［杭州師范大學(xué)，杭州 311121］

一、媚俗藝術(shù)的傳入與流行

在20世紀(jì)80年代末，來自于德語語匯的詞根“媚俗（Kitsch）”同米蘭昆德拉的小說《生命不可承受之輕》一起在國內(nèi)理論界引起了思辨熱潮。在西方的語境中，“Kitsch”一詞起初被用于區(qū)別與傳統(tǒng)藝術(shù)不同的廉價藝術(shù)品或藝術(shù)品的壞趣味；而譯者韓少功翻介的“媚俗”一詞成為至今人們使用頻率依舊很高的詞匯，并且逐漸淪為一個文化貶義詞見諸筆端，在各種文化媒介、載體上呈現(xiàn)出極強的概括性和對立性。顯然，“媚俗”是東方傳統(tǒng)價值觀念在西方后現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮強烈激蕩下產(chǎn)生的浪花。在當(dāng)時的歷史語境下，個體重在強調(diào)生活之欲的復(fù)歸，盲目地被“文化熱”潮流鼓動和牽引，“優(yōu)美”和“壯美”的傳統(tǒng)審美體驗被“媚俗”所消弭。一批批港臺金曲、好萊塢大片紛紛涌入，人們浸淫于大眾文藝產(chǎn)品帶來的輕松感和娛樂感，無形中確立了“媚俗內(nèi)容”的正當(dāng)性和合法性，藝術(shù)的創(chuàng)造性和獨一性被拋諸腦后。總的來說，“媚俗”一詞在藝術(shù)思想史上，于不同時空不同理論的位置上均有顯現(xiàn)，且整體有著辯證的統(tǒng)一性，即代表了“生活之欲”與“審美之境”兩種標(biāo)準(zhǔn)之間難以調(diào)和的矛盾。

二、媚俗藝術(shù)的本質(zhì)特征及表現(xiàn)

根據(jù)《現(xiàn)代性的五副面孔》的考察：“媚俗”一詞最初在19世紀(jì)60年代即被使用于慕尼黑畫家和藝術(shù)商人的行話中。這一線索所指向的媚俗，是對19世紀(jì)后期以來藝術(shù)史基本動態(tài)的概括，它自身即是現(xiàn)代性的附屬。因此，從某個角度上可以判斷媚俗藝術(shù)的母體與大眾文化密不可分。在當(dāng)前的文化狀況里，很多事物都在主動對媚俗做出回應(yīng)，人們已經(jīng)避無可避——在人類試圖升華自己、想要讓自己接近精英式的崇高榜樣與美的理想的所有領(lǐng)域中，我們會遇到流水線般的贊美、言過其實的自捧以及一條切入通往審美之境的捷徑，造成這些現(xiàn)象的其中一個重要因素是大量的虛假藝術(shù)通過各種媒體得到廣泛傳播，在短時間內(nèi)擠占文化生活的縫隙。正如格林伯格寫道：“媚俗是我們時代所有那些反品的縮影。”他所指是所有大眾文化中的惡劣表現(xiàn)。

其一，虛假性與膚淺性的審美需求日益高漲，這是造成媚俗藝術(shù)消費指數(shù)激增的主要動力。無論出于夸示性心理，還是對于生活苦悶的一種快樂逃避，媚俗藝術(shù)顯然都圍繞著模仿、偽造、假冒以及我們所說的欺騙與自我欺騙美學(xué)一類的問題。對于這個問題，米蘭·昆德拉是這樣認(rèn)為的：“對媚俗的需要，是一種需要凝視美麗謊言的鏡子，對人自己的映像流下心滿意足的淚水。”杰夫·昆斯就是代表，他讓無數(shù)中產(chǎn)階級活在了美的魔鏡里。20世紀(jì)80年代美國經(jīng)濟發(fā)展趨于平緩，中產(chǎn)階層逐漸成為社會的頂梁柱，開始追求更高的文化修養(yǎng)以及審美趣味，媚俗藝術(shù)品乘虛而入成為這一切的有力接盤。昆斯的《氣球狗》《懸掛的心》等作品表現(xiàn)的是生活中的平常事物；拋光的不銹鋼材質(zhì)平添了貴金屬的華貴質(zhì)感；未調(diào)和、高明度、高純度的色彩帶來了強烈的視覺張力；氣球狀的小狗、小花擁有了奢侈華美的藝術(shù)效果；巨型制造能更好地襯托廣闊的公共空間或者豪宅。就這樣，昆斯為消費者量身定制了一個高雅審美趣味的謊言，契合其偽奢侈的消費動機，他們不需要經(jīng)過特殊訓(xùn)練就能欣賞、理解和消費這些作品。昆斯打破了藝術(shù)“無目的的合目的性”標(biāo)準(zhǔn)，賦予了藝術(shù)實用、平庸的原則，消除了藝術(shù)的“光暈”。他對藝術(shù)的冒犯還體現(xiàn)在以新奇詭譎的理念向富人兜售產(chǎn)品，將消費品拔高至藝術(shù)品的位置；而消費者在不自覺的情況下的媚俗藝術(shù)體驗實質(zhì)是對審美反應(yīng)的戲擬，技術(shù)專家們通過標(biāo)準(zhǔn)化和程序化的工業(yè)流水線，爭先恐后地復(fù)制各種文化產(chǎn)品，讓大眾迷失在這種絕對差異的“統(tǒng)一性”里。

其二，媚俗文化是工業(yè)革命的產(chǎn)物，如工業(yè)化一般的藝術(shù)生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn)不僅壓抑著藝術(shù)家的創(chuàng)作空間，其瞬時性的消費方式也在剝削大眾的個體思考意識；而進一步推動媚俗文化工業(yè)化的則是它與媒介的聯(lián)結(jié)。媚俗藝術(shù)往往利用現(xiàn)成的東西，借以拼貼的手段，使用那些讓無知合法化的材料和形式先發(fā)制人，并且有效地讓看客啞然——比如克拉斯·歐登伯格手下像沙發(fā)一樣大的帆布漢堡包；像樹一樣高的口紅以及他最著名的軟雕塑作品——用軟乙烯基塑料縫制的巨大的棒冰和電話。媚俗所營造的影像和載體，因為粉飾了過多的潮流元素和一味地迎合受眾而很難被稱為經(jīng)典。更嚴(yán)重的是，從前人們只是作為媚俗的消費者，現(xiàn)在由于技術(shù)的普及，人人都可以成為它的傳播者，例如下載一個app——人們隨手拍下一張街道照片，為它加上遮幅、濾鏡、雙語字幕后就化身電影級畫面。它的偽造性沒人質(zhì)疑，還引得數(shù)以千計的用戶效仿?？梢?，媚俗藝術(shù)以千姿百態(tài)的形式滲入普通人生活表象的邊邊角角，人們在這種無差別共鳴中尋找安全感。吉洛·多爾富雷斯將大眾媒介概括為：“當(dāng)旁觀者面對強加于他的各種不同傳輸物和表現(xiàn)形式時，儀式性要素的缺乏導(dǎo)致了他們的無動于衷?！?/p>

其三，現(xiàn)代化的進程讓媚俗藝術(shù)成為促使大眾交流的美學(xué)系統(tǒng)，而這個美學(xué)系統(tǒng)人們現(xiàn)在賦予了它一個更親切的說法叫作“泛娛樂化”。恰似哈羅德·羅森伯格給“媚俗”的定義那樣：“無論是哪一種藝術(shù)都能找到對其規(guī)則做出反應(yīng)的受眾?！苯陙?，“懷舊與復(fù)古”的主題霸占著流行文化，民國風(fēng)格的酒吧街區(qū)，滿是?；晟?、軍挎包的影視劇，老酸奶、東北冰棍等，國潮回歸的潮流甚囂塵上……媚俗藝術(shù)展示的粗劣技巧因為無聊而如此可怕，實際上就是一切服從趣味判斷之物。偽藝術(shù)這妖魔有著現(xiàn)代主義者難以覺察到的神秘而根基深厚的多面力量，泛娛樂傾向勢不可擋，它把藝術(shù)中優(yōu)美的、雄壯的事物淡化了，把消費中享樂的、低智的體驗放大了，沒人會在歡愉之際提起藝術(shù)的深刻內(nèi)涵。

三、視覺消費語境下媚俗藝術(shù)對文化產(chǎn)業(yè)的商品化侵蝕

伊格爾頓認(rèn)為：“社會現(xiàn)象已經(jīng)普遍商品化，什么是經(jīng)濟的，也就是審美的?！睋Q言之，資本滲透進了美學(xué)掌控了藝術(shù)。而視覺藝術(shù)不幸淪陷為重災(zāi)區(qū)，導(dǎo)致視覺藝術(shù)媚俗的原因是部分人希望通過廉價獲得情感表達(dá)的空間。最先在這種動機上投機倒把的是20世紀(jì)80年代末期的“帽子”建筑，將中國文化價值符號化了的傳統(tǒng)建筑元素復(fù)制于各類建筑上?！皻W洲小鎮(zhèn)”“美式洋房”“地中海別墅”拔地而起，這種刻意的山寨式沉浸場景一方面反映了國人對西方景觀的盲目崇拜，另一方面則把創(chuàng)意設(shè)計變成了呆板的抄襲。所有的地標(biāo)工程幾乎毫無例外地粗獷地張揚著財富和地位，表現(xiàn)出中國當(dāng)代建筑在整體上極強的媚俗意識。此類現(xiàn)象在20世紀(jì)末攀附于大量文學(xué)作品中：從獵奇題材到私密表達(dá)，從血淋淋的探案傳奇到奇異詭譎的小說……還有“暢銷書”“人生必讀”“系列叢書”所營造的是一種“致幻”性的文化氛圍。這些拋棄傳統(tǒng)原則的寫作，調(diào)侃經(jīng)典、戲謔歷史，一切都以新潮和反常的方式去遮蔽生活的原本。一個追尋“真摯”而自然的情感表達(dá)的時代，已然被當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)業(yè)那些空洞無物的陳詞濫調(diào)所假造和替換。

文化產(chǎn)業(yè)殺傷力最大的一種致幻劑還來自于“IP”的跨界。事實上，在藝術(shù)史研究中使用一件達(dá)·芬奇的復(fù)制品或幻燈片也無關(guān)媚俗。但同一符號出現(xiàn)在每個盤子、桌布或是雨傘上就確鑿無誤地是媚俗品，它們意味著商業(yè)數(shù)量的可得性。一件藝術(shù)品完全出于商業(yè)目的而被工業(yè)化復(fù)制，這樣的廉價性就能使其形象落入媚俗化。顯然，文化產(chǎn)業(yè)陷進了這么一種兩難境地：使用任何一部作品、一種風(fēng)格、一種形式、一句獨白，甚至任何一個詞匯都不可避免地成了對前人的重復(fù)。出于對這種墮落的恐懼，技術(shù)高明的專家們只好一直推陳出新，一直緊貼時尚。然而，正如上文提到的類似種種，這么做的結(jié)果就是換了一副面孔的媚俗，并且會誘導(dǎo)公眾對他們應(yīng)該真正關(guān)心的東西視而不見。資本的活躍使得新興文化還能停留在藝術(shù)舞臺之上，但贊助商并不能讓這種文化的受眾獲得自己身為現(xiàn)代文化審視者的權(quán)利和地位。

四、結(jié)語

媚俗藝術(shù)是一個關(guān)乎逃避的問題，躲進過去或者提前消費未來，仿佛現(xiàn)在的都是不合理的。對媚俗藝術(shù)與文化產(chǎn)業(yè)的反思意味著社會主體具有主動的批判精神和懷疑精神，而不是一種被動的迷惘。美學(xué)的現(xiàn)代性應(yīng)當(dāng)建立在對個體人文關(guān)懷的基礎(chǔ)之上，但這并不意味著對大眾文化的全盤接受，對媚俗趣味無原則地迎合。但是要真正地梳理媚俗理論，就要正視當(dāng)下，正在發(fā)生的以及我們正在經(jīng)歷的，透過媚俗尋找到人們大眾心理需求，充分認(rèn)識到大眾需求的巨大力量與意義；建立在對“媚俗”的依托與超越基礎(chǔ)之上，進一步建立符合個體全面發(fā)展的具有現(xiàn)代性意義的價值觀，這也是一切理論研究的立足點所在。

①⑦ 〔美〕馬泰·卡林內(nèi)斯庫：《現(xiàn)代性的五副面孔》，顧愛斌、李瑞華譯，商務(wù)印書館2002年版，第228頁，第275頁。

② 〔法〕米蘭·昆德拉：《生命不能承受之輕》，韓少功譯，作家出版社1995年版，第168頁。

③〔英〕羅杰·斯克魯頓：《媚俗（刻奇）與現(xiàn)代困境》，莎欏雙鼠，網(wǎng)址：www.city-journal.org/html/kitsch-andmodern-predicament-11726.html.

④ Gillo Dorfles.

Kitsch：The World of Bad Taste

.Random House Value Pub，1975：30.

⑤ 〔美〕哈洛德·羅森堡：《新的傳統(tǒng)》，陳香君譯，臺北：遠(yuǎn)流出版公司1997年版，第67頁。

⑥ 李曉東：《媚俗與文化——對當(dāng)代中國文化景觀的反思》，《世界建筑》2008年第4期，第119頁。