是“真正老百姓的詩”。22一位農(nóng)民詩人的作品，得到周揚這么高的評價，這是以前從未有過的。孫萬福的代表作《咱們的領(lǐng)袖毛澤東》后來被賀敬之改編潤色，廣為流傳。

在根據(jù)地各級政權(quán)的鼓勵與支持下，工農(nóng)兵群眾的創(chuàng)作行為得到一定程度的嘗試，在這期間也出現(xiàn)了一批工農(nóng)兵群眾自己創(chuàng)作或者是參與創(chuàng)作的文學作品。但是，由于工農(nóng)兵群眾文化水平的低下，這一時期文學創(chuàng)作的主體力量仍然是資產(chǎn)階級、小資產(chǎn)階級出身的文藝家和知識分子。對于毛澤東來說，一方面因為戰(zhàn)時的環(huán)境仍需要一條“文化戰(zhàn)線”——“這是團結(jié)自己，戰(zhàn)勝敵人必不可少的一支軍隊”；另一方面則是工農(nóng)兵由于文化水平的低下而在文學創(chuàng)作方面的乏力。因此，在戰(zhàn)時的延安，還需要眼前這些文化人、小資產(chǎn)階級知識分子并從中培養(yǎng)一種“新寫作作風”。在某種意義上，這是“過渡時期”的一種文化策略，毛澤東對此過程中的艱難有充分的估計?！吨v話》以后，他在中央學習組會上所作的報告中說：“將來大批的作家將從工人農(nóng)民中產(chǎn)生?，F(xiàn)在是過渡時期，我看這一時期在中國要五十年，這五十年是很麻煩的，這是資產(chǎn)階級、小資產(chǎn)階級出身的文藝家和工人農(nóng)民結(jié)合的過程。”23作為延安文藝的設(shè)計者，毛澤東雖然失落甚至失望于工農(nóng)兵由于文化水平的低下而在文學創(chuàng)作方面的乏力，但是他的文學理想并未失落，他一直持守著工農(nóng)兵群眾作為創(chuàng)作主體、自己從事創(chuàng)作的文學理想，寄希望于獲得政權(quán)以后從長計議。新中國成立以后，通過國家政權(quán)的力量培養(yǎng)工農(nóng)兵作家被重新提到新中國文化建設(shè)的議事日程，這也非常契合當年魯迅的思路：文藝大眾化“大規(guī)模的設(shè)施，就必須政治之力的幫助，一條腿是走不成路的”24。

注釋：

1 李大章：《介紹〈李有才板話〉》，《華北文化》1943年第2卷第6期。

2 周揚：《論趙樹理的創(chuàng)作》，《解放日報》1946年8月26日。

3 ［美］埃德加·斯諾：《西行漫記》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1979年版，第109頁。

4 毛澤東：《致楊紹萱、齊燕銘》，《毛澤東文藝論集》，中央文獻出版社2002年版，第278頁。1944年1月9日夜，毛澤東給中央黨校楊紹萱、齊燕銘寫信：“歷史是人民創(chuàng)造的，但在舊戲舞臺上（在一切離開人民的舊文學舊藝術(shù)上）人民卻成了渣滓，由老爺太太少爺小姐們統(tǒng)治著舞臺，這種歷史的顛倒，現(xiàn)在由你們再顛倒過來，恢復了歷史的面目。”

5 立波：《后悔與前瞻》，《解放日報》1943年4月3日。

6 何其芳：《改造自己，改造藝術(shù)》，《解放日報》1943年4月3日。

7 劉白羽：《讀毛澤東同志〈在延安文藝座談會上的講話〉筆記》，《解放日報》1943年12月26日。

8 陳學昭：《關(guān)于寫作思想的轉(zhuǎn)變——聽了毛主席〈在延安文藝座談會上的講話〉以后》，《延安訪問記》，廣東人民出版社2001年版，第250頁。

9 凱豐：《關(guān)于文藝工作者下鄉(xiāng)的問題》，《解放日報》1943年3月28日。

10 毛澤東：《致丁玲、歐陽山》，《毛澤東文藝論集》，中央文獻出版社2002年版，第285頁。

11 丁玲曾經(jīng)說：“這封信給我很大幫助，我的新的寫作作風開始了，什么是新的寫作作風呢？就是寫工農(nóng)兵?！币姲硕鳌堆影参乃囘\動紀實——毛主席〈在延安文藝座談會上的講話〉的前前后后》，《新文學史料》1992年第4期。

12 丁玲：《毛主席給我們的一封信》，《丁玲全集》第10卷，河北人民出版社2001年版，第285頁。

13 周揚：《新的人民的文藝》，《周揚文集》第1卷，人民文學出版社1984年版，第513、514頁。

14 薩義德：《東方學》扉頁，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1999年版。

15 毛澤東：《在魯迅藝術(shù)學院的講話》，《毛澤東文集》第2卷，人民出版社1992年版，第124頁。

16 參見陳晉《文人毛澤東》，上海人民出版社2005年版，第189頁。

17 毛澤東：《在延安在職干部教育動員大會上的講話》，《毛澤東文集》第2卷，人民出版社1992年版，第184頁。

18 陳企霞：《“理發(fā)員”和他的工作》，《解放日報》1942年10月8日。

19 曾在法國留學，后來到延安《解放日報》工作的作家陳學昭就這樣說過：“在近兩年的修改工農(nóng)同志的作品中，給我的教育也很大，漸漸地對自己的寫作前途有些信心，覺得即使寫不出什么好東西，只要使自己對工農(nóng)同志有用，對工農(nóng)大眾有些小用處，做他們文字上的理發(fā)員也是很愉快的?！币婈悓W昭《關(guān)于寫作思想的轉(zhuǎn)變——聽了毛主席〈在延安文藝座談會上的講話〉以后》，《延安訪問記》，廣東人民出版社2001年版，第251頁。

20 柯仲平：《從寫作上幫助工農(nóng)同志》，《解放日報》1942年10月17日。

21 中共中央宣傳部：《關(guān)于執(zhí)行黨的文藝政策的決定》，《解放日報》1943年11月8日。

22 周揚：《一個不識字的勞動詩人——孫萬?！罚督夥湃請蟆?943年12月26日。

23 毛澤東：《文藝工作者要同工農(nóng)兵結(jié)合》，《毛澤東文集》第2卷，人民出版社1992年版，第430頁。

24 魯迅：《文藝大眾化》，《魯迅全集》第7卷，人民文學出版社1981年版，第349、350頁。