表述、表征與表演：再談潮州二四譜

文◎閆 旭

二四譜是使用于潮州音樂的古老記譜樣式，以數(shù)字“二、三、四、五、六、七、八”，對應首調(diào)唱名（低音）sol、（低音）la（或si）、do、re（或游移且微升的re）、mi（或fa）、sol、la，①個別唱名所指代的不同音高，取決于“輕三六”“輕三重六”“重三六”“活五”等不同的“調(diào)體”。并以舊時記賬所使用的“蘇州碼”（或稱“草碼”“番仔碼”或“商碼”），對板數(shù)進行計數(shù)（見表1）。筆者在潮汕地區(qū)進行田野考察時，有幸接觸到一批藏于民間的樂譜，本文在整理、解讀這些樂譜的基礎之上，來挖掘二四譜之于潮州音樂的內(nèi)在意指；并闡釋文化持有者是如何看待，又是如何將其作為一種文化符號來建構的；同時關注二四譜在潮州音樂傳承脈絡中，如何通過表演得以發(fā)揮作用。

表1②板數(shù)圖例截選自以下譜本：蘇巧箏《潮州箏藝》，香港廣興書局1995年版（蔡聲桐家藏手抄本二四譜）；林云波傳手抄譜本《箏譜匯編》（1937年）；鄭志偉《鄭映梅養(yǎng)竹山房樂譜》，暨南大學出社2018年版。

一、表述：對“源流”問題的討論

1981年，曹正在《關于古箏歷史的探討》③載《中國音樂》1981年第4期。一文，通過對史料的考證最先指出，作為“仁智之器”“眾樂之師”的古箏，其歷史可追溯到秦朝，而潮州、漳州等地區(qū)流傳的二四譜，早在唐宋以前就專門用來記錄箏曲。學界對二四譜的源流進行過諸多的追溯討論，但未形成統(tǒng)一認識，目前存在“箏譜說”“弦譜說”“琴譜說”“琵琶譜說”“戲曲樂譜說”等幾種不同的說法。

（一）箏譜說

持箏譜說的學者主要分為兩類：一為以曹正、陳蕾士、林毛根等為代表的古箏演奏家身份的學者；一為涉獵中日唐傳箏譜研究的陳蕾士、何昌林、陳應時等學者。

學界最早發(fā)表關于二四譜淵源探究類文章的人為曹正，他認為，從樂器發(fā)展史的角度來講，作為繁弦樂器的古箏，應早于潮樂中所使用的弓弦樂器，因此，二四譜最早應運用于古箏演奏（而非弓弦樂器）。④曹正《關于二四譜和二四譜與工尺譜關系的探討》，《音樂研究》1980年第4期。古箏演奏家林毛根也認為，從音位排列到樂譜標記符號，再到潮州音樂“調(diào)體”中的“輕”“重”“活”與古箏左手按弦技法的契合，似乎都將二四譜指向了古箏。⑤林毛根《談二三四譜》，《民族民間音樂研究》1982年第4期。

二四譜的譜字用漢字數(shù)字記寫，與唐傳箏譜有一定吻合度，這一現(xiàn)象，使學者就二四譜與箏譜之間的關系展開了多角度的討論。陳蕾士立足于多年海外教學經(jīng)歷，將唐傳箏譜與潮州二四譜相比較后發(fā)現(xiàn)，唐傳箏譜將弦序按漢字數(shù)字編碼作為譜字的做法與潮州箏相應和，推測二四譜應為箏譜。⑥陳蕾士《潮樂絕譜二四譜源流考》，《民族民間音樂研究》1981年第2期。何昌林基于陜西地區(qū)流傳的箏樂與古代文獻，認為二四譜所使用的“四五六七八”幾個譜字，相當于秦箏譜的“九十斗為巾”，再結(jié)合潮箏形制與古代文獻所記載十二弦清商箏相較，以及古箏傳統(tǒng)演奏技法“勾搭”對弦制的要求等，探討了為何二四譜以“二”字標記第一弦（音）的原因，最后推論出二四譜應為南朝覆滅后十二弦清商箏隨樂人南遷而成。⑦何昌林《“流徵”與“活五”》，《民族民間音樂研究》1984年第1期，第41頁；《秦樂與潮樂》，《交響》1984年第3期，第18頁。陳應時將二四譜與日本唐傳箏譜進行比較研究后認為，二四譜就是簡化了的十三弦箏譜。⑧陳應時《傳統(tǒng)潮樂為何缺“輕三重六調(diào)”》，《民族民間音樂》1987年第1期，第33頁。除此之外，包括趙毅⑨趙毅《古箏早期譜式與弦式流變脈絡》，《黃鐘》1999年第1期，第65頁。、鄭榮達⑩鄭榮達《潮樂“二四譜”溯源————兼與〈仁知要錄〉箏譜比較研究》，《中國音樂》2013年第2期。在內(nèi)的多位學者，都曾試圖通過將歷史上出現(xiàn)過的箏譜文本與二四譜相比較，追溯二者之間的關系，探尋二四譜的淵源。

（二）弦譜說

筆者曾遍訪潮州當?shù)馗飨以姌飞?，發(fā)現(xiàn)存有古箏的樂社并不多，有些樂社即便存有古箏，也鮮有人演奏。可見，古箏對于潮州音樂來說，并不是一件不可或缺的樂器，并且，相對于二弦、椰胡等弓弦樂器，古箏在大部分合奏中所扮演的也并非主要角色。?20世紀初，潮州細樂的“三弦、琵琶、箏”固定表演形式確定后，古箏才成為其中不可或缺的一員。因此，有部分學者推測，二四譜并非箏譜，而更有可能是二弦譜（或弦樂譜）。比如，蔣小風就認為“箏在潮州音樂中不是主要樂器”?蔣小風《對〈關于二四譜和二四譜與工尺譜關系的探討〉的探討》，《音樂研究》1983年第1期，第103頁。，反駁了曹正的觀點。

以陳天國為代表的學者進一步支撐了“弦譜說”，其依據(jù)在于：由二四譜延展到潮州音樂“調(diào)體”中的“輕”“重”“活”的稱法，與弦樂演奏手法更相對應。?陳天國《對二四譜的幾點意見》，《中國音樂》1984年第3期；《再談二四譜應是弓弦樂器譜》，《星海音樂學院學報》1988年第1期；《潮州古譜研究》，花城出版社2002年版。陳威則從二四譜是“流行于潮州和閩南（閩南藝人稱為‘算賬譜’），是潮州弦詩樂固有的古樂譜”這一論點出發(fā)，從早期流傳于漳潮地區(qū)的民間器樂合奏表演中，鉤沉出二四譜的淵藪，論證其專用于弦樂器的合理性。?陳威《也談潮州音樂的〈二四譜〉及幾個調(diào)的“輕”“重”“活”和調(diào)性問題》，《音樂研究》1986年第1期。

（三）其他來源說

二四譜的數(shù)字譜字，使人聯(lián)想到特定樂器的音位排列次序。楊禮桐、張伯杰二位學者推測，二四譜最初應為古琴譜。?楊禮桐《二四譜吾見》，《民族民間音樂研究》1983年第4期；張伯杰《潮劇音樂》，廣東人民出版社1958年版。但這種說法遭到了陳蕾士和蘇巧箏的反對，他們認為：首先，無法解釋二四譜出現(xiàn)的“八”字；其次，二四譜的“輕、重、活”，在古琴上并不一定與弦序相關；再次，無法解釋為何二四譜以“二”字作為起始；最后，現(xiàn)今古琴一直使用的指法譜出現(xiàn)的時間節(jié)點，應早于二四譜這類音位譜。?陳蕾士《潮樂絕譜二四譜源流考》，《民族民間音樂研究》1981年第2期；蘇巧箏《潮州二四譜探源————論潮州的古譜、古調(diào)、古箏》，《音樂研究》1994年第3期。

另有學者提出了二四譜來源于“戲曲樂譜”的推測。饒宗頤在為蕭遙天編著的《潮州戲曲音樂志》所作序中，提供了早期戲班使用樂譜情況的史料，且直言不諱地反駁了蕭遙天對二四譜來源于琵琶譜、古琴譜的推測：

首先，廣州及附近的“紅船”（俗指戲班中人），師徒口頭傳授唱譜，亦常以數(shù)目字代替工尺，可見這種習慣不限于潮州一隅；其次，不能單獨專舉一個清商調(diào)來和潮州“二”“四”律字互相比附……潮樂的“二四”只是記工尺方法的特異，和七弦琴毫不相關；第三，日本如正倉院藏琵琶番假崇殘譜，近衛(wèi)公家藏五弦譜，譜上所見的“一”“九”……符號，都是琵琶的弦柱名……和潮州的“二”“四”譜之為工尺律字，迥不相侔。?饒宗頤《潮陽蕭遙天》，載《潮州戲劇音樂志》，天風出版公司（中國香港）1985年版。該書同時也被收錄于饒宗頤所編《潮州志》。

蘇巧箏在多年后的另一篇文章中，也論證了二四譜來源于“戲曲樂譜”的可能性。她認為如饒宗頤所謂的“潮調(diào)”，是南北曲傳到潮州后經(jīng)潮州人加以變化而形成的古老腔調(diào)，在傳承過程中受到潮州本土語言影響，改為方言韻唱，并為便于傳播，改用數(shù)字記錄。二四譜是潮劇聲腔（文畔伴樂）演變而來的，弦詩合樂中眾多樂器共同使用的一種樂譜，經(jīng)歷了潮劇聲腔——文畔伴樂——弦詩樂等不同用途，逐漸演變成了今日之二四譜。?蘇巧箏《潮州二四譜探源————論潮州的古譜、古調(diào)、古箏》，《音樂研究》1994年第3期。

從表述的主體來看，持“樂器專譜”看法的學者，其身份具有一定共性：局內(nèi)與局外視角兼而有之，表演者、研究者雙重身份使他們對某件樂器更為熟知（如古箏演奏家曹正、林毛根等，以及古箏、古琴兼工的楊禮桐）。因此，他們的表述，更傾向于在表演經(jīng)驗、歷史樂譜文本中鉤沉出邏輯鏈條，通過謀求二四譜的特定來源，力證潮州音樂體系中某一樂器有異于其他樂器而更具“權威性”（Authority）地位。

持“戲曲樂譜”說的學者雖然不多，但提供的學術依據(jù)分量卻不輕。饒宗頤和蘇巧箏雖然各自研究領域不同，但都有過年少離家求學、多年海內(nèi)外生活的經(jīng)歷，他們的表述，以跨區(qū)域、跨文化的視角，來審視潮州二四譜的本源，提供了這一譜式早期傳播、使用的史實依據(jù)，也提示著人們不可忽視二四譜的使用語境。

二、表征：作為地方象征的二四譜

學界對二四譜的源流問題討論不斷，但對二四譜在潮州究竟是如何被看待，怎樣被使用的問題，卻一直以來被忽視。然而，這對于理解潮汕文化語境中的二四譜，以及二四譜所演釋的傳統(tǒng)潮州音樂，又是至關重要的一環(huán)。因此，我們討論二四譜，不僅應關注其作為承載音樂本體的史料文獻，也應將視野投射于由它所呈現(xiàn)的觀念及行為，探究文化事象背后的原因。

根據(jù)臺灣學者王明柯的文本與表征分析理論，無論是社會記憶或其中的歷史記憶、根基歷史記憶等，還是口述的或書寫的文本，都是社會表征或表相。?王明柯《反思史學與史學反思》，上海人民出版社2016年版，第146頁。那么，無論是作為文本文獻的二四譜，還是口頭表述的二四譜，抑或是表演的二四譜；無論是二四譜對樂曲本身的記寫，還是二四譜所包含的其他文本，都可以視為潮州文化圈所表述之社會表征。

首先，是人們怎樣看待二四譜的問題：

A：二四譜是我們這里才有的，潮州人很聰明的，發(fā)明二四譜，就幾個數(shù)字，多簡便……

B：我以前一直以為二四譜是戲班里都有的，因為那時候?qū)W戲，老先生都會唱，后來才知道原來只有我們潮州的戲班才有……

以上兩段話，都來自田野采訪。A是某民間樂社的老師，B來自某潮劇院團。其實，從以上兩段話我們不難發(fā)現(xiàn)，二四譜在潮州樂人心目中的地位。陳天國、蘇妙箏、蘇巧箏和辜質(zhì)發(fā)等局內(nèi)研究者，搜集、整理、出版了一系列古譜書籍；2015年潮州箏會成立后，當?shù)匾才e辦了多次學術活動，專門授課傳播二四譜。由此看來，二四譜在潮州越來越受到重視。

實際上，傳統(tǒng)潮州音樂所使用的樂譜，不僅有二四譜，還有工尺譜、鑼鼓經(jīng)譜。尤其是工尺譜這一類，從已出版或現(xiàn)存的潮州古譜資料來看，工尺譜的曲本數(shù)量及其所記的曲目數(shù)量，并不亞于二四譜。但在潮州，二四譜的普及程度卻高于工尺譜。擅工弦詩的民間樂人們，每提及古譜，總會將“二四譜”掛在嘴上。反觀工尺譜所記寫的曲目，雖偶有年長樂人可以韻唱，但也只在細樂表演當中可以一觀（合乎傳統(tǒng)的細樂表演已經(jīng)很難見到）。

筆者搜集到一些民國時期的曲譜抄本，這些古譜所提供的歷史信息，可以使我們進一步對曲源、譜源進行探究。需要說明的是，其中的許多歷史信息，并非直接體現(xiàn)在曲譜所記寫的曲目本身，而是以旁注、首尾注的形式出現(xiàn)。

以《潮州志·戲劇音樂志》為例，它在舉出具體譜例之前，先闡釋幾首曲目的“出處”：

潮音綁（饒注：俗作板），調(diào)細分之為輕六、重六、活五、平版、頭二三板、拷打等?；浾{(diào)，細分為正線、反線、二簧、綁子、西皮、二流、戀壇、南音嘆板、滾板、掃板等。外江調(diào)細分之，為二簧、西皮、陰調(diào)、大板等。至于昆腔只一二高明之士能彈奏之者……曲調(diào)既已紛繁，曲譜亦甚復雜。

潮音曲譜，有粉紅蓮，反六蓮、柳青娘、穿山龍、步步嬌、綠牡丹、采茶花、戲水、二串等。外江曲譜有小揚州、小桃紅、過江龍、串點等。京調(diào)曲譜分大小調(diào)，大調(diào)如三娘教子等，小調(diào)如鬧五更等?；浾{(diào)如白芙蓉、二簧板等。?饒宗頤《潮州志》，潮州市地方志辦公室2014年版，第3535——3536頁。

值得注意的是，在其所舉的具體譜例中，僅有標為“潮音”的《采茶花》用二四譜記寫，余者如《過江龍》（外江）、《串點》（外江）、《大調(diào)》（京調(diào)）、《小調(diào)》（京調(diào)）、《二簧板》（粵調(diào)）等，均以工尺譜記寫。這說明，當時人們對曲源有著清晰的界限劃分，對什么樣的譜式記寫什么樣的曲目也有著清晰的認識：“潮音”用二四，余者用工尺；“內(nèi)”用二四，“外”用工尺；“我者”用二四，“他者”用工尺。

再以蔡聲桐先生提供的一套古譜?? 手抄本，出版年代、地點不詳，插頁有“蔡福記潮音樂譜”字樣，據(jù)收藏者表述為1920年左右汕頭“蔡福記”樂器店在售賣樂器時附贈的刊物。為例，該古譜反映出編者更為明顯的“內(nèi)——外”“遠——近”“我——他”觀念。這套古譜保留“天、地、洪、荒”四卷，共計56條曲目：其中29條以二四譜記寫，歸為“地”“洪”二卷；27條用工尺譜記寫，歸為“天”“荒”二卷。從卷名含義來看，其中深意耐人尋味：“地”乃“在地”與“本地”也，“洪”乃“源遠流長”之“濫觴”也；“天”乃“高遠之境”也，“荒”乃遙遠之“他”鄉(xiāng)也。這種以漢字的意涵類化不同形式曲譜的做法，隱喻了某一歷史情境下，“二四譜——工尺譜”對應的表象背后，蘊藏著當?shù)厝恕敖h”“內(nèi)——外”“我——他”的觀念。

除了字面意義所能反映出的“界線”之外，這本曲譜的各卷首尾還專門標注了曲譜用途，如“荒”卷（工尺譜）卷首載：

此本乃是箏譜也，但譜中有“四”“士”二字，此一“四”字之音讀作“思”，乃輕音也；此一“士”字之音讀作“似”，乃重音也，不可認錯，勿患音律為妙。又言內(nèi)中字母之旁有一直畫者，系讀快之記號也……

再如“洪”卷（工尺譜）卷首載：

此本乃箏譜是也……及時譜有多種，有輕六、重六、輕三、重三。輕六者，以工為六，重六者，以凡為六。輕三者，以四為三。重三者，以士為三。乙字為三，亦同論。箏只有五音，工尺上四合是也，而無乙凡二字。此二字是將工四之音變來的。轉(zhuǎn)將工線用指按重就變成凡字，四線按重變成士字，乙字亦同。士與乙音義同用，讀者須知。

再如“天”卷（二四譜）尾注載：“此本乃著重六白字弦詩……”以及“地”卷（二四譜）尾注載：“此本乃著輕六弦譜……”

以上幾例，既可以管窺當今“潮州音樂”來源之豐富，也可以推知，來自各方的音樂在傳至潮州之初，應是隨著原有記譜方式流傳的。尤其是所提及的“白字”“外江”，其背后所蘊藏的“內(nèi)”“外”之別，清晰可鑒。但隨著“地方化”，“箏譜”所記之“箏曲”與“弦譜”所記之“弦曲”，“外江”“粵調(diào)”與本土“潮調(diào)”等不同音樂品種之間相互交融、借鑒、轉(zhuǎn)化，曲目原有的記寫方式漸漸埋沒，越來越多的樂曲被吸納成為二四譜記寫、傳唱的潮州本土樂曲。正如《潮州古譜研究》一書著者所云：

潮人對二四譜情有獨鐘，所以喜歡把一些外來的曲經(jīng)過演奏之后翻成二四譜。?? 陳天國、蘇妙箏《潮州古譜研究》，花城出版社2002年版，第159頁。? 本譜例為筆者根據(jù)2017年7月于潮州某樂社拍攝的曲譜照片打譜還原，原譜為樂社成員所使用。

作為具有“地方象征”的二四譜，越來越多地出現(xiàn)在正式、非正式出版物中，原本以工尺譜記寫的曲目，也越來越多演變?yōu)槎淖V記寫。這種“情有獨鐘”，是一種得以被清晰識別的“地方感”逐漸被建構的過程，也反映了某種呈現(xiàn)在音樂之中的地方性認同，二四譜在此，恰如其分地成了承載這種認同的“文化符號”。

這種被二四譜所負載的認同表征，也存在“兩面性”。比如，筆者曾“隨緣”走進一家正在進行少兒潮樂培訓的樂社，發(fā)現(xiàn)了有趣的一幕：輔導的老師存有一些二四譜出版物，但苦于無法據(jù)譜韻唱；盡管如此，她仍然清楚地知道二四譜對于潮州人意味著什么，所以在課堂上張貼出二四譜與簡譜的音符對照表，要求學生們根據(jù)此表，把手中的簡譜翻譯為二四譜，再進行“韻唱”還原（見譜例1）。

譜例1?? 陳天國、蘇妙箏《潮州古譜研究》，花城出版社2002年版，第159頁。? 本譜例為筆者根據(jù)2017年7月于潮州某樂社拍攝的曲譜照片打譜還原，原譜為樂社成員所使用。

這種還原的初衷，自然是出于對地方性文化符號的珍視，但也無意中使二四譜的原本樣態(tài)與功用發(fā)生了改變。根據(jù)簡譜翻譯的二四譜，其性質(zhì)由“規(guī)約性記譜”（Prescriptive Music-Writing），變?yōu)椤懊枋鲂杂涀V”（Descriptive Music-Writing），讓“骨干音”與“肉腔”變得地位等同，也使傳統(tǒng)的“局內(nèi)觀”不得不讓步于當代局內(nèi)人理解之中的、產(chǎn)生了認知偏差的“局內(nèi)觀”。

譜中所記寫曲目為《諸宮調(diào)·粉紅蓮》，這一根據(jù)《重六·粉紅蓮》演繹而來的“諸宮調(diào)”（或稱“竄調(diào)”）古箏獨奏版本為楊秀明首創(chuàng)。這一版本較原譜、原曲已經(jīng)相去甚遠，根據(jù)這一版本“反譯”的二四譜，則又阻隔了二四譜在傳承過程中所發(fā)揮的真實作用。首先，楊版的“重六”部分已經(jīng)進入快板，做“催奏”處理，在古箏的“勾搭”技法基礎上做句加花；再者，即便是楊版的慢板段“活五”部分，若逐音翻譯下來，也已經(jīng)脫離了二四譜（或說傳統(tǒng)規(guī)約性記譜）“骨譜肉腔”之本意————字字皆骨，則無肉也無骨。這種對于傳統(tǒng)樂譜片面的解讀，不僅打破了原本以二四譜韻唱、音韻模仿為基質(zhì)的傳承脈絡，進而也使表演者依賴于“死譜定腔”，逐漸喪失了在表演之中“韻腔”的音樂能力。

可見，被建構為地方象征的二四譜，也暗藏著反作用力的危機。那么，置于傳承脈絡中的二四譜，究竟是如何被使用的呢？

三、作為表演的二四譜

二四譜，無疑已成為一種表述著潮州音樂“地方象征”的“符號”。但作為潮汕地區(qū)的傳統(tǒng)記譜，二四譜是提示性的、主位的，它的直接目的就是為表演作出提示。所以“表演”自當成為“二四譜”得以存續(xù)的“根源”：傳承“表演”，記錄“表演”。這里的“表演”，不僅指音樂表演實踐，更是指身體的“履行”，是文化持有者對既有文本的“體化實踐”（Incorporated Practices）?? “體化實踐”，是蕭梅借用人類學家保羅·康納頓（P. Connerton）的概念，特指記憶在身體實踐中積累的一種相對于刻寫（inscribing）實踐的類型。參見蕭梅《“樂”蘊于身————中國傳統(tǒng)音樂的實踐觀》，《人民音樂》2008年第5期。? 根據(jù)筆者2017年于潮州對楊業(yè)成先生的田野采訪筆錄。? 音標參照張曉山編《新潮汕字典》，廣東人民出版社2009年版。。

（一）傳承：從“念”到“唱”的變演

在傳習過程中，二四譜與工尺譜一樣，都需要通過口傳心授，以“骨譜”韻“肉腔”，可以說，如何圍繞“骨譜”韻出譜上未盡之“肉”，是理解二四譜之關鍵；另外，還要重視潮州方言之于二四譜的重要性。楊業(yè)成就曾強調(diào)：“學唱二四譜之前，當然要先學潮州話?！?? “體化實踐”，是蕭梅借用人類學家保羅·康納頓（P. Connerton）的概念，特指記憶在身體實踐中積累的一種相對于刻寫（inscribing）實踐的類型。參見蕭梅《“樂”蘊于身————中國傳統(tǒng)音樂的實踐觀》，《人民音樂》2008年第5期。? 根據(jù)筆者2017年于潮州對楊業(yè)成先生的田野采訪筆錄。? 音標參照張曉山編《新潮汕字典》，廣東人民出版社2009年版。

下面通過潮州方言中數(shù)字讀音的對比分析（見表2），便可理解二四譜數(shù)字排序從“二”字起始的合理性。

表2

在潮州方言中，“一”［zeg8］和“二”［r?6］的讀音極難區(qū)分，尤其加上音樂行腔作韻后，兩者調(diào)值的改變更使人難以辨認。潮州方言順次數(shù)數(shù)（如潮州大鑼鼓鑼鼓點計數(shù)），常讀作“一、兩、三、四、五、六、七……”，“兩”字讀作［n?6］，明顯不同于“一”或“二”字的讀音。但“兩”字筆畫過繁，易上口卻不便轉(zhuǎn)抄。所以筆者推測，二四譜之所以以“二”字起始，有一種可能性是因為，為了便于書寫，在唱念傳承過程中，潮州人逐漸略去易混淆的“一”字，改換不易書寫的“兩”字，使“二”成為二四譜之始。

除了方言讀寫與二四譜的譜字選取之外，譜字的方言讀法與韻唱旋律也必然有著密不可分的聯(lián)系。方言與音樂風格的關系問題，一直以來備受學界尤其是語言音樂學領域的關注。然而，審視“表演”過程中的二四譜，則更能體現(xiàn)出其讀音的變化。在原本的方言韻讀基礎上，二四譜中的三、六、五這幾個譜字，可以在韻唱中實現(xiàn)“輕”“重”“活”幾種“變演”的操作，從而使音樂風格呈現(xiàn)為不同“調(diào)體”。

“活五調(diào)”可以說是這種“變演”的極端了，潮州本地樂人常有“活五名為活‘三’‘五’，實則字字皆活”的說法。以楊業(yè)成韻讀、韻唱的《活五·柳青娘》頭板“二二三四五四二四三四”一句為例，其調(diào)值、音高的線描圖形見下表3。

表3

如表3所示，活五調(diào)的韻唱，普遍對原本的方言韻讀音調(diào)，進行了夸張的扭曲與擴展處理。在“活三五”兩個重點“變演”的譜字上，“三”字從原本的平聲字變?yōu)樯下曇粜?，“五”字由陽平聲變?yōu)槿ヂ曇粜停谝繇嵔嵌瘸尸F(xiàn)出截然不同的效果。

由此便可以理解，所謂“活”，也即在建立“韻讀——韻唱”關聯(lián)的基礎上，靈活地打破原有的字韻音感，在同一記譜方式下，使音樂風格產(chǎn)生變化。在此仍須強調(diào)的是，學習二四譜韻唱，首先需要完成的工作還是方言韻讀，掌握基礎譜字音韻后，方能夠得體地加以變化，呈現(xiàn)“調(diào)體”變化后的不同樂曲風格。

（二）“弦”對“唱”的模演

從“韻讀”到“韻唱”只是學習的第一步，地方音樂獨特風格的生成“過程”，還缺少至關重要的一環(huán)————從“演唱”到“演奏”。這一過程是從聽覺感官為主導的模唱，轉(zhuǎn)換為動覺感官為主導的體化實踐，即是一種跨越感知模式的模仿表演。通常來講，弦樂器善于表達長線條、多變化的旋律音型，音色富有摩擦質(zhì)感而長于模擬人聲。因此，在二四譜“演唱——演奏”的模演過程中，潮州音樂中的弦樂器，順理成章地成為模演紐帶。

在潮州音樂所常用的弦樂器中，二弦是獨一無二的領奏樂器?！岸薄八摹眱蓚€譜字是弦詩樂“二弦”的定弦，僅憑這一點雖然很難實證二四譜的確切“來源”，但至少可以說明主奏樂器定弦與常用骨干音的必然關聯(lián)。除了二弦之外，被稱為“扶弦”的椰胡，也是一件必不可少的樂器，它在潮州音樂中的重要性：一方面體現(xiàn)在初學之時，由于椰胡演奏只用一個把位，不需要換把位，因此極易入門，是一件重要的啟蒙樂器；另一方面是由于椰胡音量較小且音色敦厚近似人聲，便于人們在演奏時模擬韻唱譜字的腔韻。因此，在潮州音樂表演中（不論是弦詩樂、細樂，還是潮州箏），人們常常會認為輔以一把椰胡才使音樂更具韻味。

如何使口中所唱之二四譜具有韻味，潮州樂人也自有方法，“揪五”就是其中最為顯著的一例?！冻敝菀魳贰芬粫?，明確闡釋了何為“揪五”：“潮州俗語把‘活五’叫‘揪五’，‘揪’是弓弦樂器的按弦手指在弦上做上下來回揉搓之意?！?? 聲調(diào)值參照張惠澤著《潮語僻字集注》“潮州方音聲母韻母表”，海天出版社2007年版，第250頁。? 陳天國、蘇妙箏《潮州音樂》，廣東人民出版社2004年版，第159頁。筆者在學習椰胡演奏時，丁廣頌、蔡聲桐等幾位老師，也都十分強調(diào)“揪五”的手法。正線椰胡與二弦的定弦前后弦相反：一個是“四——二”（do——sol），一個是“二——四”（sol——do），因前后弦的空弦相同，“三”“五”兩個音，恰好是左手食指分別演奏內(nèi)外兩弦的音位。演奏時若能夠做到如“揪撮”般輕微地上提指腹，那么，便可以將二四譜“活五”的韻唱風格模仿到位。

這一“揪”，需要掌握指腹運動的速度和位置，使弦樂器的音高產(chǎn)生恰當?shù)纳舷赂樱瑥亩挂羯a(chǎn)生“虛實相間”的效果。唱“活”了的譜字，在弦樂器的“模演”之中，所體現(xiàn)出的風格特征，不應僅僅是“韻唱”音高走向的鋪陳，也應表現(xiàn)出音色、音強的相應變化。這“揪”出來的“活三”“活五”，使“顫”的波動兼具“吟”之意蘊，將音樂的表演旨趣暗含于譜字文本之中?！熬疚濉币苍跓o形之中，成為一種脫胎于譜字，卻超然于譜面的身體記憶。

由此可見，經(jīng)由“韻唱的變演”到“弦樂的模演”，一條二四譜完整的“生態(tài)鏈”方得以呈現(xiàn)。在這之后，傳統(tǒng)民間藝人才會進入對其他各樂器“合樂中的習得”過程。對二四譜的關注若僅流于文本溯源、轉(zhuǎn)譯層面，將難以使其得到完整的詮釋。

小 結(jié)

綜上所述，因研究視角的不同，前人對于二四譜的研究，多專注于“溯源”問題，熱衷于將二四譜的源頭固化為某一歷史階段、某一特定樂器的特屬，從而忽視二四譜在歷史中的動態(tài)發(fā)展與復雜性。本文對其“本質(zhì)”問題的討論，恰恰蘊含了許多音樂人類學學者所關心的“認識”問題。田野之中，筆者通過從韻唱到演奏的學習過程，試圖還原二四譜的“生態(tài)鏈”，以“局外人”的身份層層步入，觀察、理解、體悟蘊藏在二四譜“生前”“背后”的諸多謎題，察覺到若要認知這一傳統(tǒng)樂種樂譜“活”的樣貌，需要理清它“表述”“表征”再及“表演”的完整脈絡。

總而言之，二四譜對于潮汕人來說，不僅僅是留存于世的音樂文本，也是一種口傳的“地方志”，還是身體行為的“自表述”。存世文本，只是它的表征基質(zhì)之一，“地方性”與“表演性”，才是它賴以生存、生長的，內(nèi)生于“本真”的給養(yǎng)。