【摘要】器樂演奏最忌有譜無心，演奏主體在追求旋律美、肢體美的同時，更要注意對每一個樂音的微觀把控，潛心思考，協(xié)調(diào)配合，珍而重之地彈好每一個音。本文重點論述箏樂演奏中的長音技巧及其重要性，包括搖指和輪指兩種技法，結合自身藝術實踐，解析長音演奏中的技術難點，以最本源的視角對當代箏樂的創(chuàng)作與演奏提供積極的啟示。

【關鍵詞】長音；古箏演奏；搖指；輪指

【中圖分類號】J631.3 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007-4198（2021）05-147-03

【本文著錄格式】林慕蓉.一音一世界——箏樂演奏中長音的重要性與技術難度解讀[J].中國民族博覽，2021，03（05）：147-149，168.

“一花一世界，一葉一如來?！币痪湓姡赋隽藵夂竦恼軐W意味，一朵花尚且可以構成美麗的世界，一個美妙的樂音又何嘗不可。中國的許多傳統(tǒng)樂器，是人與自然的造化之力開出的花朵，它們歷經(jīng)千年的延續(xù)，生出了靈性，奏響的那一刻，即是藝術生命綻放的起點。樂曲中每一個音的誕生消亡，起于心念，落于指尖，既可以停留短暫的瞬間，也可以綿延于時間的長河，它所表達的世界，悠遠而深邃，可感天地動萬物，不僅是旋律的表征，也承載了作品細膩復雜的內(nèi)涵與精神。

長音，狹義地理解就是盡可能長地奏出一個音。長音是吹管樂重要的基本功，在管樂中運用十分廣泛。與吹管樂相比，彈撥樂器的普遍特點在于充盈的顆粒性音色，但在演奏抒情性、歌唱性較強的旋律時，單純依靠琴弦振動形成的自然衰減的單音無法滿足旋律的延展。因此，在彈撥樂家族中，幾乎所有的樂器都發(fā)展了延長聲音時值的快速同音反復的演奏技法，以適應不同的情緒表達，古箏演奏中的長音技法如是誕生、發(fā)展。

一、箏樂技法中的長音

（一）搖指

搖指是古箏的長音最為重要地表現(xiàn)方式之一，是箏樂作品中不可或缺的組成部分。作為旋律的重要載體，搖指技法的種類和難度在數(shù)代箏人不懈努力下得到極大地發(fā)展和提升，衍生出了豐富的類別，成為塑造旋律性格與作品形象的重要途徑。

傳統(tǒng)搖指的主要代表有河南箏派的密搖和游搖、山東箏派的快速托劈以及浙江派的扎樁搖。各派搖指差異鮮明，如河南派的密搖，強調(diào)音頭，以密度、速度為特點，音色響亮有力，在河南箏中使用廣泛，常表現(xiàn)明亮高亢、自由奔放的音樂效果，如《漢江韻》等。而浙派的搖指整體音效清麗典雅，音色多細密柔和，“連而不斷，以圓為妙”是其內(nèi)在追求。南北派的技法差異，一定程度上彰顯了南北文化迥異的審美習性。

新中國成立后，中國共產(chǎn)黨始終把文化建設置于黨和國家全局工作的重要地位，對傳統(tǒng)文化的鼓勵和扶持，極大推進了文化繁榮。在這樣的時代背景下，民族藝術飛速發(fā)展，各地箏派藝術家紛紛嶄露頭角，發(fā)揚創(chuàng)新，一批新穎的演奏技法隨新作品不斷涌現(xiàn)。搖指技法在遵循傳統(tǒng)的基礎上開枝散葉，衍生出豐富的種類，如多指搖、掃搖、扣搖、彈搖、雙手搖等技法的誕生，對新時代的音樂審美趣味表現(xiàn)出了強大的包容性和適應能力。

（二）輪指

古箏中的輪指技法亦是箏樂演奏中保持長音的方式之一，屬于密集型快速指序技法。作為較晚出現(xiàn)的技法，是著名的古箏演奏家、教育家王中山先生在20世紀90年代以琵琶的輪指技法為靈感移植而來的創(chuàng)新技法，使明亮、通透的點狀音在四個手指的快速循環(huán)演奏中連成長音的效果，多用于表現(xiàn)舒緩、閑適的旋律風格。與搖指細密的線狀效果相較，輪指的音色更講求“大珠小珠落玉盤”的顆粒感。因此對手指的獨立性和靈活性要求極高。

從單指搖到多指搖，扎樁搖到懸腕搖，這些由點、線、面組合而成的長音技法經(jīng)歷了一次次的革命性進步，伴隨著箏樂的蓬勃發(fā)展歷久彌新。種類多樣的長音技法，豐富了箏樂的語言，美化了作品的旋律，在保證旋律內(nèi)在平衡的同時，對箏樂的風格也起到了極大的推進作用，進一步顛覆了大眾對古箏表現(xiàn)力的一般認知。演奏主體通過對長音的感知與把控，更深刻地體悟到作品深層的內(nèi)涵，結合自身的生活實踐、情感閱歷，將手中之音與心中之情融為一體，使主體的意志通過長音的延伸獲得更為理想的藝術效果，表現(xiàn)演奏主體與作曲家的藝術志趣與憧憬。

二、長音的重要性解讀

（一）技術層面

1.鞏固手型

剛入門的習箏者手型處于不穩(wěn)定的狀態(tài)，在發(fā)力過后，往往一個簡單的單音就會使手型松散，或四指、三指由于借力而不自覺地翹起，需要通過重新調(diào)整才能完成下一個音的練習。而搖指或輪指時的手型相對固定，在一個相對較長的時值狀態(tài)下，對手型會有一個良好的保持作用。如此不斷地循環(huán)練習，不斷鞏固，可使手型保持在一個相對穩(wěn)定的狀態(tài)，手指的耐力也得以提升。

2.改善音質(zhì)

音符的質(zhì)量是影響旋律效果的重要因素，經(jīng)筆者在教學、演奏中的實際觀察思考，發(fā)現(xiàn)長音可以有效地改善演奏主體的樂音質(zhì)量。以搖指為例，在搖指的長線條練習中，首先是將“點”連接成線狀，在正確的觸弦點和著弦點，從正確的角度維持長音的連貫性，在保證音色平穩(wěn)的前提下，盡可能地帶動呼吸放開搖，以最自然放松的狀態(tài)去聆聽進而調(diào)整樂音飽滿、扎實的音色與正面無偏的著弦角度，可以起到對長音音質(zhì)音色的改善作用，進一步影響演奏主體對其他技法音效地把控。

十秒鐘的高質(zhì)量長音，其訓練效果比十分鐘的低質(zhì)量長音強過百倍。高質(zhì)量的長音練習，在音色、音質(zhì)上有很高的要求，音頭的進入不沖不虛、音質(zhì)無雜、起伏自如、尾音隨氣而收，這些長音的練習要點，都可以在循環(huán)連續(xù)的訓練中得到調(diào)整、逐漸鞏固，對演奏者手指觸弦的感覺和聽力對音質(zhì)的敏感度都能起到理想的訓練效果。

3.調(diào)節(jié)呼吸

氣息是旋律進行的內(nèi)在動力，良好的氣息協(xié)調(diào)能力是控制旋律自然進行、調(diào)節(jié)肢體流暢的前提。在長音的訓練中，首先強調(diào)的就是放松的狀態(tài)，讓演奏主體在維持旋律正常進行的狀態(tài)下，最大限度地保持放松，把自然平順的呼吸與長音的起伏結合，才能使氣息上下流通，獲得最佳的演奏狀態(tài)。

以搖指為例，在長音的演奏中不能依靠單純的手腕帶動運轉琴弦，而是要通過氣息連接身體的各個部位，貫通人體的內(nèi)外平衡。人體外部結構包括手、腕、肩、臂、背、腰、腳在內(nèi)的動作機制，通過氣息的內(nèi)部調(diào)節(jié)才能達到平衡與統(tǒng)一，在每一次呼吸后搖出樂音，在中途換弦的過程中依然能夠找尋到自然呼吸的氣口，協(xié)調(diào)好旋律內(nèi)部的收放起伏，依靠臂腕帶動和調(diào)節(jié)呼吸的方式來演奏，不斷地鞏固訓練，才能演奏出均勻、飽滿、生動、優(yōu)美的旋律。

（二）作品層面

1.協(xié)調(diào)旋律的“松”與“緊”

旋律是作曲家心靈情感的抒發(fā)，也是演奏主體與觀眾心靈溝通的重要手段。旋律中的“松”與“緊”包含了速度的快慢、音符的疏密、氣息的促緩，從視覺、聽覺等感官都能體會到這些旋律變化，長音技法的加入便是這一矛盾相互轉化的重要途徑。拋開彈撥樂長音技法演奏的特殊性，從一般聽覺上，長音只是時值較長的一個單音，在引子、慢板、快板的旋律進行中，長音通常以旋律推進者、協(xié)調(diào)者、凝聚者的身份加入，使彈撥樂的顆粒性音色得以平衡，旋律的進行更加自然流暢。

在作品的快板中，長音通常充當協(xié)調(diào)者的角色?，F(xiàn)代經(jīng)典的三部曲式箏樂作品，在快板的創(chuàng)作中，會在密集指序的快速運轉下，有規(guī)律地加入長音或一段以長音為主的主旋律，或緊張或歡騰的旋律在長音的協(xié)調(diào)下變得相對松弛，歌唱性增強，使音樂更具流暢感和可聽性（如圖1）。

“松”與“緊”的互相切換，不僅給了演奏者相對放松的機會，在旋律舒展的同時，也悄悄推動了音樂層次地發(fā)展。

作為凝聚者的長音通常被安排在樂段與樂段之間，前后樂段往往有速度或情緒上的較大對比，長音作為連接兩者的橋梁，通過一個音或幾個音的起伏變化，使力度、密度、情緒在長音音符中不斷積累、疊加，最后將積累的情緒集中于一點爆發(fā)，給人以暢快淋漓的感覺（如圖2）。

在作品中，“松”與“緊”的相互轉化、相互配合，更利于旋律的推進和層次的演變。在旋律進行中，相對的松弛，配合氣息，嵌入少許留白，可以使演奏者得到最大限度地放松與調(diào)整。舒展的長時值音符，使演奏者更專注于對聲音的控制，將注意力集中到希望表現(xiàn)的音樂之中，配合其他技法的有效運轉，協(xié)調(diào)使用，表現(xiàn)出流暢、生動地演奏狀態(tài)，深化作品形象的同時，也能獲得更加理想的音樂效果。

2.深化形象

音樂是生命情感的延伸，旋律作為音樂重要地表現(xiàn)形式也承擔著表情達意的功能。作為非語義性藝術形式，旋律雖不能像文字那樣傳遞具體信息，卻可以表現(xiàn)人類各種復雜細膩卻無法之諸于文字的性格或情感。箏樂作品中存在大量表現(xiàn)具體故事情節(jié)和人物形象的作品，如被流放邊塞、凄苦悲涼的《蘇武思鄉(xiāng)》，精忠報國卻被奸佞所害的《臨安遺恨》，講述楊玉環(huán)與唐玄宗凄美愛情的《云裳訴》，戰(zhàn)場上殺伐果決卻也有凈面柔情的《蘭陵王》，無數(shù)的人物故事與形象被作曲家和演奏家成功地刻畫。既然音樂無法表述具體的信息和圖像，那又是如何刻畫這些生動地形象的呢？究其原因有二：首先是對于這些歷史人物的形象本身具有一定的聯(lián)想性，后人多是通過故事或傳說，以及前人的描述才對人物的經(jīng)歷有一個大概的認知，從而聯(lián)系人物的形象與性格；其次是作曲家表現(xiàn)方式的運用，技法與布局的組合搭配在形象的塑造中起到了重要作用。

20世紀60年代，現(xiàn)代長搖技法剛剛興起，《林沖夜奔》作者運用大篇幅的長搖，與傳統(tǒng)古箏的演奏形成鮮明的對比，實屬大膽又成功的創(chuàng)新典型。大量的長音技法在烘托氛圍的同時，對人物形象的塑造也起到了重要的作用，描繪了林沖突破險阻，最后奔向梁山的決心。

長音技法進入21世紀，在種類和用法上的進步又給聽眾帶來了更多的驚喜與期待。

首演于2019年的《九兒隨想曲》，由著名青年古箏演奏家程皓如老師根據(jù)電視劇《紅高粱》片尾曲《九兒》改編創(chuàng)作而成。整首作品在保留《九兒》主題旋律的基礎上加花變奏，長音技法的大量使用，與古箏多樣地表現(xiàn)形式結合，輕巧的刮奏和利落的單音與長音技法交織在一起，使古箏的音色表現(xiàn)更加色彩化，音樂效果趨于明朗，塑造了九兒單純善良、個性鮮明卻又敢愛敢恨、不拘束縛的人物形象，將人心底最單純的本質(zhì)呈現(xiàn)出來（如圖3）。

“一音即可成佛”，每一個音都有獨特的意義，只要用心演奏，哪怕最簡單的旋律，也能獲得超然的音樂效果。《九兒隨想曲》中短短四小節(jié)的單旋律，配合演奏家入心的長音表現(xiàn)，成為整首作品的點睛之筆，在主人公與聽眾間建立起共情的橋梁，將九兒堅強隱忍的性格與一生的愛恨情仇深深地刻在了聽眾的腦海，亦表達了生命之外無法言說的精神世界。這樣巧妙的布局配合入心的演繹，讓聽眾在簡單的旋律中，在作品巧妙的“留白”里，在無法用言語表達的靈性層面，稍歇狂心，于一息之間，通過音樂反觀內(nèi)在的覺知世界，體悟時空、生命、精神之美。

三、長音的技術難點解析

（一）音色與音質(zhì)

音色是人耳對各種頻率聲波的綜合反應，是樂音的特質(zhì)或色彩，是客觀存在的。古箏的音色大體分為高、中、低三種，高音區(qū)明亮通透，中音區(qū)飽滿柔和，低音區(qū)古樸渾厚，這是為人熟知的，但很多習箏者忽視了古箏同一根弦上的音色變化：如果用同一力度從琴碼至岳山移動彈奏的過程中，音色會由柔和逐漸過渡到明亮。在演奏中，習箏者需要熟練掌握琴弦由松到緊、由暗到明的特性并充分發(fā)揮。

影響長音音色與音質(zhì)的主要因素可概括為“兩點一面”，它決定了長音音色的流暢性和音質(zhì)的顆粒感?！皟牲c”即義甲的觸弦點和著弦點，觸弦點通常存在于雁柱至箏碼有效弦長內(nèi)的三分之一處，以音色最為明亮的區(qū)域為佳?！耙幻妗奔戳x甲的觸弦面，包括義甲的正面與反面?！懊妗钡恼{(diào)整，需要通過習箏者自身在長時值的長音訓練中，以中間環(huán)節(jié)“耳”的聽辨來不斷摸索，調(diào)節(jié)到最適宜自己的演奏角度，配合踏實、勤奮、反復的慢速訓練，固定住最適宜自己的角度，方能使音量、音效達到平衡統(tǒng)一的狀態(tài)。

（二）速度與密度

這里的速度并不是指旋律的急緩，而是長音演奏中手指過弦的速度，是衡量長音密度與音色連貫性的重要指標。通過一定量的慢速練習后，手型與手指觸弦面的角度逐漸固定，便可以緩緩加快手指過弦的速度了。在加速的過程中，大腦需要著意去感知肢體的狀態(tài)，尤其是肩膀、大小臂、腕子的感受，切忌為了提高速度和音量，使關節(jié)緊張僵硬造成“塌肩”“聳肩”等一系列問題現(xiàn)象。

彈撥樂長音的特色在于將點狀音奏出“線”的感覺，而“線”的第一要義就是流暢感，其效果直接由音符的密集程度決定。在搖指的訓練中，音的密集與否與是否掌握了慣性演奏有關?？茖W的搖指技法由慣性帶動形成，第一個劈音通過重力過弦之后，由于力的相互作用，使得琴弦對義甲形成了一個反作用力，只要不刻意對手施壓，這股力量可以直接帶動手指完成下一步“托”的任務，這樣一來一回，便可以形成密集連貫的搖指，使手在琴弦上將音符“晃”動而出。輪指的演奏方式不同但原理相通，在大小臂與手腕放松下沉的狀態(tài)下，根據(jù)彈奏方向?qū)⒋?、勾、抹分為一組，托指分為一組，控制好手的幅度，打、勾、抹時向下帶動形成托向上的演奏空間，托指向上演奏時也形成了下一組向下的演奏空間，指序這樣不斷連接、循環(huán)，在加速的過程中不斷縮小演奏幅度，便可以奏出細密的輪指音效。

（三）調(diào)氣與行氣

“氣”是自然中天地萬物生成的本源，它是一個哲學范疇，也屬于美學概念?！皻狻奔粗笟庀?，在音樂表演過程中，像一只無形的大手控制著旋律進行的本源，影響演奏的優(yōu)劣，氣息運用是否得當是區(qū)別習箏者專業(yè)性的重要指標。筆者將演奏中的氣理解為兩個過程，即“調(diào)氣”與“行氣”?！罢{(diào)”即“調(diào)節(jié)、調(diào)整”之意，指習箏者在音樂開始前對自身身體氣息的調(diào)節(jié)、通順過程，在長音演奏中體現(xiàn)為運指起音的準備活動。音符的開始一定是隨氣而動的，演奏前需將全身的氣運籌暢通，將身體各部位統(tǒng)籌調(diào)配好，同時將“氣”運送至指尖化作“力”，“力”至指尖，運指起音時才能獲得理想的音樂效果。

“行氣”表示氣息的“運行、流轉”，是演奏過程中時刻跟隨的內(nèi)在動力。氣，貴在運行不息，升降適度。長音的演奏從開始到結束，當中的強弱變化、情緒起伏，都是跟隨氣息的運轉、流動，樂音的進行與琴弦的準確切換，更離不開氣息的支撐。通過不斷運轉的呼吸，使每一個音始終保持平穩(wěn)、扎實的音樂效果，為旋律的進行提供內(nèi)在支持。

在一段完整的長音旋律中，作曲家不可能讓每一處細微的流動變化盡顯，只能大致地標出一兩個強弱符號以提示演奏的基本要求，但這些符號在旋律的進行中并不是一成不變的，而是需要演奏家通過對音樂性格的思考判斷，加上自己的實踐體會，讓氣息跟隨這些情緒基礎自然地運行、流動，將“氣”貫穿到每一個樂音的演奏中，才使旋律變得生動且獨特，自然且鮮活，這也是演奏家們演奏風格各異的根本原因。沒有氣息流動的音樂如一汪死水，在長音旋律中尤為明顯，氣息的缺失會使音色和強度變得單一乏味，肢體變得僵硬，刻意變化也只是矯揉造作，破壞作曲家的本意和旋律美感的同時，也會影響自己學習的興趣，習箏者們一定殷鑒不遠。

高堂大廈起于一磚一瓦，沒有扎實的演奏基礎彈不好任何一首曲子。樂器的學習訓練切忌急于求成，不要急于練習高難度作品，而是穩(wěn)扎穩(wěn)打，著意于練好每一項基本功，循序漸進地提高自己的水平，方能在日后作品的學習中飛快成長，成為一名合格的文化傳承者。

四、結語

“攻琴如參禪，歲月磨煉，瞥然醒悟，則無所不通?！逼鳂费葑嗲屑捎凶V無心，在追求旋律、表現(xiàn)的同時，更需要關注對每一個音的微觀把控，協(xié)調(diào)配合，珍而重之地彈好每一個音。長音的練習與演奏并不容易，但非常能修煉人的內(nèi)心。在喧囂的浮世中，當旁人匆匆馳求于物外之時，守住自己平和的心境，以物我兩忘的情懷傾訴琴音，以無可言宣的境界，將生命的修煉與音樂的語言融于一體，才是音樂印證眾生的開顯。

參考文獻：

[1]趙宋先.關于器樂塑造形象的幾個問題[J].人民音樂，1962.

[2]蕭梅，韓鐘思.音樂人類文化學[M].廣西：廣西科技出版社，1993.

作者簡介：林慕蓉（1994-），女，漢族，江蘇南京，碩士研究生，南京師范大學，研究方向為藝術文化研究。