楊曉琴

內容提要:貝多芬的音樂作品中普遍存在著一種對多元世界的表現,這種多元性貫穿了其創(chuàng)作的三個時期。歌劇《菲岱里奧》的創(chuàng)作周期長,且不同程度地包含了作曲家三個不同創(chuàng)作階段的特點,因而在其眾多作品中地位獨特,也是頗能體現其作品中多元化世界構建的理想載體。本文旨在從歌劇的“拯救”線索出發(fā),去探索由這一線索串聯起來的,在“角色”和“劇情”兩個方面共同包含的多元化世界表現。一方面指出歌劇本身的多元性含義,也同時進一步揭示貝多芬這位處于亂世之中的作曲家璀璨的音樂藝術中復雜又真摯的內涵。

貝多芬(Ludwig van Beethoven,1770-1827),德意志歷史上最復雜的文化符號之一,曾被稱作一位民主主義者、英雄主義者、共和國的倡導者,也被形容為音樂的神秘主義者、基督徒,甚至是納粹口中日耳曼民族精神的化身。這些稱號一方面從側面展示了這一人物的復雜個性(無論是音樂創(chuàng)作還是人生信仰上),另一方面也為我們認識貝多芬浩如煙海的音樂作品及其復雜多元的內涵暗示了一個窗口;可要想真正解釋他音樂中的多樣性,單靠這些理想化的概念,反而容易將貝多芬的形象刻板化,忽視了他音樂中千變萬化的情緒和無常的意識跳躍。關于這一問題,邁克爾·奧克肖特(Michael Oakeshott)曾在其論著(The Voice of Poetry in the Coversation of Mankind:An Essay)中似乎無意間揭露了問題本質的驚鴻一角。他說:“這里沒有持續(xù)的沉思,這里有的是在我們的好奇與構思中短暫脫離和抽象的片斷性的沉思,詩歌就像是一次跑神,像夢中夢,像麥田上的鮮花?！雹龠@段文學性的修辭給了我們一種像是一個夢與另一個夢甚至多個夢對立的比喻,這種修辭上的對立與復雜似乎與貝多芬的音樂有著某種隱晦的關聯。就像他的音樂絕不會完全遵守海頓與莫扎特單純的古典傳統(tǒng)一樣,貝多芬時常去打破統(tǒng)一框架之內的連續(xù)性,突如其來的插句、調性的轉移、不同音樂材料的并置讓原本古典音樂的連續(xù)統(tǒng)一不斷遭到破壞。

《菲岱里奧》作為貝多芬創(chuàng)作的唯一一部歌劇,創(chuàng)作時間持續(xù)近十年,幾乎跨越了貝多芬整個創(chuàng)作中期;同時由于這部作品第三版(最終版)的上演時間是1814年,此時的貝多芬正向其創(chuàng)作的晚期階段過渡。②因此,作品在思想內涵上不可避免地會體現出一種“復雜性”以及對這種“多元世界”的回應。本文正是以這部歌劇為對象,探尋其包含的多樣化世界。

一、貝多芬音樂中的多元世界想象

要探尋貝多芬音樂創(chuàng)作中的“多元世界”,就不可避免地要探討作曲家的創(chuàng)作觀念中是否包含這種傾向,又是否在音樂形式中得到了體現。我們就不得不回溯貝多芬的創(chuàng)作思想與人生經歷,并從中尋找答案。

貝多芬曾在1802年的一篇談話錄中提到過一句源自康德的名言:“das moralische Gesez in unss,u.der gestirnte Himmel uber unss.Kant.”(我們心中的道德定律與頭頂的星空。)這是康德(Emmanuel Kant)《實踐理性批判》的結論中最廣為人知的一句話,貝多芬作為康德哲學的忠實愛好者抄錄此話絕非偶然。它原意是暗射康德哲學中的兩個基本對象——“自然”與“自由”,前者是關于我們在經驗法則中表象的處于規(guī)則之下的現象,后者則與將我們的意志與行為從自然定律的規(guī)則中解放出來的道德律令相關。這里的“自然”與“自由”分屬于兩個世界,也分別代表了“我”的兩種屬性。為了“調和”這兩種屬性,康德主張“把對我們想給那些急于超出此生之外的問題做出滿意回答的理性所做的這種拒絕看作是給我們理性的一個暗示,要我們將自我的只是無結果的夸大其詞的思辨應用到富有成果的實踐用途上來”③,由此一來,康德便主張用對道德律令的服從來幫助自己從自然律之下不自由的經驗世界,上升到一個自由的超驗世界。這種思想一方面體現了柏拉圖式的理念世界與現實世界的對立,另一方面也體現了靈魂要從現實世界向理想世界逃離這一人性永恒的追求。康德以他自己的方式回應了這種古老的智慧。

1802年,貝多芬的談話錄中提到的那句名言正是體現了康德的人生追求,也必然會對貝多芬的創(chuàng)作傾向產生潛移默化的影響。與此同時,貝多芬在1802年所寫的《海利根施塔特遺屬》中,對他的兄弟卡爾抱怨完耳聾帶來的各種令人絕望的經歷后說道:“我的自殺也是間不容發(fā)的事情了。”但貝多芬轉而在下文中指明了他仍舊徘徊于人間的理由,他先說道:“是藝術,是藝術留住了我。啊!在我尚未把我感受到的使命全部完成時前,我覺得不能離開這個世界?！雹芎竺嫠终f道:“只有德行而非金錢能使人獲得幸福。這是我自身的經驗,在患難中支撐我的是道德,除了藝術以外,也是道德?！薄@兩句話似乎點明了貝多芬在生命中仍留戀著的兩縷光明——藝術與德行。兩者在貝多芬經歷耳聾的重創(chuàng)時能夠被同等提及,必定會以某種方式相互促進和結合,將貝多芬從自殺的邊緣“拯救”回來。

可以說,康德依靠道德將自己從肉體的束縛中解放,走向無盡的燦爛星空;同樣作為道德崇尚者的貝多芬,則必定借音樂家的天資,將這種道德上對無限世界的強烈追求轉移到其音樂中去。就像他在1810年致貝蒂娜的信中說到的“音樂是比一切智慧一切哲學更高的啟示……”⑤,貝多芬用音樂這一特殊方式來進一步升華康德哲學的理想,一方面表現西方思想界古老的柏拉圖式的理想與現實,或者基督式的天堂與人間的對立,同時也借助音樂將“自己”從現實世界中拯救出來,完成對理想世界的超越,“我的領土在境界上擴展得更遠,人們不能輕易達到我的王國”⑥,這種追求成就了一種從現實的此岸走向理想的彼岸的“完美”結構,這在貝多芬的大量作品中得到了體現。

例如,Op.111作為貝多芬最后一部鋼琴奏鳴曲,第二樂章似乎暗示一顆心靈搖擺在“屬靈”和“屬人”的兩個世界之間⑦,這在“Arietta”的第四個變奏中體現得尤為明顯。貝多芬一開始在左手的低音中使用了低沉的震音,右手的和弦進行融入大量的經過性半音。

這段音樂似乎暗示了一個在壓抑矛盾的現實世界中不斷摸索和游離的靈魂。經過g—c3的連續(xù)兩個八度的上行音階,并注以“Etereo”(空靈的)的標記,音域瞬間提升,仿佛掙脫了壓抑彷徨的現實世界,轉而進入空靈靜謐的“天堂”。這里沒有過于主觀的表情和強烈的情感呈現,更像是“音畫”式的音響在描繪一團若隱若現的光芒。這團光芒只持續(xù)了八小節(jié),很快就回到了由低沉的震音統(tǒng)治的現實世界。整個第四變奏,均采用這樣的高低音區(qū)交替手法,在現實世界和理想天堂之間徘徊。在第五變奏中,低音聲部快速的分解和弦與高音聲部緩慢悠長的旋律形成對照,后者仿佛是對一個理想世界的暗示,這種手法也出現在貝多芬的其他晚期奏鳴曲中。如在Op.110的第二樂章最后的“Meno Allegro”中,貝多芬將這種對立發(fā)展到極致,仿若靈魂沖破束縛直達天堂,并利用尾聲部分的主音持續(xù),將音樂停留在一個完美的終極境界中(見譜例1)。

譜例1

譜例2

這兩首奏鳴曲都暗示貝多芬想要在一個超越時空的理念世界中獲得生命的慰藉。這一理念世界往往借助長大莊嚴的旋律得以表現。但是,在這種“超越”過程中,一種隱藏的激情似乎是推動這一運動不斷發(fā)展的動力。這種激情來自何處?顯然不是對理念世界的靜觀和理性的哲學沉思?？梢哉f,康德式的對理想世界的向往對貝多芬有著重要意義,但更是現實生活的苦難在迫使作曲家最終轉向這種精神訴求。同時,雖然我們在貝多芬的很多作品中,都可以找到現實與理想的二元沖突,但這種對柏拉圖主義或者康德主義的道德理想世界的追求,也并不足以解釋貝多芬音樂中所包含的多元世界。

在遺囑中,貝多芬開篇就表達了由于世人的不理解和耳聾所帶來的孤獨感。“生就一副熱烈活躍的性格,甚至也能適應社會的消遣,卻老早被迫和人類分離,過著孤獨的生活……⑧在彼此的傾吐中去獲得安慰,于我是禁止的。孤獨,完全的孤獨……我只能過著亡命者的生活……”遺囑的最后,貝多芬還寫道:“我沒有聽到歡樂的聲音已許久!什么時候,什么時候能在自然與人類的廟堂中感受到歡樂?！庇纱?不難看出貝多芬的耳聾直接導致了他的與世隔絕感,迫使其在藝術中尋找突破口。

正如他在1810年的一封信件里描述的:“對于你來說,可憐的貝多芬,在外部世界已經沒有幸?？裳粤?你要在自我之內創(chuàng)造幸福。只能在一個理想的世界你才能找到朋友?！雹峥梢?耳聾迫使貝多芬不得不在一個自我的世界中去獲得慰藉,藝術成了他所能寄托希望的唯一“拯救者”。卡洛·貝爾格曾試圖用現實與理想的二元論去解釋貝多芬的這段話:“他是想要從一個現實世界逃離到一個個人的、想象的、永恒的、靜止且理想的世界。”⑩但在貝爾格的解釋中,“個人”“想象”“靜止”以及“理想”等概念,其本質就已經隱含了多元的世界。

貝多芬在現實世界中遭到放逐,成為一個“亡命者”,到一個更加荒蕪、無助的世界,并時常在音樂中得以體現。此外,貝多芬雖然被疾病剝奪了幸福感,但卻并未放棄在人世間尋找幸福。這種幸福并非來自康德式的道德定律或朝圣者般的虔誠信仰,而是正如他在《第九交響曲》中席勒詩歌所體現的那樣,是一種對生命的激情與渴望。貝多芬由于耳聾遠離現實,遁入一個荒蕪的世界,并在這個世界中尋求“歡樂”的拯救,用另一種激情戰(zhàn)勝苦難。

貝多芬的世界并不像老康德的世界那樣樸素;也不完全是柏拉圖式的現象與理念的二元對立;更不是一個基督教的此岸與彼岸的世界所描繪的理想結構。貝多芬這位真正的徘徊者,永遠在追求又在反抗,涉足了諸多復雜的人生境地,這個此岸與彼岸的理想圖形恐怕早已支離破碎,像是茫茫大海中的一個個島嶼,他時常輾轉于這些島嶼之間,成為一個“亡命徒”。

貝多芬《第五交響曲》第一樂章的再現部中,主部主題的半終止處引入了一段雙簧管獨奏。這段獨奏與龐大的樂隊合奏形成鮮明對比,這里沒有激烈的命運搏斗,沒有痛苦的情緒宣泄,沒有肅穆的理性超脫,沒有美好的天堂幻想……有的只是一種單薄無力的孤獨感,仿若一個靈魂被放逐在茫茫無盡的荒野,徹底淪為了“流亡者”。

這種對再現的“放逐處理”在著名的Op.31.No.2中也有過類似手法。第一樂章的再現部中,作曲家同樣對呈示部的引子做了再現,但這里的再現將原本僅僅只持續(xù)了兩個小節(jié)的Largo引申至六個小節(jié),甚至對第二個Largo也做了類似的處理。即在再現部中本應出現Allegro的地方插入一段“單聲旋律”,原本充實厚重的音樂突然被類似虛空的單旋律所替代:由于缺少和聲的支撐,旋律缺失了運動的方向感,而這恰恰就是一個被放逐到他鄉(xiāng)、迷失在荒野中的靈魂的忠實寫照。這個世界不屬于現實,它是貝多芬想象出來的另一個世界;這段音樂過于單一的旋律與織體,也不可能是在描述一種理想世界,它失去了理想世界應有的豐富與多彩,更像是個沒有歸屬的荒蕪世界。

譜例3

除了對這種不同于現實也不同于理想的荒蕪世界的表現,貝多芬也在部分作品中表現過抽象的“激情”世界。在Op.27.No.2中,他使用了風格迥異的三個樂章來表現完全不同的三個情感世界。第一樂章連綿不斷的三連音制造出幻想性風格效果。第二樂章靈活細膩的大調旋律更像是在展現日常中的生活情趣。末樂章表現的是一種隱晦且撲朔迷離的抽象激情,也暗示了作品最終的“目的地”不是理想世界的完美規(guī)則,也不是一個荒蕪的“流放地”,而是純粹的激情。因此,可以說第三樂章就是對第一樂章中的浪漫情愫的極端發(fā)展,是對激情的完全解放。

因此,就像在Op.111中表現的對道德世界的理想化超越,以及在《第五交響曲》中表現的無盡荒原,再到Op.27.No.2的無限激情……貝多芬的音樂包含的情感以及它們所暗示的世界就像那些支離破碎的島嶼。顯然過于理想化的哲學觀,是無法用來解釋貝多芬這樣一位生于亂世,且人生坎坷、命運多舛的作曲家的真實生活。就像此岸與彼岸的理論只有兩種顏色——即“黑”與“白”,但真實的人生與藝術創(chuàng)作卻是五彩繽紛,真正多元的存在——恐怖的現實、浪漫的離奇幻想、純粹激情的世界、靜觀的道德世界、與世隔絕的荒蕪世界……我們很快就會發(fā)現,這些“世界”在《菲岱里奧》中也得到了不同程度的暗示。

二、《菲岱里奧》中的多元世界

整部歌劇的劇情圍繞拯救與被拯救的核心線索展開:貴族弗洛雷斯坦受到監(jiān)獄長皮扎羅的陷害被關進了地牢,后者甚至決定謀殺弗洛雷斯坦以絕后患。而萊奧諾拉,弗洛雷斯坦的妻子,則化身為“拯救者”(菲岱里奧)勇敢地潛入地牢,拯救她的丈夫。在行動被皮扎羅發(fā)現后,夫妻雙雙陷入危機。這時大臣費爾南多出現,懲治了皮扎羅的陰謀,在場所有人(包括囚徒在內)全都獲得了拯救。筆者認為,在拯救與被拯救的劇情之后體現了一種多元世界的內涵。

(一)劇中角色暗示的多元世界

1.弗洛雷斯坦——多重世界的夢想家

弗洛雷斯坦,在獄中承受著肉體和心靈的雙重桎梏,地牢的枷鎖和現實的苦悶壓抑迫使他被動地等待拯救者的出現。但他并沒有因為這種桎梏而完全否定自我拯救的可能。他試圖打破精神的桎梏,開始想象在多個不同的超現實世界中游離,依靠對精神的解放來完成自救。正是在這一過程中,他不僅充當了自救者,還成了在多個世界中徘徊的“夢想家”。(如圖1)

圖1

(1)現實世界中的被俘者

弗洛雷斯坦出場時,陰暗的地牢和無情的枷鎖似乎就是他擁有的全部;詠嘆調前奏中嚴肅的旋律動機,以及帶有哥特式“恐怖風格”的配樂為弗洛雷斯坦的出場奠定了一種令人毛骨悚然,又荒涼無助的基調。因此,枷鎖、苦悶、壓抑、荒涼以及頹廢的精神現狀幾乎構成了弗洛雷斯坦的整個“現實”——成為俘虜,等待著他人來拯救。關于這一點諾特羅·弗萊耶(Nothrop Frye)曾有過分析:

弗洛雷斯坦被監(jiān)禁了,還被葬入了墳墓,萊奧諾拉與羅科的到來并不是為了為他挖掘墳墓,而是將他的軀體從墳墓中挖掘出來……垂死的草木之神(這正是弗洛雷斯坦這一名字的含義)正在等待雙性的女神萊奧諾拉以及費爾南多的到來,以拯救他……?

從作曲家本人的現實經歷來看,這種分析也許有其合理之處。當弗洛雷斯坦唱到“在我生命的春天里,我被剝奪了快樂的樂趣”,這句唱詞直接隱射了貝多芬因為耳聾而痛失生命的快樂這一厄運。當他再唱到“這里毫無生命,真是無比的折磨”時,也正是失聰后的貝多芬孤獨無助的內心寫照。至此,弗洛雷斯坦還仍舊被禁錮在一個現實的世界中。在這里,主人公遭到隔離與禁言,與他人溝通的橋梁也被切斷。也正是由于這些境遇,他被迫轉向另一個世界,尋求自救。這與之前探討的作曲家的創(chuàng)作傾向有著直接聯系。就像等待拯救不足以用來定義一個完整的貝多芬,它也不能用以定義一個完整的弗洛雷斯坦。

(2)從現實世界到道德世界的逃離

弗洛雷斯坦在其人格深處本能地進行著“自我拯救”的探索。他回憶了自己勇敢說出真相,枷鎖卻成為其獎賞的不幸遭遇,然后唱道:“susser Trost in meinem Herzen,meine Pflicht habe ich gethan”(我的內心充滿安慰,我完成了我的義務)。他正是依靠這種對義務的服從來掩蓋內心的絕望;另一方面,因為現實中這種對義務的履行不可能帶來任何回報,他必然會從這一現實世界轉而求訴另一“理想世界”,來獲得“形而上”的慰藉。正如他接下來唱道:“Doch gereicht ist Gottes wille”(上帝的意志是公正的)。弗洛雷斯坦依靠這種義務感將自己麻痹為伏爾泰筆下的“老實人”,將對上帝和義務的盲目信仰視作普世真理,頗具宗教殉難者情懷。

除此之外,站在傳統(tǒng)的拯救歌劇(rescue opera)角度來講(拯救歌劇常常與法國的革命價值觀相聯系),弗洛雷斯坦對義務的遵守一定程度上就是在遵守共和制下的“對國家忠誠”這一道德準則,這也是他超越“被拯救”,完成一種道德層面的自我救贖所依靠的信條。就像在下一個情節(jié)中,萊奧諾拉不顧羅科的反對將面包強行推給弗洛雷斯坦時,后者還唱到“上帝一定會給你好報的”。而這個上帝剛剛才將死亡的厄運降臨在他身上,他卻仍懷有這種天真的希冀,這恰恰是由于他對崇高的集體以及自身義務的信仰。這種信仰在法國革命期間被上升為男性美德中最為重要的一部分?,為這種美德獻身足以讓他忍受一切荒謬不公的現實。由此一來,他作為一位共和國及其理想的高尚犧牲者,取得了自我價值的認同,同時也以這種崇高的方式完成了自救——他將自己從現實的黑暗世界中拯救出來,投入一個被“道德”佯裝得偉岸又崇高的世界,即一個永恒的理想世界。用康德的話來說就是從一個現象的世界上升到知性世界。

貝多芬在音樂上也以突出的對照表明了這種現實與理想的對立和過渡。第十一分曲(No.11)可以分為三個截然不同的部分:第一部分是情緒詭異的宣敘調,第二部分則是相對舒坦的柔板詠嘆調(Adagio),第三部分是情感熱烈的快板詠嘆調(Poco Allegro)。第一部分帶有明顯的哥特式恐怖風格,弦樂組密集的三十二分音符構成的震音旨在描繪悲涼無助的現實世界。但是當弗洛雷斯坦唱到“Doch Gereicht ist Gottes Wille”(但是上帝的意志是公正的)時,樂句突然變長,弦樂組間或顯現的極速震音被打斷,取而代之的是一段堅定悠長的旋律。音樂突然豁然開朗,仿佛在陰森的地堡中尋找到了一條出路。而這條出路在哪里呢?弗洛雷斯坦唱出的第一個詞“Gott”就建立在高音G上,緊接著“Welche Dunkel hier”(這里多么陰暗啊)音域立馬大六度下跳,暗示主人公突然從天堂“跌落”到黑暗的現實中;在唱到“Gereicht ist Gottes Wille”時,貝多芬同樣讓“Gottes”一詞建立在最高音A上。種種跡象都在暗示:這條出路在另一個世界,在上帝那里。

到了第二部分的詠嘆調,音樂中已經沒有了激動的震音,變得平靜和諧,和前面的宣敘調形成對照。弗洛雷斯坦開始了“自我蠱惑”,不斷唱到“suuser Trost in meinem Herzen,meine Pflicht habe ich gethan”(我的心中充滿慰藉,我完成了我的使命)。貝多芬在這句歌詞的兩次呈述中都使用了音階式上行旋律,將“Pflicht”一詞分別建立在最高的E和G音上,像是對完美的道德世界的暗示。

貝多芬運用這兩部分的并置來展示弗洛雷斯坦從內心的絕望到尋求拯救,然后再度獲得內心平衡這一心路歷程,也暗示了一種類似“義務(Pflicht)—道德—最高目的—自由”的康德式推理。

(3)從道德世界到浪漫激情世界的再度逃離

道德拯救雖給弗洛雷斯坦帶來了短暫的平靜,卻平息不了他的另一重情感,他的自救“未完成”:在詠嘆調的第三部分,他的妻子“萊奧諾拉”化為天使把他帶入天堂。這正是弗洛雷斯坦在超越道德的拯救,進入另一重世界。

這個拯救過程看似神圣,卻不是由“真正”的天使,而是由他的妻子萊奧諾拉來完成的?？梢?這不是一個啟蒙哲人在依靠理性與形而上的沉思來獲救,更不是禁欲的天主教徒在依靠虔誠的祈禱獲救,相反,主人公是在依靠激情與幻想對理智的徹底蒙蔽來獲救。每當他唱到“Leonore”一詞,輝煌的音響看似在表現崇高的天堂,但卻只是為原始的激情與愛的渴望縫上的外殼,它琶音式的旋律大跳正是對這背后的激情與個人情欲的暗示。當他唱到“Ich sch,wie ein Engel im rosigen Duft sich troestend zur seite mir stellt,ein Engel,Leonoren,leonoren,der Gatin,so gleich,der,der furt mich zur Freiheitin's himmlische Reich”(我看到天使從金色的迷霧中走過來安撫我,天使多像我的妻子萊奧諾拉啊!她來拯救我,把我?guī)蜃杂傻奶焯?,旋律在降B大調音階上持續(xù)不斷地上行,最后在“himmlische”(天國般的)這一詞到達降b2這一極高音——這是弗洛雷斯坦在整部歌劇中唱出的最高音:

譜例4

激烈上行的音階部分地表現了弗洛雷斯坦極度渴望獲救的心境,而對萊奧諾拉充滿激情的幻覺似乎就是他最終用以逃避現實的消極途徑。在道德拯救難以抵消他所忍受的巨大痛苦時,他就本能地依靠激情來隔離痛苦,因而一種盲目的激情和懦弱的逃避才是這一消極自救背后的主要情緒(而非純潔肅穆的基督精神,或者康德式的理性反思)。弗洛雷斯坦已走投無路,充當反抗者并不能帶來一絲希望,才轉向了逃避,運用美好的幻覺甚至是神秘的激情來獲救,這更像是一種帶有浪漫主義情調的自救?？偟恼f來,雖然弗洛雷斯坦依靠義務獲救符合貝多芬的信念——用對道德律令的服從換來幸福,但同時,說弗洛雷斯坦是一位“浪漫派青年”也是合情合理的。

分曲(No.11)中包含的三個部分暗示了三個不一樣的世界——冷酷且毫無希望的現實世界、莊嚴的道德世界以及充滿神秘幻想與歡樂激情的浪漫天堂。因此如果我們說弗洛雷斯坦的現實是令他無能為力的這個經驗的世界,那么他的拯救必然來自那個超驗世界。只是這個世界并不全是啟蒙哲人口中那個理性的思辨世界,還更包含了浪漫派眼中,充滿了美與情感的世界。浪漫派的幻想和理性哲學以及基督徒的幻想相比,有了新的內涵,并不能被盲目等同。

總的說來,在弗洛雷斯坦被俘虜的人生中有多個世界不斷縈繞著他:一個對義務的遵守的理想世界、一個向上帝索要的“天堂”、一個富于浪漫幻想的激情世界,還有一個黑暗的現實世界甚至回憶中的人生記憶等等。在這過程中,他不滿于現實,消極地反抗現實,進入道德的世界;他又不愿停留于這個道德世界,他要用對激情的幻想換來歡樂,用歡樂自我解放。因而形成了從反叛—想象—再反叛—再想象的心路歷程:這不是此岸彼岸的靜止對立,而是不斷前進和否定的鏈條,這也使得他真正成了多重世界的夢想家。

2.萊奧諾拉——多重世界中的理想穿越者

萊奧諾拉的存在是一種“理想”,在不同的人格與身份認同中自由穿越,也正是在這一過程中,她像一位旅行者,在不同的世界間穿越。作為妻子的萊奧諾拉,常常在身處監(jiān)獄的現實以及愛情的美好幻想之間徘徊;作為“拯救者”的萊奧諾拉又在作為妻子要拯救丈夫這一現實義務與想要拯救更為廣大的群眾這一理想間不斷徘徊。同樣,也是在實現這一“普世拯救”的過程中,她作為新世界的一員也獲得了拯救。(如圖2):

圖2

(1)作為“妻子”的現實與幻想世界

萊奧諾拉下到地牢的最初動機只是營救丈夫。特別是當她在第一幕第九場的詠嘆調中唱到“O du,fuur den ich alle trug,Koennt ich zur stelle dringen”(只要能回到他的身邊,我一切都能忍耐)——這就是萊奧諾拉去克服恐懼忍耐一切的原因,小六度的上行大跳旨在表現她勢不可擋的決心。但萊奧諾拉在面對獄中的絕望現實時,常難以自控地向愛情的幻想世界逃離,以此撫慰內心。第一幕的第九分曲(No.9),特別是詠嘆調部分(Komm Hoffnung)就力在表達這種逃離。在這一情節(jié)中,萊奧諾拉以妻子的身份進行幻想,逐步遠離現實世界(但并沒有遠離妻子的“身份”)。

在這一分曲的宣敘調部分,音樂與唱詞旨在表現萊奧諾拉得知皮扎羅的陰謀后的恐慌。但在詠嘆調部分中,協和的弦樂音響營造出輕松和緩的氣氛,這是對時間的一種“松弛”處理,暗示著一個幻想的世界在逐步展開。當萊奧諾拉唱到“Die Liebe,sie wird'ser reichen”(愛情請引領我)時,兩度在“reichen”(引領)一詞上使用花腔音調來演唱。密集的音符呈音階式上行,連綿不斷,制造出主人公的意識在時空中游離,并不斷向想象中的愛情之國探索和過渡的幻想效果。這種幻想類似于弗洛雷斯坦在地牢中產生的幻想,是飽含個人情愫的“美”的激情的表露。萊奧諾拉在這一花腔片段中達到了她在整部歌劇中所唱到過的最高音——降b2,無非是對那一幻想世界的直接暗示。

譜例5

由此一來,音樂本身自然會帶來一種浪漫風格的印象,主人公被迫從現實世界放逐到一個美的幻覺世界。只是此時的萊奧諾拉還沒有模糊自己的妻子身份,也沒有拋下對丈夫的情欲:她還沒有到一個不分你我的天國。這里只有一個飽含現世情愫、又與現實形成對立的浪漫幻想世界。

(2)作為“普世拯救者”的現實與理想世界

這位“披著男性外衣的解放者”原本只解救某一個人“專一目的”在拯救的過程中被打破了,她既是作為丈夫的拯救者,又是普世的拯救者。與現實中苦惱地糾纏于多重身份的人不同,萊奧諾拉的身份認同的轉變是一種理想化的人格統(tǒng)一,她不會在身份的轉變過程中展現出一絲道德上的猶豫。雙重身份雖然彼此對立,但貫穿全劇更像是宏觀與微觀的相互投影,沒有任何矛盾之處。在單純的現實中,她的妻子身份迫使她去完成“拯救丈夫”的義務;在另一個理想世界中,她失去了個體化的自我,走向了“共我”——一種人類的普遍意識,此時她拯救的對象就是只具有抽象價值的人。這兩種意識的相互轉變成了貫穿“拯救”題材的一條內在主線。

在第一幕的囚徒合唱(No.10)中,萊奧諾拉無意間跨越了自己“妻子”的身份。在未經羅科同意的情況下,她將監(jiān)牢中的囚徒放出來活動,囚徒們開始了對陽光與自由的莊嚴贊頌:

O welche lust in freier luft

Den Athem einzuheben!

Nur hier,nur hier ist leben.

Der Kerker eine Gruft.

…

Die Hoffnung flustert sanft mir zu

Wie werden frei,werd finden Ruh?

…

(Beethoven,1971:16)

(太好了,能在露天呼吸空氣真是太好了!監(jiān)獄外面才有生命,監(jiān)獄就是活著的墳墓……自由,我們什么時候能夠獲得自由呢?……)

這一段的核心是“自由”,我們可以從囚徒合唱第二段的一部分中看出作曲家對這個詞的重視程度:

譜例6

從“BassoI”到“Basso II”然后是“Tenore I”和“Tenore II”,囚徒們不斷唱到“在自由的空氣中”(in freier Luft),音域從降b一直提上到f2直至一種全然不同的存在境界,給人以豁然開朗的提升感。不斷爬升的音樂正是在暗示:與飽受束縛的現實世界不同,一個自由的理想國度正在升起。

這一段自由的頌歌不僅象征一種理想世界,也意味著囚徒這一群體被“概念化”。如果說囚徒是民眾的象征,那么情節(jié)本身并沒有去刻畫這一階層的真實狀況。以1789年間的巴黎為例,一些定居的平民與行會師傅間的矛盾,貧民對富人的怨恨以及他們與政府間的常年矛盾等現實問題?,全都在情節(jié)中被過濾掉了,囚徒在劇中是對民眾、更準確地講是對“人類”的抽象。萊奧諾拉也初次顯露出她對囚徒的強烈同情,在一個更為廣大的群體中獲取另一重身份認同。她無意間完成了身份的理想化轉換,其“普世拯救者”的形象也得到了還原和升華。

萊奧諾拉對其單一動機的第二次超越發(fā)生在第二幕,當她以陪同羅科挖掘墳墓為由下到地牢中時,即使并不能確定眼前這個人是否就是自己的丈夫,但她仍舊下心要“拯救”他:

Gwiss,ich loese deine Ketten,

Ich will,du Armer,dich befrei'n

(Beethoven,1971:18)

(我會救你!我要解掉你的銬鏈,可憐的人,我要給你自由。)

萊奧諾拉可以在緊要關頭暫時“放棄”自己的妻子義務,冒著錯失拯救丈夫良機的危險,承擔另一義務,即成為自由的化身,無差別地拯救任何被囚禁的生靈。萊奧諾拉作為“被拯救者”的內涵也同時在這里得到體現:她將潛入監(jiān)獄的危險、對丈夫的相思以及來自皮扎羅的威脅等伴隨著“妻子”這一現實身份的苦難,通過向理想世界的過渡完全揚棄掉,作為被拯救者融入理想世界,成為其中一員。

總的說來,弗洛雷斯坦的自救是浪漫主義者尋求個人價值的消極自救,那么萊奧諾拉的自救則是作為“新世界”的一員的積極自我揚棄。這也暗示了歌劇所要表現的主題——從苦難的現實世界轉向自由的理想,無差別地解放所有現實的“囚徒”。當然,這一轉變也要借助萊奧諾拉內在的身份轉變才能完成。但若萊奧諾拉的個人身份想要被徹底揚棄,獲得理念上的完整性,同時也從戲劇邏輯的發(fā)展進程來看,必然會出現一幕試圖將這種現實與理想間的沖突完全調和,借此達成一個完美的世界,歌劇的終曲(Finale)就是對這一結局的直接體現。

(二)劇情前后包含的多元世界分析

1.從矛盾的現實世界到抽象的理想世界

戲劇的終場到來為我們在時間上展示出在場景、音樂、角色關系和劇情等各個方面的前后對立。終場之前可以看作是對現實的表現,充斥著各種來自不同角色間的矛盾沖突:瑪德琳娜愛上了萊奧諾拉,萊奧諾拉則試圖逃避她的愛;雅庫諾則嫉妒萊奧諾拉;皮扎羅想要殺死弗洛雷斯坦,并且強迫羅科違背自己的意愿去謀殺弗洛雷斯坦等等。直到第二幕中,萊奧諾拉與皮扎羅正面對抗,后者準備大開殺戒時,角色間的戲劇沖突上升到了極致?？删驮谌R奧諾拉拔出手槍指向了皮扎羅時,幾近瘋狂的音樂戛然而止,拯救的號角響起,一段不經修飾的獨奏小號被引入進來,它以B大調的上行琶音開始,仿佛是天外來音。?

獨奏號角是大臣費爾南多到來的標志,也是劇情的關鍵轉折點。它不斷將現實世界向理想世界引導,以至于如果對比費爾南多到來前后的世界,就會發(fā)現二者時空上是斷裂的:囚徒解放的過程被直接忽略,親人們的到場也毫無鋪墊可言。這樣的設計與法國革命時期頒布的“共和歷”(以法蘭西第一共和國建立的日子——1792年9月22日為歷元,以代替基督教歷元)這一概念有著異曲同工之妙。當時的德國人,作為革命的旁觀者,在其作品中描繪的與其說是真實的革命還不如說是革命的“理念”?,從黑格爾心中的“思想的黎明”到貝多芬的自由解放者“萊奧諾拉”,“革命元年”的抽象意義在德國人這里得到了充分發(fā)揮。這些理念與歌劇中以“拯救”號角為分界點的新舊世界如出一轍,號角聲就是那團“理想火焰”的化身,號角之后就是對革命之后理想世界的抽象比喻。

這個“之后的”世界以它接近于《第九交響曲》中的“四海皆兄弟”的情懷,完美地克服了“之前的”世界中的戲劇沖突,顯示出一番超脫一切的天堂景象。首先,這表現為對諸角色的“抽象”:囚徒們并不是對民眾階層真實狀況的再現,這一場景只是借助他們作為人的抽象價值,進一步發(fā)揮其廣大的社會代表性。其次,不同角色間的堡壘也被打破:他們的唱詞并不只傾向于表現自身感受,而是集體的共同狀態(tài),彼此的唱詞幾乎可以互換。?這一現象同樣出現在貝多芬的《第九交響曲》末樂章以及《莊嚴彌撒》(Missa Solemnis)等作品中,旨在表現自由女神眷顧之下的理想世界。這在終曲一開始的眾贊歌式的和聲織體、高度同步的歌詞就得到了體現,之前的情節(jié)中復雜的獨唱、重唱和變化多端的器樂插段則被取而代之。(如譜例7)

譜例7

在費爾南多的布道中,唱詞的前半部分是費爾南多以自己的口吻在訴說,后半部分卻像是站在囚徒的立場在宣告。兩個角色(費爾南多與囚徒)似乎完全混合在一起:

Des besten koenigs wink und wille,

Fuuhrt mich zu euch,ihr Armen,her,

Dass ich der Frevel Nacht enthuulle,

Die all'unfamgen,schwarz und schwer.

Nein,night laanger knieet sklavisch nieder,

Tyrannenstrenge sei mir fern!

Es sucht der Bruder seine Bruuder,

Und kann er helfen,hilft er gern.

(是最尊貴國王的命令派遣我來的,可憐的人們,我要揭去充滿罪行的黑夜,那被陰暗與沉重籠罩著的黑夜。再也不用像奴隸一樣屈膝,野蠻的暴君將離我遠去!彼此施予幫助,我們將以兄弟相稱。)

更為重要的是,在終曲的中間部分,一段F大調慢板卡農(sostenuto assai)插入進來。它開始于萊奧諾拉割斷弗洛雷斯坦手鏈的情節(jié),隨后是對上帝的贊美“Du pruufest,du verlaast uns nicht.Du pruufest,verlaasst uns nicht.o unaussprechlich suusses Gluuck.gericht,Gott!ist dein Gericht…”(你考驗我們卻沒有忘記我們,真實無以言表的欣慰,上帝!你的決斷是正義的)。這一部分完全不同于終曲開始時歡樂與自由同時降臨時的歡欣鼓舞,一種肅穆莊嚴的祈禱和對彼岸世界的深沉贊美情調占據了主導。卡洛·貝爾格爾對這一部分有過精彩的闡釋:

但是在這一段表現無限時間的“sostenuto assai”中,他們不再彼此交談,不在擔憂凡世的困擾,轉身面向上帝,向他傾訴道:“上帝啊,多么美妙的時刻”。這一段與第一幕的四重唱一樣表現了時間的靜止……只不過在那個四重唱中每一個角色都沉迷于自己的世界,單在這里卻是指向一個“超越”的世界的。?

毋庸置疑,這段慢板卡農的出現“是指向一個‘超越’的世界的”,它暗示著基督徒口中的“彼岸”世界。但在之后,音樂立刻恢復了之前激昂的情緒,群眾重新開始唱起歌頌“夫婦之愛”的宏偉篇章。因而,這個彼岸的世界就好像僅僅停留了短暫瞬間,就立刻消失了?？偟恼f來,終場中這個被抽象的世界,一方面包含了與革命理想相關的現世信念,它以囚徒們的解放和四海皆兄弟的宏偉場面得到表現;另一方面也包含了對天堂的寧靜向往,它以中間插入的慢板卡農樂段得到表現。

2.現實與理想的多元世界暗示

在拯救的號角來臨之前,劇情本身,作為一個整體表現的是一個充滿了矛盾、囚禁與折磨的現實世界。在這里善良的人遭到囚禁,無辜的人則被放逐,等待著被“救世主”拯救。然而這個救世主(號角之后的世界)實際上包含多個不同含義的世界。它一方面暗示了一個理想的人類共和國,也部分表現了基督教式的天堂。前者包含著革命理想的實現,雖然超越了現實,但卻無法等同于一個超越此岸的世界。它力圖在現世的人類社會中去實現理想目標,因而不是純粹的理想;它又試圖揚棄現實的不完整性達到完美理念,成為“救世主”一般連接天堂與人間的國度——一個“現實”的“上帝之國”。而后者,即那個慢板卡農樂段,表現的則是真正超越現世的天堂?？偟恼f來,《菲岱里奧》不僅在角色上體現了多元性的構思,在整個劇情的前后設立上也表現了這種多元世界,同時使得眾多情節(jié)和人物在多元的背景中得到了升華。

三、結 語

通過以上分析,我們可以看到貝多芬的音樂不單純是尼采的超人音響,只忠實于大地?;也不是中世紀的教堂素歌,永遠為圣徒的天堂而唱。他的音樂更多是不同的多元世界中相互穿越。就像前面所說,貝多芬更像是一位在茫茫大海中穿梭于不同的島嶼間的“亡命徒”,他的“此岸”與“彼岸”不是固定的,恐怖可怕的現實、浪漫主義者的離奇幻想、純粹激情的世界、靜觀的道德世界、與世隔絕的荒蕪等等不同的存在境界都在貝多芬眾多音樂作品中得到過不同程度體現。《菲岱里奧》這部歌劇尤為明顯地體現了這種藝術追求。

弗洛雷斯坦就是一位多重世界的徘徊者,他的上帝是康德的道德世界的保護者,他的歡樂則屬于大地,帶有強烈的感官趣味,而天堂對他來講,就是浪漫派的青年所幻想的伊甸園。萊奧諾拉“破解”了現實的束縛,卻無法擺脫對她丈夫的“現世情欲”:在充滿束縛與危機的現實中,她是一位“妻子”,作為妻子的她又常常脫離現實,到一個富含浪漫主義幻想的非現實世界。同時,作為普世拯救者的她,又時常轉入一個純粹的理想世界,只是這種理想世界的救贖可以是在終曲的“F大調慢板卡農樂段”中所表現的那種布滿虔誠者得救靈魂的天堂,也可以是天堂之下最理想的自由共和國。在《菲岱里奧》的終場中,依然存在這些平行又并立的世界,甚至當不同概念相互矛盾時,歌劇本身還致力于將這些矛盾世界調和在一個純藝術的想象世界之中。但即便如此,在藝術的世界中,它獲得了存在的特殊根基——純粹藝術的想象。

貝多芬是一位不斷自我懷疑又反抗的人;他的邏輯與其說是單純的“此岸—彼岸”,還不如說是像弗洛雷斯坦一樣的“反叛—想象—再反叛—再想象”的前進過程。這個過程中貝多芬涉獵了一座座島嶼,堅定了某種信念,但又要懷疑它。他在一個無比動蕩的時代,在他的“流亡”以及對人生信仰的曲折探索中,創(chuàng)造了他多姿多彩的藝術世界。我們可以借助這一點,為理解貝多芬的音樂尋找到獨特的路徑,并在諸多作品的研究中得到實踐?！斗漆防飱W》只是其中一部,其他有著同樣深刻內涵的作品也值得我們去永恒地挖掘。

注釋:

①Karol Berger,Between Utopia and Melancholy,Beethoven and the Aesthetic State,University of California Press,2007,p.293.

②1815-1827年為貝多芬創(chuàng)作的晚期,貝多芬試圖從音樂中獲得人生救贖,因而音樂創(chuàng)作更加傾向于表現內心世界。除了表現自早年就信仰的自由平等的理想,還加入了大量富含浪漫主義傾向的個性化音樂語言。除此之外融合了大量巴洛克音樂元素和技法,最終使得這一時期的創(chuàng)作更加多元化。

③康德著,鄧曉芒譯:《純粹理性批判》,人民出版社,2017,第231頁。

④羅曼·羅蘭著,傅雷譯:《名人傳》,天津人民出版社,2017,第62頁。

⑤同④。

⑥同④,第63頁。

⑦柏拉圖哲學中常以“屬靈”代指超越肉體的、理念世界的歸屬;“屬人”則用于代指現實的經驗世界。

⑧同④,第63頁。

⑨同④,第63頁。

⑩同①,第333頁。

? Editha Sterba and Richad Sterba,Beethoven and his Nephew:A Psychoanalytical Study of their Relationship,New York,1971,p.198.

? John Bokina:“Opera and Republican Virtue:Beethoven's‘Fidelio’,”International Political Science Review,Vol.12,No.2,Political Theory by Other Means,p.101-116.

?威廉·多伊爾:《法國大革命的起源》第三部分第十四章,上海人民出版社,2016,第183頁。

? Edgar Istel and Theodore Baker:“Beethoven's‘Leonore’and‘Fidelio’,”The Musical Quarterly,Vol.7,No.2,1921,p.226-251.

?同?。

?同?。

?同①,第331頁。

?尼采在《查拉圖斯特拉》如是說中提出的與“天堂”相對的概念,暗示上帝的死亡以及對生命意志的堅守。