裴 萱

[提要]馬克思主義空間話語(yǔ)將空間、主體與社會(huì)三者密切結(jié)合在一起，構(gòu)建出“人化空間”的現(xiàn)代空間樣態(tài)，從而開(kāi)啟空間轉(zhuǎn)向的理論浪潮。西方馬克思主義學(xué)者進(jìn)一步拓展了空間的符號(hào)屬性、文化屬性與意識(shí)形態(tài)屬性，通過(guò)“第三空間”“另類(lèi)空間”等概念一方面建構(gòu)出空間符號(hào)的審美意義，另一方面則發(fā)掘符號(hào)形式內(nèi)蘊(yùn)的身份、階級(jí)、文化等深層話語(yǔ)價(jià)值。與此同時(shí)，文學(xué)理論知識(shí)需要采取“建構(gòu)論”的生產(chǎn)模式和“價(jià)值論”的意義生成途徑。馬克思主義空間話語(yǔ)給文學(xué)理論提供了嶄新的知識(shí)生產(chǎn)模式與理論資源。首先，空間生產(chǎn)論與文學(xué)活動(dòng)論能夠相互契合，并在“美的規(guī)律”本質(zhì)論、精神實(shí)踐創(chuàng)作論等方面提供嶄新視角；其二，空間符號(hào)論與文學(xué)文本論不僅建構(gòu)出文學(xué)的空間審美形式，更是在文學(xué)形象、文學(xué)意象、審美意識(shí)形態(tài)方面實(shí)現(xiàn)文本“深層結(jié)構(gòu)”的意義釋放；其三，空間批判論與后現(xiàn)代文學(xué)理論知識(shí)“大生產(chǎn)”景觀相互滲透，并通過(guò)另類(lèi)空間文化反思、流動(dòng)空間的審美自由以及公共空間的符號(hào)共鳴等發(fā)掘文學(xué)理論的介入性、實(shí)踐性與人文性價(jià)值。馬克思主義空間話語(yǔ)給當(dāng)代文學(xué)理論提供了豐富的知識(shí)學(xué)資源與研究視角。

空間與時(shí)間構(gòu)成主體生存實(shí)踐的雙重要素，空間理論和空間轉(zhuǎn)向構(gòu)成知識(shí)現(xiàn)代性工程中的重要維度，并且調(diào)整了傳統(tǒng)“歷史——時(shí)間”的線性知識(shí)思維模式，呈現(xiàn)出“共時(shí)——空間”的言說(shuō)方式。馬克思與恩格斯立足于資本主義原始積累、殖民擴(kuò)張、城市建立等現(xiàn)代性事件，將空間視為主體生產(chǎn)實(shí)踐的重要組成部分。空間不再是傳統(tǒng)意義上靜止的“物質(zhì)載體”，而是具有主體“本質(zhì)力量對(duì)象化”價(jià)值的獨(dú)特存在?？臻g被賦予了實(shí)踐性、生產(chǎn)性、主體性和意識(shí)形態(tài)性等新的色彩，并開(kāi)始介入進(jìn)現(xiàn)代哲學(xué)與文化領(lǐng)域。20世紀(jì)60年代的空間轉(zhuǎn)向思潮則進(jìn)一步延續(xù)了馬克思主義的空間社會(huì)學(xué)闡釋模式，將空間視為主體物質(zhì)生產(chǎn)和文化批判的重要載體。與此同時(shí)，當(dāng)代文學(xué)理論也面臨新一輪的知識(shí)建構(gòu)，需要在“大理論”與“小理論”、“文學(xué)性”與“知識(shí)互涉性”、“本質(zhì)主義”與“建構(gòu)主義”的眾多知識(shí)形態(tài)中找到突破，不斷豐富自身的知識(shí)生產(chǎn)體系。馬克思主義空間話語(yǔ)給文學(xué)理論提供了嶄新的知識(shí)生產(chǎn)模式，建構(gòu)起“空間——社會(huì)——符號(hào)形式”的三元辯證法，并能夠有效介入到文學(xué)批評(píng)與分析中?？臻g生產(chǎn)與文學(xué)活動(dòng)的相互結(jié)合、空間符號(hào)與意識(shí)形態(tài)的“詢喚”機(jī)制以及空間正義與文學(xué)審美價(jià)值的凸顯等等，這些一方面顯示出馬克思主義空間話語(yǔ)的知識(shí)內(nèi)涵，另一方面也給文學(xué)理論體系中的文本論、創(chuàng)作論、意識(shí)形態(tài)論、價(jià)值論等提供了理論資源。

一、知識(shí)主體：空間生產(chǎn)與文學(xué)理論“實(shí)踐論”的主體建構(gòu)

馬克思主義空間生產(chǎn)理論將空間、主體與社會(huì)三者密切結(jié)合在一起，構(gòu)建出“人化空間”的現(xiàn)代空間樣態(tài)，從而開(kāi)啟空間轉(zhuǎn)向的理論浪潮?？臻g不僅是事物存在的三維立體結(jié)構(gòu)形式，更是主體進(jìn)行實(shí)踐的對(duì)象和“本質(zhì)力量對(duì)象化”觀審的結(jié)果，內(nèi)蘊(yùn)了主體按照“美的規(guī)律”進(jìn)行精神生產(chǎn)的過(guò)程，也凸顯了主體的審美意識(shí)與文學(xué)創(chuàng)作動(dòng)力?？梢?jiàn)，現(xiàn)代空間不再僅僅具有靜謐、自然的物質(zhì)形態(tài)屬性，而是與主體形成相互建構(gòu)、滲透共存的關(guān)系。一方面，主體對(duì)空間的社會(huì)化改造行為，包含了面向空間的精神實(shí)踐，營(yíng)造出具有“主體性”特質(zhì)的文學(xué)藝術(shù)景觀；另一方面，空間承載著主體的審美意識(shí)，并與感性、身體、社會(huì)、階級(jí)、意識(shí)形態(tài)等問(wèn)題產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，塑造了文學(xué)理論知識(shí)話語(yǔ)的新面貌。

(一)空間生產(chǎn)與文學(xué)活動(dòng)“美的規(guī)律”相互推動(dòng)

馬克思主義空間生產(chǎn)理論將空間視為主體實(shí)踐的對(duì)象與結(jié)果，并與主體的社會(huì)存在息息相關(guān)。與此同時(shí)，文學(xué)藝術(shù)的生產(chǎn)也是源自主體的物質(zhì)實(shí)踐與精神實(shí)踐，并通過(guò)本質(zhì)力量對(duì)象化的審美愉悅和“美的規(guī)律”的創(chuàng)造來(lái)實(shí)現(xiàn)。由此，空間生產(chǎn)不僅表征出主體的物質(zhì)實(shí)踐能力，更是成為勞動(dòng)創(chuàng)造美的重要“中介”。“人首先在一定的空間持存和展開(kāi)，并通過(guò)生產(chǎn)和交往塑造著社會(huì)空間形態(tài)?！盵1](P.68)主體在空間生產(chǎn)的過(guò)程中不僅反觀到社會(huì)分工、階級(jí)差異、空間區(qū)隔、日常生活等問(wèn)題，還以精神實(shí)踐的方式認(rèn)知到空間也具有詩(shī)性體驗(yàn)的意味，凸顯出主體的審美愉悅與反思。由此，空間生產(chǎn)和文學(xué)藝術(shù)“美的規(guī)律”具有相互推動(dòng)的關(guān)系。從空間生產(chǎn)的角度而言，空間自身已經(jīng)被注入政治、經(jīng)濟(jì)、文化等諸多方面的社會(huì)性含義。資本主義原始積累與市場(chǎng)拓展的過(guò)程也正是全球的空間整合過(guò)程，是現(xiàn)代工業(yè)文明的“總體化”空間持續(xù)向“另類(lèi)空間”侵蝕的行為?！安粩鄶U(kuò)大產(chǎn)品銷(xiāo)路的需要，驅(qū)使資產(chǎn)階級(jí)奔走于世界各地。它必須到處落戶，到處開(kāi)發(fā)，到處建立聯(lián)系?！盵2](P.31)與此同時(shí)，資本的流動(dòng)與市場(chǎng)的拓展又帶來(lái)新一輪的空間不平衡關(guān)系，比如城市空間與鄉(xiāng)村空間的對(duì)立、城市內(nèi)部商業(yè)區(qū)與貧民區(qū)的空間區(qū)隔、資產(chǎn)階級(jí)和工人階級(jí)之間的空間差異等等，這些都表征出現(xiàn)代社會(huì)新的生產(chǎn)關(guān)系與主體生存狀況。“但是我畢竟還沒(méi)有看到過(guò)一個(gè)地方，像曼徹斯特這樣有系統(tǒng)地把工人階級(jí)排斥在大街以外，這樣費(fèi)盡心機(jī)把一切可能刺激資產(chǎn)階級(jí)的眼睛和神經(jīng)的東西掩蓋起來(lái)?！盵3](P.328)空間區(qū)隔帶來(lái)了城市空間的景觀斷裂，資產(chǎn)階級(jí)享有豪華的商業(yè)區(qū)與居住地，而工人卻只能居住在條件較為惡劣的貧民窟中，呈現(xiàn)出空間異化的場(chǎng)景。恩格斯以微觀紀(jì)實(shí)的方法對(duì)工人的居住空間進(jìn)行描繪。“這是城市中最糟糕的地區(qū)的最糟糕的房屋，最常見(jiàn)的是一排排兩層或一層的磚房，幾乎總是排列得亂七八糟，有許多還有住人的地下室?！捎诤芏嗳俗≡谶@一個(gè)不大的空間里，所以這些工人區(qū)的空氣如何，是容易想象的?！盵3](P.306-307)工人的居住空間狀況是資本主義空間失衡場(chǎng)景的縮影，并表征出深層的生產(chǎn)關(guān)系與權(quán)力話語(yǔ)，顯示出恩格斯對(duì)工人主體的人道主義關(guān)懷。馬克思主義空間生產(chǎn)理論不僅將主體納入物質(zhì)實(shí)踐與社會(huì)革命的宏大視域中，更是將空間視為活生生的、主體感性活動(dòng)之承載，這也正是馬克思對(duì)費(fèi)爾巴哈進(jìn)行批判的重要論題。“人化自然”的過(guò)程也正是“人化空間”的拓展過(guò)程，二者在“人學(xué)”維度上得以契合?！吧鐣?huì)是人同自然界完成了的、本質(zhì)的統(tǒng)一，是自然界的真正復(fù)活，是人的實(shí)現(xiàn)了的自然主義和自然界的實(shí)現(xiàn)了的人本主義?！盵4](P.75)主體與社會(huì)自然之間的關(guān)系其實(shí)也正是“人化空間”的關(guān)系，空間也就蘊(yùn)含了人道主義與感性解放的意味。從“美的規(guī)律”角度而言，馬克思主義建構(gòu)出主體實(shí)踐與生活活動(dòng)的詩(shī)意關(guān)聯(lián)，美學(xué)意義由此產(chǎn)生。馬克思從歷史唯物主義人學(xué)視角出發(fā)，將“現(xiàn)實(shí)”“對(duì)象”與“感性”等要素納入進(jìn)時(shí)間與空間、現(xiàn)象與本質(zhì)、存在與實(shí)踐的辯證體系內(nèi)部。主體的感性活動(dòng)并非僅僅局限于黑格爾的唯心主義視域中，更是成為主體社會(huì)實(shí)踐的重要組成部分?！榜R克思是最深刻的‘美學(xué)家’，他相信人類(lèi)的感覺(jué)力量和能力的運(yùn)用，本身就是一種絕對(duì)的目的，不需要功利性的論證?！盵5](P.194)馬克思將主體的感性審美活動(dòng)視為主體社會(huì)實(shí)踐的前提，同時(shí)也是“自由自在”生存的目的。主體按照美的規(guī)律來(lái)進(jìn)行生產(chǎn)，建構(gòu)出主體與自然空間之間的詩(shī)意情感關(guān)系，體現(xiàn)出精神實(shí)踐的完整性與能動(dòng)性。“人則懂得按照任何物種的尺度來(lái)進(jìn)行生產(chǎn)，并且隨時(shí)隨地都能用內(nèi)在固有的尺度來(lái)衡量對(duì)象；所以，人也按照美的規(guī)律來(lái)塑造物體?！盵4](P.51)此種精神實(shí)踐的過(guò)程也完成了“自然的人化”與“本質(zhì)力量對(duì)象化”的愉悅，通過(guò)視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)等豐富的感性活動(dòng)完成社會(huì)主體的塑造。與此同時(shí)，美的規(guī)律與審美實(shí)踐也蘊(yùn)藏于空間生產(chǎn)過(guò)程中，空間的差異性不僅表征出階級(jí)與社會(huì)關(guān)系，更是凸顯出文藝層面的話語(yǔ)表達(dá)。空間成為“人化自然”的載體，推動(dòng)主體審美實(shí)踐的完成。哈克奈斯是英國(guó)19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義女作家，其作品《城市姑娘》《曼徹斯特的襯衣工人》等多以英國(guó)城市空間為基礎(chǔ)，展開(kāi)現(xiàn)實(shí)主義的故事文本與人物塑造。尤其是《城市姑娘》的城市空間區(qū)隔構(gòu)建出“相對(duì)典型”的故事環(huán)境。工人多是聚集在倫敦東部的貧民區(qū)，而以格蘭特為代表的資產(chǎn)階級(jí)以及教會(huì)、“救世軍”等集中在倫敦西部區(qū)域，兩種城市空間之間呈現(xiàn)出顯著的差別。由此，恩格斯在《致瑪格麗特·哈克奈斯》的信中論述了典型環(huán)境與典型人物之間的辯證關(guān)系，并且適當(dāng)肯定了《城市姑娘》城市空間描寫(xiě)的合理性?！霸凇冻鞘泄媚铩防?，工人階級(jí)是以消極群眾的形象出現(xiàn)的，他們無(wú)力自助，甚至沒(méi)有試圖做出自助的努力。想使他們擺脫其貧困而麻木的處境的一切企圖都來(lái)自外面，來(lái)自上面。”[6](P.590)城市空間不僅是主體物質(zhì)實(shí)踐的結(jié)果，更是通過(guò)“美的規(guī)律”成為現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中的典型環(huán)境。

將空間生產(chǎn)與審美實(shí)踐進(jìn)行結(jié)合的是新馬克思主義理論家，他們不僅把空間視為主體實(shí)踐的結(jié)果，更是認(rèn)為空間自身成為某種感性符號(hào)與審美象征。此種“人化空間”的建構(gòu)過(guò)程也是主體進(jìn)行審美實(shí)踐與“美的規(guī)律”生成的過(guò)程。列斐伏爾的空間三元辯證法將主體的空間實(shí)踐劃分為三個(gè)層面，分別是“空間實(shí)踐”(spatial practices)、“空間表征”(representation of space)和“表征空間”(representational space)三個(gè)維度。表征空間是在第一層次的空間物質(zhì)實(shí)踐、第二層次的空間概念基礎(chǔ)上形成的符號(hào)化空間，該空間包含了藝術(shù)家詩(shī)意的真實(shí)與想象，是一種被邊緣化了的精神空間，并充滿了對(duì)審美自由的向往?！氨碚骺臻g是具有生命力的：它會(huì)說(shuō)話。它擁有一個(gè)富有感情的核心：自我、床、臥室、寓所、房屋；或者是廣場(chǎng)與教堂?！举|(zhì)上是靈活的、能動(dòng)的?！盵7](P.42)可見(jiàn)，空間生產(chǎn)構(gòu)成主體的審美實(shí)踐和文學(xué)藝術(shù)生產(chǎn)的重要承載；文學(xué)活動(dòng)作為一種社會(huì)實(shí)踐，也包括了對(duì)空間的審美實(shí)踐與“美的規(guī)律”生產(chǎn)的過(guò)程?？臻g絕非主體進(jìn)行物質(zhì)生產(chǎn)的被動(dòng)存在，更是延展出審美意義與文化景觀，彰顯了文學(xué)與自然社會(huì)之間的主體實(shí)踐關(guān)系，成為文學(xué)活動(dòng)論、藝術(shù)生產(chǎn)論等理論視域的重要知識(shí)學(xué)資源。

(二)空間生產(chǎn)與文學(xué)創(chuàng)作“精神實(shí)踐”密切契合

從文學(xué)創(chuàng)作論的視角而言，空間成為激發(fā)主體文學(xué)創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、進(jìn)行藝術(shù)發(fā)現(xiàn)并且進(jìn)行文學(xué)構(gòu)思的關(guān)鍵元素。在當(dāng)代文論知識(shí)框架中，文學(xué)創(chuàng)作主體的精神實(shí)踐表述成為文學(xué)創(chuàng)作論的主導(dǎo)內(nèi)容。一般而言，創(chuàng)作主體需要經(jīng)過(guò)“信息儲(chǔ)備”“藝術(shù)發(fā)現(xiàn)”“審美構(gòu)思”“語(yǔ)詞提煉”“文本技巧”等若干步驟推動(dòng)文學(xué)生產(chǎn)。“藝術(shù)家將那些在常人看來(lái)混亂不整和隱蔽的現(xiàn)實(shí)變成了可見(jiàn)的形式，這就是將主觀領(lǐng)域客觀化的過(guò)程?！盵8](P.25)馬克思主義文藝?yán)碚撜J(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作是主體特殊的、獨(dú)立的精神生產(chǎn)，是辯證聯(lián)系了創(chuàng)作客體與創(chuàng)作主體的歷史發(fā)展進(jìn)程?！拔乃囎髌分蟹从吵鰜?lái)的生活卻可以而且應(yīng)該比普通的實(shí)際生活更高，更強(qiáng)烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性?！盵9](P.861)在文學(xué)創(chuàng)作的進(jìn)程中，空間元素成為主體生活經(jīng)驗(yàn)積累、生存場(chǎng)景懷舊、激發(fā)審美意識(shí)以及文化批判反思的承載。從“我寄愁心與明月，隨風(fēng)直到夜郎西”[10](P.661)的空間感懷，到“故鄉(xiāng)的歌是一支清遠(yuǎn)的笛，總在有月亮的晚上響起”[11](P.234)的空間思念；從魯迅在日本教室中的空間反思，到沈從文在湘西世界中的另類(lèi)空間表達(dá)，這些都表征出創(chuàng)作主體面對(duì)特定空間場(chǎng)景的詩(shī)意咀嚼與審美共鳴。

馬克思主義主體空間精神實(shí)踐的第一個(gè)層面是身體感性體驗(yàn)，這也契合了馬克思對(duì)“人的本質(zhì)力量的感覺(jué)”的論證。主體處在諸如城市等特定空間內(nèi)部，以身體視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)等“視知覺(jué)”感知的方式來(lái)接觸空間，從而構(gòu)建出依賴于生存和體驗(yàn)維度的空間實(shí)踐模式?，F(xiàn)代西方馬克思主義學(xué)者以空間生產(chǎn)為基礎(chǔ)，進(jìn)一步拓展了“生存——實(shí)踐論”空間觀念，強(qiáng)調(diào)審美主體的直觀性空間體驗(yàn)。由此，主體審美經(jīng)驗(yàn)在空間中得到激活與延展，并建構(gòu)起“生存——體驗(yàn)論”空間話語(yǔ)。本雅明立足于現(xiàn)代城市空間內(nèi)部的差異性，創(chuàng)設(shè)出美學(xué)領(lǐng)域的“閑逛者”形象，以此來(lái)完成空間維度的審美現(xiàn)代性對(duì)抗?！伴e逛者”自由行走在城市的拱廊街、公園、咖啡館、藝術(shù)區(qū)、貧民區(qū)等另類(lèi)空間中，沒(méi)有特定的行走目的，只是以藝術(shù)家的視角來(lái)感受、體驗(yàn)都市空間景觀?！耙魄槟耸情e逛者投身人群時(shí)的那種陶醉的本質(zhì)?！盵12](P.123)這正如波德萊爾在《巴黎的憂郁》中塑造的“異邦人”“浪蕩子”形象，他們對(duì)城市的空間具有敏銳的感知力。“對(duì)倦于人生斗爭(zhēng)的靈魂，海港乃是一處有魅力的盤(pán)桓之地。天空的廣闊，云的移動(dòng)建筑，海的變化的色彩，燈塔的閃閃發(fā)光，形成一面棱鏡，非常適宜于愉悅眼目，使人久看不厭?！盵13](P.478)本雅明高揚(yáng)了波德萊爾的審美現(xiàn)代性精神，并將“異邦人”的空間體驗(yàn)轉(zhuǎn)化成為具有都市政治美學(xué)的“閑逛者”形象?！伴e逛者”屬于普通人群的一員，又能夠以“看”與“被看”的方式與空間保持若即若離的現(xiàn)代性審美距離。城市空間已經(jīng)成為一種審美符號(hào)，它隱匿在城市五光十色的霓虹燈中，并生成了屬于藝術(shù)家自我的空間美學(xué)，這也構(gòu)成文學(xué)創(chuàng)作論中藝術(shù)發(fā)現(xiàn)、藝術(shù)構(gòu)思等話語(yǔ)的重要組成部分。

馬克思主義主體空間精神實(shí)踐的第二個(gè)層面是空間審美釋放。如果說(shuō)本雅明的身體感性體驗(yàn)構(gòu)成主體對(duì)現(xiàn)代性空間的反思，并以強(qiáng)烈的批判姿態(tài)進(jìn)行“異化”對(duì)抗的話；那么后現(xiàn)代空間壓縮景觀則帶來(lái)新一輪的空間緊張，身份、懷舊、鄉(xiāng)土、地方、社群、仿象、擬真等問(wèn)題重新被美學(xué)提上日程，藝術(shù)與美學(xué)的意義就顯得更為重要。主體需要重新激活對(duì)空間的詩(shī)性體驗(yàn)，以此來(lái)實(shí)現(xiàn)審美共鳴與身份認(rèn)同。所以，空間壓縮帶來(lái)了主體對(duì)空間更為強(qiáng)烈的“美的規(guī)律”的生產(chǎn)。這些可以是對(duì)自然故土的懷舊、對(duì)殖民區(qū)域的痛苦反思、對(duì)曾經(jīng)家園空間的追憶、對(duì)民族社群空間的認(rèn)同，等等?！皩?duì)體驗(yàn)過(guò)的場(chǎng)所和空間的記憶，倘若這是真的，那么歷史就確實(shí)必須讓位于詩(shī)歌，時(shí)間必須讓位于空間，成為社會(huì)表現(xiàn)的根本材料?？臻g意象于是就對(duì)歷史表明了一種重要的力量?！盵14](P.274)在文學(xué)創(chuàng)作進(jìn)程中，空間已經(jīng)成為作家進(jìn)行描寫(xiě)和構(gòu)思的“客體對(duì)象”，甚至直接能夠成為文本中的意象表達(dá)，承載主體的審美意識(shí)。比如以余光中、洛夫、嚴(yán)歌苓、白先勇為代表的海外華文文學(xué)作家，空間往往成為激發(fā)他們文學(xué)創(chuàng)作的動(dòng)力。從空間放逐到詩(shī)意懷鄉(xiāng)、從空間漂泊到身份認(rèn)同，這種憂傷而甜蜜的詩(shī)意感懷正是在現(xiàn)實(shí)空間壓縮的同質(zhì)化場(chǎng)景中得到釋放，也成為文學(xué)藝術(shù)守候的一方心靈凈土。“不論當(dāng)時(shí)揮筆的作者是少年、壯年或晚年，二十一歲以前在那片華夏山水笑過(guò)哭過(guò)的日子，收驚喊魂似地，永遠(yuǎn)在字里行間叫我的名字?！盵15](P.2)

二、知識(shí)形式：空間符號(hào)與文學(xué)理論“審美意識(shí)形態(tài)論”的話語(yǔ)釋放

經(jīng)過(guò)主體實(shí)踐與體驗(yàn)的空間被賦予了場(chǎng)所、景觀、地方、本土等特定的美學(xué)符號(hào)意義。索亞“第三空間”中精神空間的極度釋放、鮑德里亞的空間符號(hào)批判、詹姆遜的“超空間”與視覺(jué)空間表達(dá)等等，這些都凸顯出空間本體的美學(xué)與符號(hào)指向。具有美學(xué)意義的空間符號(hào)也構(gòu)成文論知識(shí)系統(tǒng)中文學(xué)形象、文學(xué)意象以及文學(xué)典型的組成部分，并且也涉及審美情感、思想內(nèi)容、意識(shí)形態(tài)、語(yǔ)言結(jié)構(gòu)等問(wèn)題?！八囆g(shù)確實(shí)是表現(xiàn)的，但是如果沒(méi)有構(gòu)型它就不可能表現(xiàn)。而這種構(gòu)型過(guò)程是在某種感性媒介物中進(jìn)行的”[16](P.180)。空間符號(hào)納入文論體系之后，可以通過(guò)“符號(hào)結(jié)構(gòu)”“形式美感”等建構(gòu)出從文本內(nèi)部分析到文學(xué)情感意義的知識(shí)系統(tǒng)。根據(jù)結(jié)構(gòu)主義“深層結(jié)構(gòu)”的觀點(diǎn)，馬克思主義空間符號(hào)的深層意蘊(yùn)是意識(shí)形態(tài)，這也正契合了阿爾都塞的“癥候閱讀”與“意識(shí)形態(tài)詢喚機(jī)制”。文學(xué)中的空間符號(hào)一方面構(gòu)成文學(xué)形象、文學(xué)意象等內(nèi)部研究的關(guān)鍵，另一方面也構(gòu)建出從審美符號(hào)到意識(shí)形態(tài)的文本反思知識(shí)線索。

(一)空間符號(hào)的審美意義與文學(xué)形象建構(gòu)

文化符號(hào)作為主體精神實(shí)踐的產(chǎn)物，主要是通過(guò)語(yǔ)言、形象或一系列抽象形式而表現(xiàn)意義。在西方哲學(xué)的語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向之前，知識(shí)界一直認(rèn)為意義源自事物本身?？ㄎ鳡杽t認(rèn)為符號(hào)構(gòu)成事物意義和內(nèi)容的“形式”，是融合了主體先驗(yàn)感性內(nèi)容和理性思維的綜合體。主體依靠符號(hào)來(lái)闡釋世界，符號(hào)也能夠把具體感性的表象材料抽象為意義普遍傳達(dá)的形式?！霸谌魏握Z(yǔ)言‘記號(hào)’中，在任何神話和藝術(shù)的‘形象’中，本質(zhì)上超出全部感覺(jué)領(lǐng)域的精神內(nèi)容被翻譯成可感覺(jué)的形式，成為看得見(jiàn)、聽(tīng)得見(jiàn)、摸得著的東西?！盵17](P.209)符號(hào)構(gòu)成美學(xué)形式研究的重要承載，并被恩斯特·卡西爾、克萊夫·貝爾、蘇珊·朗格等美學(xué)理論家分別界定為“生命形式”“有意味的形式”以及“情感形式”等維度。空間符號(hào)構(gòu)建出空間審美實(shí)踐的形式載體與文本落腳點(diǎn)，并具有了相對(duì)穩(wěn)定的知識(shí)形式。它凝練了主體按照“美的規(guī)律”進(jìn)行藝術(shù)生產(chǎn)的對(duì)象化結(jié)果。索亞的“第三空間”概念就蘊(yùn)含了豐富的美學(xué)內(nèi)涵，也可以視為獨(dú)特的文學(xué)文本符號(hào)。索亞認(rèn)為“阿萊夫”在文學(xué)藝術(shù)中的景觀表現(xiàn)與阿姆斯特丹的城市空間設(shè)計(jì)具有異曲同工之妙。“我看見(jiàn)階梯下方靠右一點(diǎn)的地方有一個(gè)閃爍的小圓球，亮得使人不敢逼視。起初我認(rèn)為它在旋轉(zhuǎn)；隨后我明白，球里包含的使人眼花繚亂的場(chǎng)面造成旋轉(zhuǎn)的幻覺(jué)?！盵18](P.306)從阿萊夫中可以看到大海、黃昏、迷宮、城市等大千世界，也能夠看到自己的臉龐。阿萊夫正如獨(dú)特的文學(xué)意象，充滿豐富的感性思想與審美想象。索亞在《第三空間》的最后一章，系統(tǒng)對(duì)阿姆斯特丹城市空間進(jìn)行描繪，列舉了眾多的空間符號(hào)并融合自身的審美體驗(yàn)，使特定地理空間煥發(fā)出景觀意蘊(yùn)。神圣靜謐的修道院、獨(dú)立整齊的公寓樓房、閑適自由的咖啡館、穿梭城市的自行車(chē)、曲徑幽深的街區(qū)小巷，這些不僅凝練出城市歷史文化的表征符號(hào)，更是成為喚醒主體審美意識(shí)與懷舊情愫的藝術(shù)形式，傳達(dá)出自由、詩(shī)意與靈動(dòng)的生活樂(lè)章。“過(guò)去無(wú)處不在，在狹小的幽暗處、在曲折的走廊上、在布滿鮮花的角落里、在沒(méi)有窗簾開(kāi)開(kāi)閉閉的窗戶中。其中的日常生活已成了一種擁擠的紀(jì)念品，按照一定比例以當(dāng)代密度銘記了至少四個(gè)多世紀(jì)的地理歷史?！盵19](P.356)第三空間建構(gòu)出具有家園、景觀、本土、環(huán)境等美學(xué)意義的概念范疇，這也是按照“美的規(guī)律”精神生產(chǎn)的結(jié)果。由此，空間成為一種文本符號(hào)，融入到文學(xué)和美學(xué)的形式構(gòu)建中。

如果說(shuō)索亞立足于城市空間的審美想象建構(gòu)出“第三空間”符號(hào)序列，那么鮑德里亞和詹姆遜則將視角深入到現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)、影視視覺(jué)文本的“超空間”領(lǐng)域，生發(fā)出更加具有“元空間”色彩的符號(hào)體系?？臻g符號(hào)不僅僅呈現(xiàn)出靜謐、自然的審美景觀，更是成為訴諸于主體視知覺(jué)“深度空間”的虛擬化符號(hào)意象，表征出主體在后現(xiàn)代視覺(jué)文化中的生存狀況。鮑德里亞延續(xù)了列斐伏爾的空間生產(chǎn)理論，并將現(xiàn)代工業(yè)的空間、社會(huì)、主體的三元辯證法更改為空間、消費(fèi)和符號(hào)之間的動(dòng)力關(guān)系。商品、物質(zhì)、圖像、審美等借助于完備的市場(chǎng)體系和新傳媒技術(shù)滲透進(jìn)主體生活的方方面面，并且構(gòu)建出一個(gè)精致、完整且表面上“自由”“平等”的空間?，F(xiàn)代社會(huì)主體的“生產(chǎn)空間”已經(jīng)讓位于“消費(fèi)空間”，空間形態(tài)逐步呈現(xiàn)出后現(xiàn)代“形式化空間”“符號(hào)空間”等。消費(fèi)社會(huì)不僅僅帶來(lái)“物體系”層面的主體滿足，更是生產(chǎn)出象征主體身份、地位、權(quán)力、階級(jí)以及審美等方面的差異性?！叭绻覀儗⑾M(fèi)視為一種生產(chǎn)，符號(hào)的生產(chǎn)，其中，在(符號(hào)的)交換價(jià)值的一般化基礎(chǔ)上，這種生產(chǎn)也進(jìn)入了體系化的進(jìn)程?！盵20](P.68)而空間符號(hào)則構(gòu)成消費(fèi)社會(huì)的重要景觀，并大量體現(xiàn)在電影、戲劇、建筑、公園、城市涂鴉墻等空間領(lǐng)域。比如迪士尼公園就體現(xiàn)出藝術(shù)“仿真”的虛擬空間，該空間是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的“全息投影”，主體徜徉其中感受到的是空間符號(hào)的“誘惑”和逼真幻覺(jué)的審美體驗(yàn)。城市涂鴉更是將藝術(shù)區(qū)、貧民區(qū)等進(jìn)行藝術(shù)化改造，促使特定空間具有審美力量。“這些墻繪將在藝術(shù)史上留名，因?yàn)樗鼈兦擅畹赜镁€條和色彩在光禿禿的墻面上創(chuàng)造出了空間——最美的畫(huà)總是那些錯(cuò)視畫(huà)，它們創(chuàng)造了距離和精神的錯(cuò)覺(jué)?！盵21](P.109)空間符號(hào)凸顯出后現(xiàn)代藝術(shù)的“自身重疊”與“美學(xué)的快樂(lè)”，而數(shù)字賽博空間的虛擬仿象更是建構(gòu)出了一種無(wú)深度感的符號(hào)能指序列，比如電影《黑客帝國(guó)》中的色彩繽紛的數(shù)字超真實(shí)空間，等等。

(二)空間符號(hào)的審美意識(shí)形態(tài)指向

馬克思主義理論一直強(qiáng)調(diào)把空間生產(chǎn)以及文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)放置于宏大的社會(huì)歷史環(huán)境中，探究不同知識(shí)場(chǎng)域之中的動(dòng)力學(xué)辯證關(guān)系?！斑@些生產(chǎn)關(guān)系的總和構(gòu)成社會(huì)的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)，即有法律的和政治的上層建筑豎立其上并有一定的社會(huì)意識(shí)形式與之相適應(yīng)的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。”[22](P.2)文學(xué)藝術(shù)絕非僅僅是局限在“為藝術(shù)而藝術(shù)”場(chǎng)域中的“形式游戲”，更是通過(guò)審美以文化批判的力量介入到社會(huì)現(xiàn)實(shí)場(chǎng)域，給主體的自由生存提供現(xiàn)實(shí)方案?？臻g符號(hào)作為后現(xiàn)代主體空間審美實(shí)踐的產(chǎn)物，一方面成為特定的文學(xué)形象與文學(xué)意象，將空間本體視為蘊(yùn)含情感話語(yǔ)、推動(dòng)文本敘事、構(gòu)建深層結(jié)構(gòu)的能動(dòng)存在；另一方面，它也延展出文學(xué)藝術(shù)場(chǎng)域并進(jìn)入到廣闊的文化場(chǎng)景，具有強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)反思色彩。

首先，空間符號(hào)的審美表達(dá)強(qiáng)調(diào)了文本蘊(yùn)含的對(duì)抗性元素。后現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)固然產(chǎn)生了仿象的“超空間”樣態(tài)，并潛藏著資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)的“詢喚”機(jī)制；那么同樣也存在普通民眾的、個(gè)體的、自由的空間符號(hào)表達(dá)。鮑德里亞高度肯定了城市街頭以及貧民區(qū)、藝術(shù)區(qū)的涂鴉運(yùn)動(dòng)，認(rèn)為此種特定空間的“公共藝術(shù)”標(biāo)志出身體與主體的自由。涂鴉運(yùn)動(dòng)發(fā)源于20世紀(jì)60年代的美國(guó)紐約等一些大城市，本是一些年輕人和具有探索精神的藝術(shù)家們?cè)诮诸^巷尾的空間中進(jìn)行自由的繪畫(huà)表達(dá)，隨后延續(xù)到了地鐵車(chē)站、停車(chē)場(chǎng)、搖滾俱樂(lè)部等區(qū)域。涂鴉自身的隨意性、無(wú)意義性恰恰實(shí)現(xiàn)了對(duì)符號(hào)所指意義的對(duì)抗。強(qiáng)烈的色彩、舞動(dòng)的線條以及無(wú)深度感的畫(huà)面內(nèi)容等建構(gòu)出獨(dú)立的公共藝術(shù)空間，在文本能指的“漂移”中實(shí)現(xiàn)審美形式的釋放?！八岩呀?jīng)解碼的城市空間變?yōu)轭I(lǐng)地：某條街、某堵墻、某個(gè)城區(qū)通過(guò)涂鴉而獲得生命，重新成為集體的領(lǐng)地?！盵21](P.107)鮑德里亞同樣對(duì)巴黎卡地亞當(dāng)代藝術(shù)基金會(huì)大樓的空間設(shè)計(jì)高度贊賞，認(rèn)為該建筑將自然生態(tài)與現(xiàn)代文明、空間遮蔽與藝術(shù)欣賞實(shí)現(xiàn)了完美融合，體現(xiàn)出詩(shī)性建筑的特點(diǎn)。主體建筑周?chē)且蝗扌屯该鞑Ａ?，兩者之間是種植了大量植物并具有良好生態(tài)的花園，藝術(shù)、科技、人文與自然實(shí)現(xiàn)完美統(tǒng)一。這是對(duì)審美仿象的調(diào)整，體現(xiàn)出文學(xué)與詩(shī)性的場(chǎng)所感。

其次，空間符號(hào)建構(gòu)出文本的審美意識(shí)形態(tài)視野。符號(hào)空間是具有審美意蘊(yùn)的存在，它被主體生產(chǎn)出來(lái)的同時(shí)又凝聚了歷史文化；而現(xiàn)代主體身處其中進(jìn)行審美“再體驗(yàn)”“再認(rèn)知”之時(shí)，兩者就傳達(dá)出階級(jí)、權(quán)力、身份等一系列社會(huì)結(jié)構(gòu)內(nèi)涵。本雅明立足于現(xiàn)代主義文學(xué)基礎(chǔ)，試圖在城市空間中找出恢復(fù)藝術(shù)“靈韻”、重塑審美現(xiàn)代性的知識(shí)方案。巴黎的“拱廊街”則構(gòu)成了色彩鮮明的異質(zhì)空間，超越了資本主義現(xiàn)代城市發(fā)展的時(shí)間幻象，并實(shí)現(xiàn)時(shí)間空間化的轉(zhuǎn)型。拱廊街雖然也具有商業(yè)屬性，但是其設(shè)計(jì)往往細(xì)致精巧，光線也較為充足，頂部由玻璃和鋼鐵構(gòu)架進(jìn)行覆蓋，這既是一個(gè)防風(fēng)擋雨且沒(méi)有車(chē)馬喧囂的獨(dú)立空間，也能夠與外部商業(yè)大街緊密聯(lián)系。拱廊街給都市個(gè)體創(chuàng)造出類(lèi)似海德格爾所認(rèn)為的審美體驗(yàn)“共在(Mitsein)”狀態(tài)，進(jìn)而與資本主義的空間霸權(quán)與時(shí)間幻象進(jìn)行對(duì)抗?！斑@種變化多端、五顏六色的生活只能是在灰色鵝卵石中、在灰色的專(zhuān)制主義背景前生發(fā)出來(lái)?！盵12](P.101)同樣，詹姆遜認(rèn)為面對(duì)后現(xiàn)代文化“超空間”圖景，主體可以借鑒凱文·林奇《城市意象》里自身在地圖中的定位方式，將理性認(rèn)知納入地理景觀、將文學(xué)文本納入社會(huì)結(jié)構(gòu)領(lǐng)域，并以意識(shí)形態(tài)反思指導(dǎo)主體的審美活動(dòng)?！啊J(rèn)知繪圖’正可提供這種一個(gè)具教育作用的政治文化，務(wù)使個(gè)體對(duì)其自身處于整個(gè)全球性世界系統(tǒng)中的位置有所了解，并加以警覺(jué)?！盵23](P.514)同時(shí)，詹姆遜在《政治無(wú)意識(shí)》中，對(duì)英國(guó)作家康拉德的小說(shuō)《吉姆老爺》進(jìn)行闡釋?zhuān)瑢⒋蠛？臻g符號(hào)與主人公吉姆的行動(dòng)進(jìn)行融合，發(fā)掘其中的現(xiàn)實(shí)異化、殖民擴(kuò)張等意識(shí)形態(tài)問(wèn)題?？道聦⑽谋緮⑹路胖糜趶V闊的地理空間之中，主人公吉姆在大海航行并先后經(jīng)過(guò)孟買(mǎi)、加爾各答、仰光等城市，建構(gòu)出西方文明與“蠻荒世界帕圖?！敝g的空間對(duì)抗。帕圖桑作為另類(lèi)世界中的特定空間意象，隱喻了一個(gè)安靜、自然而又脫離資產(chǎn)階級(jí)空間異化的場(chǎng)景，此種烏托邦式的空間想象也給文學(xué)增添了現(xiàn)代主義色彩，凸顯出“陌生化”的審美效果。而大海空間符號(hào)則具有雙重特征，一方面，主人公的自我救贖行為是在大海中完成的，并與世俗生活具有一定的空間距離，促使吉姆的逃離具有現(xiàn)代主義審美自律的意味；另一方面，大海也是資產(chǎn)階級(jí)不斷進(jìn)行空間擴(kuò)張，實(shí)現(xiàn)空間規(guī)訓(xùn)的場(chǎng)所，暴力、權(quán)力、商業(yè)、勞動(dòng)等也往往通過(guò)大海來(lái)展現(xiàn)。可見(jiàn)，現(xiàn)代小說(shuō)文本的大海符號(hào)和傳統(tǒng)文學(xué)描寫(xiě)有所不同，它體現(xiàn)出審美空間救贖與資產(chǎn)階級(jí)空間生產(chǎn)相融合的意識(shí)形態(tài)效果。“群體和生活方式在另一個(gè)歷史時(shí)期內(nèi)仍然還會(huì)存在，還沒(méi)有被還原到宗教唯美主義主流的偶像和憂郁意象?！盵24](P.239)

三、知識(shí)景觀：空間批判與文學(xué)理論“價(jià)值論”的文化意蘊(yùn)

馬克思主義空間生產(chǎn)、空間實(shí)踐、空間符號(hào)、審美意識(shí)形態(tài)等理論建構(gòu)起文學(xué)與社會(huì)之間的密切關(guān)聯(lián)，并以學(xué)科互涉的方式實(shí)現(xiàn)文學(xué)理論話語(yǔ)“向外轉(zhuǎn)”的知識(shí)景觀，實(shí)現(xiàn)知識(shí)從“有限生產(chǎn)”到“大生產(chǎn)”的轉(zhuǎn)型。在此進(jìn)程中，馬克思主義空間話語(yǔ)再次煥發(fā)出嶄新的活力，推動(dòng)文論知識(shí)呈現(xiàn)出“實(shí)踐論”“審美論”“符號(hào)論”“意識(shí)形態(tài)論”等由內(nèi)到外的研究特征，其中蘊(yùn)含的“美的規(guī)律”“場(chǎng)所精神”“第三空間”“認(rèn)知繪圖”等理論可以有機(jī)滲透進(jìn)文學(xué)活動(dòng)論、文學(xué)創(chuàng)作論、文學(xué)文本論等相關(guān)知識(shí)范疇內(nèi)部，凸顯出空間元素在文學(xué)批評(píng)與分析中的功用。以空間理論為契機(jī)，文論知識(shí)“大生產(chǎn)”模式已經(jīng)開(kāi)啟，哲學(xué)、美學(xué)、地理學(xué)、社會(huì)學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、政治學(xué)等紛紛展開(kāi)與文論知識(shí)互涉的進(jìn)程。

(一)另類(lèi)空間的審美意義釋放與文論知識(shí)反思性的加強(qiáng)

空間生產(chǎn)不僅僅凸顯出主體和社會(huì)自然之間的“本質(zhì)力量對(duì)象化”關(guān)系，更是內(nèi)蘊(yùn)了空間區(qū)隔、空間差異等社會(huì)和意識(shí)形態(tài)問(wèn)題。這也是馬克思主義空間思想一直秉承的“空間”“社會(huì)”與“主體”三者之間的辯證動(dòng)力關(guān)系?？臻g符號(hào)則通過(guò)審美意義的承載、空間形象的凸顯以及意識(shí)形態(tài)的傳達(dá)，完成了空間理論與文學(xué)文本的融合。由此，空間差異在文學(xué)中得到凸顯，另類(lèi)空間的詩(shī)性價(jià)值得以釋放，文學(xué)中的空間景觀更加多元，文論知識(shí)的反思性也得到加強(qiáng)。審視空間差異的場(chǎng)景，?？铝⒆阌谖⒂^政治論的視角進(jìn)行反思與批判，并且將空間與資產(chǎn)階級(jí)文化權(quán)力進(jìn)行融合，提出“另類(lèi)空間”與“異托邦”的空間正義解決方案。另類(lèi)空間不僅與主流的社會(huì)空間保持距離，也凝練出自由多元的審美意義，這是形式各異且充滿藝術(shù)想象的“異托邦”空間。比如劇場(chǎng)和影院空間，它們能夠通過(guò)舞臺(tái)、銀幕等藝術(shù)技巧將不同空間進(jìn)行融合，最終創(chuàng)作出具有世界歷史感的審美文本，這就是一種普遍的異托邦存在?！爱愅邪钣袆?chuàng)造一個(gè)幻象空間的作用，這個(gè)幻象空間顯露出全部真實(shí)空間簡(jiǎn)直更加虛幻，顯露出所有在其中人類(lèi)生活被隔開(kāi)的場(chǎng)所。”[25](P.57)從空間理論的視角而言，“異托邦”提供了一種意識(shí)形態(tài)反思與批判的方案。從文論知識(shí)體系而言，“異托邦”促使文學(xué)創(chuàng)作和接受主體能夠更加關(guān)注另類(lèi)空間的詩(shī)性元素，將平時(shí)已經(jīng)習(xí)慣化的碎微空間進(jìn)行審美觀照，發(fā)掘其靈動(dòng)、自然、形象的特質(zhì)。比如巴什拉在《空間的詩(shī)學(xué)》中就重新發(fā)掘出抽屜、柜子、鳥(niǎo)巢、角落、家宅等空間的感性審美內(nèi)蘊(yùn)，這些符號(hào)往往與個(gè)體童年回憶、孤獨(dú)的情感體驗(yàn)、溫暖的棲居等情愫密切聯(lián)系。由此，文學(xué)就不再單純是對(duì)自然現(xiàn)實(shí)的模仿、主觀情感的表達(dá)或者是抽象朦朧意象的追尋，這種由空間符號(hào)形式所帶來(lái)的表征意義呈現(xiàn)同樣參與進(jìn)文學(xué)活動(dòng)領(lǐng)域，引發(fā)作家的創(chuàng)作激情并且成為讀者實(shí)現(xiàn)審美共鳴的載體。

“只有在距離的基礎(chǔ)上他才可能對(duì)自然產(chǎn)生真正的審美觀照，此外通過(guò)距離還可以產(chǎn)生那種寧?kù)o的哀傷，那種渴望陌生的存在和失落的天堂的感覺(jué)，這種感覺(jué)就是那種浪漫的自然感覺(jué)的特征。”[26](P.389)陌生的、另類(lèi)的、有距離感的空間便蘊(yùn)藏著審美解放的動(dòng)力。愈是與總體化空間保持距離，并擁有自身獨(dú)特的文化特質(zhì)，愈是具有強(qiáng)烈的審美對(duì)抗意味。沈從文的湘西世界、艾蕪的邊疆異域、蕭紅的北方大地、廢名的鄉(xiāng)村風(fēng)景、張愛(ài)玲的都市描繪、趙樹(shù)理的山西民俗、張煒的高原世界、莫言的高密東北鄉(xiāng)以及奈保爾的西班牙港、普魯斯特的貢布雷往事、馬爾克斯的馬孔多小鎮(zhèn)、博爾赫斯的交叉小徑的花園等等，這些文學(xué)空間符號(hào)一方面完成了意象的風(fēng)格化表達(dá)，另一方面則凸顯出另類(lèi)空間的差異性倫理，一種在總體化空間之外的詩(shī)性精神。環(huán)保主義者約翰·繆爾曾經(jīng)詩(shī)意地描繪他在“荒野”中的視知覺(jué)感受，從而凸顯環(huán)保運(yùn)動(dòng)的意識(shí)形態(tài)倫理。“我們昨晚在群山中睡得多么深沉呵、酣臥蒼樹(shù)星辰下，靜聽(tīng)莊嚴(yán)肅穆的瀑布聲，還有許多甜美和諧的細(xì)碎聲音撫慰著人心，低語(yǔ)者安寧?！盵27](P.29)英國(guó)印度裔作家奈保爾一直都處在另類(lèi)空間的游蕩過(guò)程中，從特立尼達(dá)島、西班牙港、英國(guó)以及對(duì)印度的憧憬，他時(shí)刻感受到空間與自身身份的“他者化”存在，并激發(fā)起創(chuàng)作的欲望。在文學(xué)文本中，熟悉或陌生的地理空間便成為觸發(fā)作家藝術(shù)構(gòu)思的機(jī)制。故鄉(xiāng)的回憶、孤獨(dú)的沉思、直覺(jué)的空間感受等等，這些都化作詩(shī)意的語(yǔ)言文字，表現(xiàn)出身份認(rèn)同的焦慮與個(gè)體的抗?fàn)?。“這已經(jīng)驅(qū)使我更進(jìn)一步地撤退。我的真正的生活，我的文學(xué)生活，注定要在別的地方。”[28](P.127)文學(xué)中的另類(lèi)空間表達(dá)不僅實(shí)現(xiàn)了審美意義的釋放，豐富了文學(xué)形象塑造的范圍，更是內(nèi)蘊(yùn)深層結(jié)構(gòu)中的文化反思與差異性意義。此種意義可能與民族身份、意識(shí)形態(tài)、權(quán)力話語(yǔ)、文化認(rèn)同、感性自由等問(wèn)題密切相連。這也促使文論知識(shí)體系進(jìn)一步“向外轉(zhuǎn)”，在社會(huì)文化環(huán)境中凸顯文學(xué)的審美價(jià)值。

(二)流動(dòng)空間的公共性建構(gòu)與審美現(xiàn)代性延續(xù)

伴隨全球化信息革命時(shí)代的到來(lái)，商品生產(chǎn)和消費(fèi)更加靈活多元，數(shù)字傳媒技術(shù)也帶來(lái)新一輪的空間壓縮，空間逐步呈現(xiàn)出碎微化、主體化、生活化與流動(dòng)性特征。賽博空間的虛擬仿象、主體信息交流的便捷、影音圖像的審美革命以及全球文化空間網(wǎng)絡(luò)的整合等等，這些都破除了現(xiàn)代空間的模式化靜態(tài)生產(chǎn)行為，并轉(zhuǎn)向更加自由靈活的流動(dòng)空間。曼紐爾·卡斯特認(rèn)為，后現(xiàn)代主體自由的物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐方式與日常生活空間的流動(dòng)建構(gòu)出全新的空間體驗(yàn)?zāi)Ｊ?，網(wǎng)絡(luò)社會(huì)的發(fā)展更是促使主體、符號(hào)、信息、技術(shù)、商品等高速流動(dòng)。主體的流動(dòng)也帶動(dòng)了更深層次的文化空間、藝術(shù)審美空間以及虛擬空間的變革，并試圖建構(gòu)一種新的社會(huì)關(guān)系。“流動(dòng)空間包括了構(gòu)成全世界每個(gè)網(wǎng)路之節(jié)點(diǎn)的地方均質(zhì)建筑的象征聯(lián)系，所以，建筑避開(kāi)了每個(gè)社會(huì)的歷史與文化，并且被奇幻世界之無(wú)窮可能性的新想象捕獲，潛藏于多媒體所傳送的邏輯之下?！盵29](P.512)網(wǎng)絡(luò)社會(huì)正是消解了傳統(tǒng)地方空間(local space)的家園感，而以賽博空間、超空間、敘事空間、并置空間以及眾多虛擬影像空間符號(hào)構(gòu)建出以主體日常生活為核心的“空間場(chǎng)”。該“空間場(chǎng)”融合了主體對(duì)生活空間的視知覺(jué)感知、網(wǎng)絡(luò)空間的身份代入以及虛擬精神空間的確認(rèn)等等，是一個(gè)結(jié)合虛擬空間與現(xiàn)實(shí)空間、精神空間與物質(zhì)空間的主體實(shí)踐場(chǎng)域。流動(dòng)空間的實(shí)質(zhì)正是不同主體“空間場(chǎng)”的交往，是主體生產(chǎn)關(guān)系、空間關(guān)系與審美交流的重構(gòu)。比如游戲賽博空間帶來(lái)虛擬的審美沉浸效果，在另類(lèi)空間中釋放感性體驗(yàn)，超越了主體所處的實(shí)際空間。從花香鳥(niǎo)啼的市井村落，到天寒地凍的冰雪極地；從狼煙四起的險(xiǎn)要關(guān)隘，到異域世界的魑魅魍魎，不同的玩家主體進(jìn)入特定的游戲空間，實(shí)現(xiàn)“空間場(chǎng)”的流動(dòng)與交往。與此同時(shí)，由“賽博格作者”(cyborg author)引領(lǐng)的超鏈接文學(xué)在傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，借鑒電影蒙太奇的共時(shí)拼貼技巧，將不同文本放置于網(wǎng)絡(luò)內(nèi)不同空間的“超鏈接”內(nèi)部，以“人——機(jī)”互動(dòng)的方式實(shí)現(xiàn)文本、多媒體影像以及虛擬賽博空間的融合。作家馬修·米勒的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)《旅行》就將文本放置于美國(guó)地圖的超鏈接中，接受者點(diǎn)擊某個(gè)州的鏈接，相應(yīng)的文本敘事與空間景觀便顯現(xiàn)出來(lái)，成為具有多媒體“散文游記”特色的文本?！耙粋€(gè)超文本包括主題和主題之間的鏈接，以及段落、語(yǔ)句、詞語(yǔ)，抑或是數(shù)字化圖像和視頻的剪輯?！娮映谋静⒉皇呛?jiǎn)單無(wú)序的堆砌，因?yàn)閯?chuàng)作者用電子鏈接確定了文本碎片的關(guān)系。”[30](P.5)不僅賽博文本呈現(xiàn)出“空間場(chǎng)”流動(dòng)的特質(zhì)，后現(xiàn)代文學(xué)也通過(guò)敘事革命與空間并置的技巧推動(dòng)主體審美體驗(yàn)的自由轉(zhuǎn)換。法國(guó)作家克勞德·西蒙的《弗蘭德公路》以佐治和其他幾位騎兵的撤退經(jīng)歷為背景展開(kāi)敘事，將現(xiàn)實(shí)空間與回憶空間、空間碎片與時(shí)間變幻結(jié)合在一起，呈現(xiàn)出表面破碎但內(nèi)部結(jié)構(gòu)巧妙整體的面貌。旅館房間、火車(chē)車(chē)廂、集中營(yíng)、果園、戰(zhàn)場(chǎng)等空間意象交叉出現(xiàn)，營(yíng)造出“空間意識(shí)流”的敘事景觀。“為了理解這些質(zhì)變，必須找回活動(dòng)的、實(shí)際的身體，它不是一隅空間，一束功能，它乃是視覺(jué)與運(yùn)動(dòng)的交織?！盵31](P.35)博爾赫斯《小徑分叉的花園》同樣采取了空間并置的技巧，現(xiàn)實(shí)空間與精神空間在主人公的經(jīng)歷中隨處浮現(xiàn)，建構(gòu)出真實(shí)與想象相交融的空間意象。這些意象在文本中實(shí)現(xiàn)了“能指”與“所指”之間的意義滑動(dòng)，彰顯出新的文學(xué)敘事形式。“我想象出一個(gè)由迷宮組成的迷宮，……模糊而生機(jī)勃勃的田野、月亮、傍晚的時(shí)光，以及輕松的下坡路，這一切使我百感叢生?！盵32](P.48)可見(jiàn)，“空間場(chǎng)”的流動(dòng)不僅表現(xiàn)在后現(xiàn)代主體的數(shù)字信息交流以及網(wǎng)絡(luò)“賽博社區(qū)”的建立，更是滲透進(jìn)文學(xué)創(chuàng)作、文本形式、文學(xué)接受、審美共鳴等領(lǐng)域，創(chuàng)設(shè)出共時(shí)性、并置性與空間化的文學(xué)分析視角，也適應(yīng)了后現(xiàn)代“文學(xué)性”延展、美學(xué)知識(shí)播撒的文化景觀。這正如德勒茲在《千高原》中所提出的“平滑空間”與“游牧美學(xué)”思想。平滑空間以大海、草原、沙漠、冰原、音樂(lè)、景觀等為代表，是一種沒(méi)有邏各斯中心主義與空間區(qū)隔的自由流動(dòng)空間，并與資產(chǎn)階級(jí)所營(yíng)造的城市、傳媒“條紋空間”相對(duì)立。在平滑空間中，主體可以如“游牧”般自由馳騁，飽覽數(shù)字藝術(shù)帶來(lái)的無(wú)限風(fēng)光與瑰麗奇異的虛擬仿真景觀?！?視覺(jué)功能)還能夠重新給出平滑空間，解放光線，調(diào)制顏色，恢復(fù)一種輕盈的接觸性空間——此種空間構(gòu)成了平面之間相互作用的未限定的場(chǎng)所。”[33](P.716)

空間流動(dòng)蘊(yùn)藏著新的自由解放的力量，并能夠有效與資本主義理性空間霸權(quán)進(jìn)行對(duì)抗，實(shí)現(xiàn)馬克思主義空間正義的時(shí)代訴求。如果說(shuō)現(xiàn)代工業(yè)文明是資產(chǎn)階級(jí)空間擴(kuò)張的結(jié)果，并以城市空間來(lái)消泯第三世界游牧文明的話，那么后現(xiàn)代的空間流動(dòng)卻建構(gòu)出“游牧者共同體”“賽博空間社區(qū)”等公共空間形態(tài)。工人階級(jí)、普通民眾、藝術(shù)家、草根群體、貧民區(qū)以及發(fā)展中國(guó)家、民族聚居區(qū)域、荒野景觀等等，這些在另類(lèi)空間中生存的主體，可以借助“空間場(chǎng)”的流動(dòng)重新樹(shù)立文化與符號(hào)自信。“那些能夠負(fù)擔(dān)得起權(quán)力的人只是生活在時(shí)間中。那些負(fù)擔(dān)不起權(quán)力的人則生活在空間之中。對(duì)前者而言，空間無(wú)關(guān)痛癢。對(duì)后者而言，他們卻需拼盡全力讓空間變得重要?！盵34](P.40)哈貝馬斯認(rèn)為公共空間伴隨審美現(xiàn)代性應(yīng)運(yùn)而生，不同主體能夠在平等交流的基礎(chǔ)上走出一條從審美到意識(shí)形態(tài)的文化反思路徑。審視當(dāng)代文化圖景，主體的“空間場(chǎng)”可以借助賽博空間、城市公共藝術(shù)、大地藝術(shù)、超鏈接文本、后現(xiàn)代文學(xué)與影視等組建自由的“文學(xué)藝術(shù)社區(qū)”，促使主體與主體之間產(chǎn)生審美共鳴，并進(jìn)一步介入到社會(huì)問(wèn)題中。約瑟夫·博依斯的公共藝術(shù)《給卡塞爾的7000棵橡樹(shù)》就是在卡塞爾城市廣場(chǎng)的空間中展開(kāi)的，每位市民都可以參與其中并栽上自己的一棵樹(shù)。該藝術(shù)以樸素“共享”“參與”的理念實(shí)現(xiàn)藝術(shù)精神與生態(tài)意識(shí)的融合。而中國(guó)北京奧運(yùn)會(huì)開(kāi)幕式、上海世博會(huì)開(kāi)幕式以及杭州G20峰會(huì)“最憶是杭州”文藝晚會(huì)等都將富有中國(guó)民族文化傳統(tǒng)的詩(shī)歌、戲曲、舞蹈、散文等進(jìn)行多方位藝術(shù)表現(xiàn)，在美輪美奐的山水景觀和詩(shī)意盎然的詩(shī)詞歌賦中呈現(xiàn)中華文化之美。比如“最憶是杭州”晚會(huì)就彰顯出豐富的空間意象符號(hào)：無(wú)論是對(duì)《春江花月夜》的實(shí)景呈現(xiàn)，還是《梁祝》的越劇與舞蹈表達(dá)，都在西湖之上的公共空間塑造，實(shí)現(xiàn)了全球空間的中國(guó)文學(xué)形象傳播與審美符號(hào)共鳴。

從“水光瀲滟晴方好，山色空蒙雨亦奇”的空間形象彰顯，到“去來(lái)江口守空船，繞船月明江水寒”的空間離愁表達(dá)；從“明日隔山岳，世事兩茫?！钡陌窀袊@，到“長(zhǎng)風(fēng)幾萬(wàn)里，吹度玉門(mén)關(guān)”的雄偉磅礴，空間一直構(gòu)成著主體精神實(shí)踐的對(duì)象，也成為文學(xué)藝術(shù)中顯著的符號(hào)景觀。馬克思主義空間理論以空間生產(chǎn)為知識(shí)基礎(chǔ)，強(qiáng)調(diào)主體、空間與社會(huì)的三元辯證關(guān)系，并且以“美的規(guī)律”和“本質(zhì)力量對(duì)象化”來(lái)凸顯空間的詩(shī)性特質(zhì)。西方馬克思主義學(xué)者則進(jìn)一步拓展了空間的符號(hào)屬性、文化屬性與意識(shí)形態(tài)屬性，通過(guò)“第三空間”“另類(lèi)空間”等概念一方面建構(gòu)出空間符號(hào)的審美意義，另一方面則發(fā)掘符號(hào)形式內(nèi)蘊(yùn)的身份、階級(jí)、文化等深層話語(yǔ)價(jià)值。這給文學(xué)本質(zhì)論、創(chuàng)作論、文本論等理論提供了嶄新的知識(shí)學(xué)資源，促使空間元素成為探究文學(xué)活動(dòng)、創(chuàng)作機(jī)制、文本意象、審美價(jià)值、對(duì)話共鳴的重要視角。與此同時(shí)，馬克思主義空間理論也推動(dòng)了文論知識(shí)“大生產(chǎn)”的進(jìn)程，將文論與社會(huì)學(xué)、政治學(xué)、美學(xué)等學(xué)科進(jìn)行知識(shí)互涉，使文學(xué)研究與文論知識(shí)進(jìn)入宏大的文化場(chǎng)域，并更加關(guān)注主體的詩(shī)性存在問(wèn)題。這正如泰戈?duì)柕脑?shī)句：“世界在躊躇之心的琴弦上跑過(guò)去，奏出憂郁的樂(lè)聲”[35](P.74)。