加西亞·馬爾克斯小說中的電影化敘事研究

孫心瑤

（江南大學(xué)，江蘇 無錫 214000）

一、引言

電影若是和小說、短篇故事進(jìn)行比，對能很明顯找到其中存在的差異，融入一些技巧性元素，在呈現(xiàn)精彩情節(jié)的同時(shí)把故事加以“電影化”加工。20 世紀(jì)誕生的電影，無疑為小說作家打開了新世界的大門。以此賦予作者強(qiáng)大的“銀幕感”，讓創(chuàng)作內(nèi)容更具表現(xiàn)力，更真實(shí)客觀。基于此，許多小說作家采取這種藝術(shù)手法，或是把作品電影感視為創(chuàng)作目標(biāo)。

二、簡析小說中的電影化敘事手法

（一）組接小說場景采用蒙太奇手法

現(xiàn)當(dāng)代很多小說在進(jìn)行場景組接時(shí)會使用蒙太奇手法，在具體的小說敘說中，有的以拼接短小空間場景用于全景面貌表達(dá)，有的以布置不同空間場景推進(jìn)跨越時(shí)空的不同敘事線索②。蒙太奇手法用于小說場景的組接中，在小說文本中擁有不同的表現(xiàn)形態(tài)，至于共通性表現(xiàn)在，小說作者通過布置和連接空間場景取替時(shí)間線索方面的情節(jié)延續(xù)，其中的空間場景位于顯在層面綴連、切割小說的敘事線索，對于時(shí)間線索會以潛在狀態(tài)落實(shí)在各個(gè)空間場景，進(jìn)而成為被刻意進(jìn)行淡化處理的線索。通過切換空間場景，可以讓小說的場面調(diào)度感更鮮明，讓接受者的自身注意力不受限于線性跟進(jìn)時(shí)間線索，順著變更的空間場景而運(yùn)動(dòng)。

由此可見，在時(shí)間跨度方面這種線索處理方式的故意留白，讓小說畫面之間更具跳躍感，有效模擬接受者認(rèn)知某個(gè)場景時(shí)，在場景各個(gè)部門之間的內(nèi)心視像游轉(zhuǎn)，最后構(gòu)成針對這一場景的模仿及印象。例如在電影當(dāng)中，驚聲尖叫的表情、驚恐萬分的雙眼、坊塌廢墟等相關(guān)畫面進(jìn)行快速剪接之后，同快速切換與交換的節(jié)奏能傳達(dá)出來畫面自身難以拍攝、展現(xiàn)的東西。切換的速度、畫面的剪切組合，均有助于電影制作者人呈現(xiàn)超過單幅畫面的深度意涵。若蒙太奇僅是將電影某個(gè)固定位置所體現(xiàn)的畫面加以改變，那么小說有效運(yùn)用蒙太奇手法，則可以轉(zhuǎn)變在時(shí)間軸通過某個(gè)固定點(diǎn)交代故事的手段，爭取實(shí)現(xiàn)不一樣小說畫面以并置、碰撞等形態(tài)加以展現(xiàn)，讓線索基于時(shí)間流動(dòng)而延伸的敘說節(jié)，能夠讓通過拼接、快速剪接的沖擊感融入小說審美，讓組合個(gè)切換小說場景自身囊括懸念、對比、呼應(yīng)以及暗示等審美效能，這樣一來便可以在空間的運(yùn)動(dòng)過程中激發(fā)小說具備的審美功能。

（二）突出小說的情境感知者

小說針對突顯情境感知者位置，主要取決小說家針對接受者審美中的。從確保審美判斷的層面分析，“共通感”屬于其必然性的主觀條件，在情感方面的贊同，并非在概念以及理智層面的認(rèn)同；我們可清楚地感受到發(fā)揮的重要作用并非在外在感官上體現(xiàn)出來，而是屬于認(rèn)識能力范疇中的自由活動(dòng)；具備一定的范導(dǎo)性，至于有效性僅是將范例進(jìn)行引導(dǎo)的有效性；其無法明確全部的人均將要贊同相同的鑒賞判斷，是期望人們需要贊同該判斷③。通過鑒賞判斷會得到主觀上的必然性。

基于此，針對小說情境感知者，一方面是小說情境中位置，另一方面是接受者在進(jìn)行小說特殊情境審美中的位置。在具體創(chuàng)設(shè)小說特定情境時(shí)，小說家通過身臨其境地把握情境共通感，對接受者進(jìn)行相應(yīng)的范導(dǎo)性指導(dǎo)，旨在接受者可以更好地融入小說作者創(chuàng)設(shè)的感知情境，從而在審美過程中形成情感共鳴。作者的預(yù)期審美效果，怎樣由小說作者傳遞至接受者的審美主體。在具體進(jìn)行審美活動(dòng)中，在特殊小說情境引導(dǎo)與刺激下的審美主體，會把大腦中已經(jīng)形成的諸多印象進(jìn)行重新加工、組合及改造，進(jìn)而產(chǎn)生新的審美印象。

針對審美想象的基礎(chǔ)，本文認(rèn)為應(yīng)是事物彼此之間存在的內(nèi)外聯(lián)系?？茖W(xué)重新組合大腦中涵蓋的各類信息，重新復(fù)蘇暫時(shí)的神經(jīng)聯(lián)系。審美想象的生理?xiàng)l件屬于主體積攢豐富的表象、信息及經(jīng)驗(yàn)，掌握事物彼此間的聯(lián)系，具備較強(qiáng)的思維能力，而且對接受當(dāng)前對象加以有效刺激為契機(jī)，將特定目的、需要作為動(dòng)力。突顯情境感知者，能夠讓接受者由組構(gòu)文字語言的意義單元激發(fā)關(guān)聯(lián)的印象與記憶。作者預(yù)期的“共通感”主要體現(xiàn)在針對小說文本具備共通鑒賞力。從某種角度來講，實(shí)現(xiàn)小說中的特定情境審美效果，是以充分發(fā)揮接受者審美想象為基礎(chǔ)，借助審美現(xiàn)象的接受者在閱讀過程中“沉浸”至就特定情境地體驗(yàn)中，借助聯(lián)想生活中有關(guān)情境的具體感知狀態(tài)，走進(jìn)針對小說情境感的親身審美體驗(yàn)。

三、加西亞·馬爾克斯小說的敘事結(jié)構(gòu)分析

（一）表層結(jié)構(gòu)

依據(jù)托多羅夫等提出的說法，作品的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)可使用語言當(dāng)中的語法進(jìn)行比較，對此能將作品文本作為簡單的一個(gè)句子，即敘事文本的基本結(jié)構(gòu)僅是將句子結(jié)構(gòu)放大了④。提出的敘事句法重點(diǎn)囊括以下敘事單位，分別是序列和命題。其中最基本的單位為依托專有的動(dòng)詞、名詞組建的命題。比如“A 打算離家”、B 搶走了A”，“A 是B 的叔父”等。針對序列這個(gè)敘事的單位，其是一系列命題組建的，是呈現(xiàn)完整故事發(fā)展模式的最小情節(jié)單位，體現(xiàn)在“基本與復(fù)雜序列”。（1）“基本序列”。設(shè)置將較為簡單的邏輯關(guān)系作為基礎(chǔ)；（2）“復(fù)合序列”。是超過“基本序列”組合關(guān)系的，該關(guān)系一般體現(xiàn)在并行、交叉及連續(xù)等。通常一個(gè)故事中會囊括超過一個(gè)的序列。通?；拘蛄羞^程可以看作“平衡——破壞平衡——新平衡”，屬于外在的表層結(jié)構(gòu)形式。

作品當(dāng)中的故事通常于多個(gè)或者是一個(gè)行動(dòng)過程中獲得持續(xù)性發(fā)展，一般其結(jié)構(gòu)模式特點(diǎn)為：主角遭遇某個(gè)障礙或是棘手問題，打破了以往的平衡狀態(tài)，需通過一定行動(dòng)將波折戰(zhàn)勝，至少通過一輪努力將問題處理。這樣可以讓主角處境引入新的平衡狀態(tài)，或是出現(xiàn)新的矛盾或是問題，對于主角這個(gè)人物應(yīng)要持續(xù)有所作為，隨之時(shí)間推移始終讓故事處在新的平衡。針對西亞·馬爾克斯小說構(gòu)成外部結(jié)構(gòu)，“基本序列”發(fā)揮著十分重要的作用。以《一樁事先張揚(yáng)的兇殺案》為例，小說的基本序列為維卡略兩兄弟宣揚(yáng)要將納賽爾殺死，其實(shí)想要表現(xiàn)的僅是不堪其辱，本質(zhì)是希望可以有人站出予以阻止，可大家卻均持著看客態(tài)度，而且沒有一個(gè)人將這件事情及時(shí)高速納賽爾，直至在家門口被兄弟殺害。再比如《沒有人給他寫信的上校》，是70 高齡的老上校及其妻子十分貧窮、孤苦伶仃，希望當(dāng)局在停戰(zhàn)時(shí)執(zhí)行給退伍兵撫恤金的協(xié)議，可是在年復(fù)一年的等待中仍然沒有等到，表1為該模式的相關(guān)顯示：

表1 加西亞·馬爾克斯小說敘事表層結(jié)構(gòu)

（二）深層結(jié)構(gòu)

以《沒有人給他寫信的上?！愤@部作品為例進(jìn)行分析，有關(guān)塑造人物、設(shè)置情節(jié)以及遣詞造句等方面，均時(shí)刻將上校處境作為中心，對整個(gè)篇章展開輻射。在小說情節(jié)布局方面，開篇通過慢鏡頭針對上校的饑餓與貧窮進(jìn)行細(xì)致地描寫；隨后通過描寫送葬場景，在一定程度上暗示著動(dòng)蕩不安的政局以及為上校及其他民眾產(chǎn)生的問題；然后通過斗雞故事體現(xiàn)上校和唐·薩瓦斯、妻子之間的各種矛盾，其中還間雜相關(guān)的故事發(fā)展；在全文貫穿一次次期待郵局信件的細(xì)節(jié)，以此提醒讀者，上校的希望屢屢破滅。其他人物則是為對上校性格及狀態(tài)塑造而提供服務(wù)的，上校的妻子對他不解與埋怨，唐·薩瓦斯對上校的愚弄與壓榨，至于醫(yī)生的言論和勸導(dǎo)則體現(xiàn)出漫長等待的沒有意義……雖然然上校是貧困孤獨(dú)的但始終擁有幻想，從某種監(jiān)督來講，其是愚弄革命者與內(nèi)戰(zhàn)的當(dāng)局的代表性犧牲品。在小說的結(jié)尾，上校雖然憤怒可依然保持尊嚴(yán)，就算是吃“屎”也無法打敗他，這樣的悲劇其實(shí)是處在水深火熱生活狀態(tài)的拉美人民真實(shí)情況。在相對有限的場景與時(shí)間中，作者通過普通的對話、生活畫面等表現(xiàn)嚴(yán)肅主題。除此之外，在小說《沒有人給他寫信的上?！分?，可發(fā)現(xiàn)這樣的一種重復(fù)現(xiàn)象，反復(fù)出現(xiàn)的情節(jié)與語言的在進(jìn)行氛圍渲染的同時(shí)，突出了小說結(jié)構(gòu)的聚光點(diǎn)——從始至終上校所處的困境。

四、加西亞·馬爾克斯小說電影化敘事的體現(xiàn)

（一）運(yùn)用視覺語言

能將視覺感受滿足的美術(shù)語言是構(gòu)成電影空間的第一要素，影像基本屬性之一是影像空間構(gòu)成的視覺化⑤。由此，在一步電影中視覺語言屬于不能或缺的重要部分。這種視覺語言主要囊括展現(xiàn)畫面色彩、鋪設(shè)場景以及捕捉人物動(dòng)作等。

例如在《百年孤獨(dú)》中，加西亞·馬爾克斯偏愛黃色，通過黃色預(yù)示死亡和厄運(yùn)，例如阿爾卡蒂奧離世時(shí)黃色小花漫天翻飛、對馬孔多造成殖民悲劇的那輛黃色火車等。其將黃色意象賦予一定的魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩，也將其自身內(nèi)涵有效豐富。在運(yùn)用黃色的同時(shí)也是對讀者視覺感官的一種刺激，在加西亞·馬爾克斯的世界中更好地感受詩意與美。

在《光恰似水》中，加西亞·馬爾克斯為讀者提供了一場視覺盛宴。兩個(gè)小孩打破了家中的燈泡，頓時(shí)光便和流水一樣落在地面，逐漸匯聚成光的河流，其中還暢游著金魚。孩子可以在光中自由地劃船，而且邀請伙伴來家中進(jìn)行參觀，可是最終由于疏忽大意，全部孩子均溺亡于光中，下面是消防員打開房門看到的場景：五樓公寓門被消防員強(qiáng)行打開，屋子直至天花板均淹沒在光中?？蛷d中漂浮著高度不同的包著豹皮的椅子與沙發(fā)，在旁邊漂浮著三角鋼琴與吧臺的酒瓶，覆蓋在鋼琴上蓋的毯子如同半空中撲棱的金色蝠鲼。真的就是詩歌中描寫的炊具和餐具，在廚房中張著翅膀飛來飛去。在孩子跳舞時(shí)所使用的樂器也在光中漂浮。屋子中唯一的活物是在魚缸中跑出來的金魚兒，在光中游來游去。

加西亞·馬爾克斯通過這些鏡頭，一方面為讀者呈現(xiàn)絢爛的色彩，另一方面也對光中漂浮的各種物品進(jìn)行細(xì)致刻畫。如同童話一樣、光怪陸離的場景在他的筆下，宛若電影畫面形成生動(dòng)，可以將讀者的眼球迅速抓住。

另外，全部美好的事物如鋼琴、明亮的光和死亡構(gòu)成對比，這樣的場面具有巨大的震撼力，而且能襯托孩子的敢于探索的、天真爛漫的形象，在一定程度上可起到將死亡陰影和冰冷拂去的目的。

（二）運(yùn)用聽覺語言

關(guān)于創(chuàng)造詩意情緒，聲音所發(fā)揮的作用不可忽視，針對人的感知而言并非單純的外化理性，而是更傾向于內(nèi)在感受⑥?；诖?，對比視覺語言，電影聽覺可以更好地讓觀眾融入故事，激發(fā)觀眾們的情緒。聽覺語言在語言電影中主要為電影音樂、人物的對白等。在加西亞·馬爾克斯的小說中同樣也使用聽覺語言來展開對比，用于人物心情襯托。

例如在《百年孤獨(dú)》當(dāng)中的皮埃特羅·克雷斯皮死亡，為讀者呈現(xiàn)出十分震撼的場面：

弟弟在亡靈節(jié)的那天將店門打開，他發(fā)現(xiàn)店中全部八音盒均在響著、燈也散發(fā)著白光，墻上的鐘表停留在相同的時(shí)刻。至于皮埃特羅·克雷斯皮則在這場合奏中，在寫字臺上伏著，他用剃刀將自己的雙腕割破，流著鮮血的雙手浸泡在香水中。關(guān)于此場景，死亡的精密孤獨(dú)和熱鬧樂聲形成明顯對比，這使得克雷斯皮之死更具美感與詩意，一方面能將孤獨(dú)主題烘托出來，另一方面為讀者帶來強(qiáng)大的聽覺與視覺沖擊。另外，音樂及儀式感滿滿的自殺場景，也和克雷斯皮的藝術(shù)家特征相符，彰顯其針對的藝術(shù)的癡迷熱愛以及因?yàn)閻矍槭艽斓木薮蟊瘋Ｔ凇稅矍楹推渌Ч怼分幸灿新犛X語言運(yùn)用的體現(xiàn)。

在《愛情和其他魔鬼》中加西亞·馬爾克斯，多次描寫少女謝爾娃的曼妙歌聲，不僅能將謝娃的純真美好體現(xiàn)出來，而且體現(xiàn)對于自由的渴望與宗教權(quán)威的挑戰(zhàn)。被關(guān)進(jìn)修道院之后的謝爾娃，她的歌聲片段如下：午覺蘇醒來的院長，聽見有人在唱歌，那個(gè)聲音回蕩在整座修道院中。在她拉一下床邊繩子之后，在房間暗影中出現(xiàn)一個(gè)見習(xí)修女。院長詢問唱歌的是誰。見習(xí)修女說“是那個(gè)女孩?！?，這時(shí)半睡半醒的院長嘴中嘟囔一句“嗓音真美?！?。謝爾娃在這組鏡頭中雖然沒有直接出場，可是讀者依然可以借助畫外音、院長評價(jià)看到謝爾娃如天使一般的形象。修道院的沉悶和謝爾娃歌聲與之間呈現(xiàn)巨大反差，就算是十分刻板的修道院院長也會不禁贊嘆。另外，謝二娃使用“異教徒”語言唱歌，也表現(xiàn)出她對教會束縛發(fā)起的挑戰(zhàn)。

（三）運(yùn)用鏡頭語言

關(guān)于心理蒙太奇，其指的是借助畫面、聲音和鏡頭之間的組合，將人物的回憶等加以展示。無論是《百年孤獨(dú)》，還是《愛情和其他魔鬼》，均能找到這一技巧的運(yùn)用：

《愛情和其他魔鬼》中：奄奄一息瀕臨死亡的謝爾娃再次夢見了那扇窗，在外面是被雪花層層覆蓋一望無邊的原野，她知道那里不會再出現(xiàn)卡耶塔諾·德勞拉。她的懷中裝著金色葡萄，每當(dāng)吃掉幾顆，便會在立刻長出新的葡萄來。但她這次并非一顆顆，謝二娃兩顆兩顆地摘，直至將最后一顆葡萄送到嘴中，謝二娃幾乎無法呼吸。加西亞·馬爾克斯在這段描寫中，首先給出一個(gè)特寫鏡頭，主要表現(xiàn)女孩由于多次“驅(qū)魔”而處在十分虛弱的狀態(tài)。隨后作者把鏡頭轉(zhuǎn)入謝爾娃的幻象中，通過一系列其他鏡頭，例如白雪覆蓋的原野等向讀者呈現(xiàn)夢境細(xì)節(jié)。加西亞·馬爾克斯通過這組鏡頭，為謝爾娃之死亡賦予一層美感，也在小說上覆蓋了魔幻主義色彩，形象地表現(xiàn)出謝爾娃因無法得到愛情和自由的絕望，最后在內(nèi)心絕望與教會虐待中離世。

《百年孤獨(dú)》中：整本書中都是人物的以往回憶及幻象，比如，布恩迪亞上校在陷入愛情后能在面包香氣中看見蕾梅黛絲，而本文認(rèn)為小說中最突出的一個(gè)情節(jié)片段是：向他瞄準(zhǔn)時(shí)，他的怒氣匯聚成了苦澀黏東西麻痹著自己，讓他閉上眼睛。似乎字啊那個(gè)瞬間銀白的晨曦逐漸隱沒，他見到自己兒時(shí)系著領(lǐng)結(jié)、穿著短褲的樣子，在陽光正好的下午，又父親帶著自己進(jìn)到帳篷中看到了冰塊。布恩迪亞上校聽見的喊叫聲，他認(rèn)為這是最后的命令。這段情節(jié)在向觀眾展示時(shí)，加西亞·馬爾克斯首先通過特寫鏡頭將上校的神態(tài)重點(diǎn)展現(xiàn)上校，表現(xiàn)出臨行前上校的憤怒與恐懼。隨后鏡頭切入他記憶中的孩提時(shí)光，最終隨之“叫喊聲”返回現(xiàn)實(shí)。加西亞·馬爾克斯通過心理蒙太奇手法，進(jìn)一步刻畫了在面對死亡時(shí)上校的最后回憶，向讀者展現(xiàn)了他的一生中珍貴記憶，在一定程度能融化上校的威嚴(yán)及冰冷，有利于豐滿人物形象。

五、結(jié)語

通過電影化敘事，讓小說實(shí)現(xiàn)了兩種思維方式的打通，實(shí)現(xiàn)由內(nèi)容至形式相結(jié)合，一方面具備文學(xué)可讀性，另一方面具備電影可視性。通過有效將影像特征于小說內(nèi)容中有效突顯，在很大程度上能防止文字自身的抽象性不足，以敘事容量的進(jìn)一步擴(kuò)大為文字保留相應(yīng)的想象空間，從而讓文本更有活力、更豐富飽滿，從而強(qiáng)化小說的審美效力，至于情節(jié)中密度較高的戲劇化，可以為讀者呈現(xiàn)風(fēng)格獨(dú)具的作品。

注釋：

①賀文玉.加西亞·馬爾克斯小說敘事研究[D].南昌:東華理工大學(xué),2017.

②呂佳.小說電影化敘事的發(fā)展歷程[J].視聽,2019(04):11-12.

③呂佳. 小說電影化敘事的多元模式 [J]. 電影文學(xué),2019(12):23-25.

④陳朗珍.杜拉斯小說的電影化敘事研究[D].無錫:江南大學(xué),2015.

⑤徐麗麗.論丹·布朗小說的電影化敘事特征[J].溫州大學(xué)學(xué)報(bào)（社會科學(xué)版）,2015(05):57-62.

⑥畢躍忠.歐美推理小說的電影化敘事策略建構(gòu)[J].電影文學(xué),2019(04):104-106.