摘? 要：瑞恰茲所提出的語義學(xué)批評理論在英美新批評中地位舉足輕重。學(xué)界對他的批評研究主要集中于理論發(fā)展和思想策略的探討，而瑞恰茲理論策略的重要前提是將心理學(xué)的認(rèn)知引入文藝學(xué)的理論建構(gòu)中。瑞恰茲文藝心理學(xué)思想中的價值理論具有一定的當(dāng)代性。注重文本的瑞恰茲在作家與作品、讀者與作品的雙向關(guān)系中建立起自己的批評范式。

關(guān)鍵詞：瑞恰茲;新批評;文藝批評

一、價值判斷的根源在社會

（一）文本之上的社會價值觀

著名英國文學(xué)批評家、美學(xué)家瑞恰茲作為公認(rèn)的新批評理論先行者，受弗洛伊德和榮格的心理分析學(xué)影響，在文學(xué)的土壤上將心理學(xué)的分析方法引入文學(xué)批評。他的理論動搖了主觀而又武斷的文學(xué)理論批評，在文藝心理學(xué)和美學(xué)的建構(gòu)上意義非凡。

“有人相信文學(xué)藝術(shù)具有價值，他們所需要的是一種可以為之辯護(hù)的立場。唯有能夠顯示文學(xué)藝術(shù)在完整的價值體系中的地位和功能的總體理論才能提供這樣一個堡壘。”[1]30文學(xué)藝術(shù)的價值根基看似虛無縹緲，如同“立場”一詞一般成了眾說紛紜的利益場，然而當(dāng)文學(xué)藝術(shù)的利益價值得以顯現(xiàn)時也正是其根基與之契合時，文學(xué)藝術(shù)的價值理論始終建立在社會價值體系的理論堡壘上。他不斷肯定將價值判斷引入判別文學(xué)作品優(yōu)劣的行為中，以托爾斯泰為例，瑞恰茲分析了文本之上所存在的真實世界價值觀于文學(xué)價值而言的重要性。

價值理念的形成與構(gòu)建，對于現(xiàn)世的維持和人類的延續(xù)都是必要的。當(dāng)人們的價值判別無法有共同的衡量標(biāo)準(zhǔn)，會造成前所未有的混沌與慌亂，價值體系的確切存在理所應(yīng)當(dāng)?shù)貫槲谋咎峁┝藘r值判別的標(biāo)準(zhǔn)。價值體系是處于文本之上社會所共同約定的場域，而這一宏闊場域里駐扎著文學(xué)的部落。當(dāng)建立起不同于“立場”的價值判斷場域后，瑞恰茲也就能夠間接地回答他所認(rèn)為的兩個重要命題——“什么是好的”與“什么是文學(xué)藝術(shù)”。

當(dāng)然，做出唯一而確切的價值判斷困難重重。往往在價值判斷的心理上，基于經(jīng)驗和比較心理能夠給出“好”或者“不好”的回答，然而在單一場域之上做出“偉大”的價值判定則難以獲得統(tǒng)一的認(rèn)可。文學(xué)作品的評判亦然，盡管價值判斷在瑞恰茲的眼中非常重要，卻始終無法成為讓每一位理論家都信服的唯一判斷依據(jù)。瑞恰茲自己也明白，價值判斷往往會陷入心理學(xué)上帶有欺騙性質(zhì)而始終無法博得眾人統(tǒng)一認(rèn)知的陷阱。

但是價值判斷對于藝術(shù)而言不可或缺，藝術(shù)缺乏了價值判斷就會陷入徹底無用的泥沼。瑞恰茲在批駁列夫·托爾斯泰時贊同“為藝術(shù)而藝術(shù)”的思想，認(rèn)為“為詩而詩”的口號是對文學(xué)藝術(shù)最大程度的尊重，也是理念最終回歸文學(xué)本身的實際行為。雖然列夫·托爾斯泰將藝術(shù)置于宇宙普遍法則之下，他忽視藝術(shù)的美，但瑞恰茲也無法批駁他改造世界的熱情。瑞恰茲寬宏地將藝術(shù)放在道德的天壇之上，所有的評判都在指向一場悄然的調(diào)和，作品文本與現(xiàn)世這兩個世界之間的沖突將在理論中得以平衡與調(diào)和。

（二）文本的價值探尋

當(dāng)文學(xué)藝術(shù)的價值判斷體系依賴于社會價值體系，瑞恰茲試圖從正面開始回答兩個重要的命題，盡管這兩個命題本身的答案不勝枚舉。每一個西方流派都有各自的標(biāo)準(zhǔn)而推崇不同的藝術(shù)派別，如新批評前的俄國形式主義者就對形式的精妙推崇備至，即使是同一派別也有著判別標(biāo)準(zhǔn)的分歧。新批評中艾略特等人對傳統(tǒng)價值的垂青遠(yuǎn)高于其他新批評理論者，而蘭瑟姆與韋勒克則屢屢強(qiáng)化對形式的選擇與評判。

對文本而言，做出價值判斷似乎是容易的，個人對個體價值能夠做到詳盡且立場唯一的批評，但批評本身卻無法僅僅依靠純?nèi)坏牧鼋o出答案。另一方面，價值判斷本身就充斥著心理學(xué)上模糊不清的各式表述。當(dāng)我們說一個東西“好”時，并沒有確切表述其中的價值判斷，而價值的價值判斷更是復(fù)雜難斷。瑞恰茲從心理學(xué)的角度給出價值的概念：價值所意味著的是欲念的滿足并且不以損傷相等或更為重要的東西為基本。概念中的價值暗含著意義上的增添性質(zhì)，一切的價值皆是以人為價值判斷的中心。欲念本是具有“人”性的詞匯，價值的含義與判斷來源都指向人的立場，此時價值判斷的科學(xué)性與邏輯性便難以得到證實。以人為本位則意味著標(biāo)準(zhǔn)的不唯一性與異態(tài)狀況，唯一性和相對性即刻幻滅。

語境理論作為瑞恰茲的重要理論之一，暗含的就是場域的限制所致的從相似性中得到唯一性和確定性原理。前提與前景的設(shè)置使得答案逐步明確，在對文本進(jìn)行價值判斷時，理應(yīng)在共同的場域中有所限制，以便于達(dá)成一致的相似性。瑞恰茲將他的理論用于文學(xué)價值判斷，使之在社會共同價值的場域下得以進(jìn)行。文學(xué)藝術(shù)是社會性的產(chǎn)物，它滿足了人的欲念并且不違背共同的場域——社會共同價值體系。文學(xué)藝術(shù)作品的價值即在于此，社會共同價值體系也依賴于具體文學(xué)藝術(shù)作品的具象化呈現(xiàn)，可從人物的品行高尚或不端中得以展現(xiàn)，也能通過社會輿論對文學(xué)作品的批評中展現(xiàn)。在圍繞著作品的場域中，社會共同價值體系被不斷強(qiáng)化或者遭受打擊。

在對文本的研究中，瑞恰茲并沒有止步于作用層面的探討，而是深入到文學(xué)作品的心理學(xué)領(lǐng)域，對文學(xué)作品中的創(chuàng)造心理學(xué)、接受心理學(xué)進(jìn)行研究，從而闡述文學(xué)作品價值實現(xiàn)的具體過程。在心理學(xué)的知識體系中，瑞恰茲受弗洛伊德和榮格的影響，重視創(chuàng)作與接受機(jī)制中的無意識和潛意識。沖動機(jī)制作為行為的動因有著巧妙的作用，它能作為創(chuàng)作與接受中種種行為與意識的解釋途徑，卻無法被確證其是唯一且可行的心理機(jī)制。這也是心理學(xué)研究中的一大弊端，闡釋大于科學(xué)性研究便顯得尤為主觀。

瑞恰茲所做的文本價值層的研究，并未囿于心理機(jī)制上的闡釋與系統(tǒng)性的認(rèn)知，在心理認(rèn)知上對快感和記憶模式都進(jìn)行了深刻的探討。在《快感》一章中，他對快感的成因和因果相互現(xiàn)象提出心理機(jī)制的逆轉(zhuǎn)，而對記憶模式則提出“刺激——痕跡”這一耐人尋味的對應(yīng)形式。刺激通過神經(jīng)的路徑留下痕跡，可以跨越時空賜予人情感的激醒。在如今的科學(xué)研究中，腦神經(jīng)的鑿痕與記憶有著密切的聯(lián)系，而留聲機(jī)的記憶模式與之何其類似[2]?？旄行睦頇C(jī)制的逆轉(zhuǎn)現(xiàn)象來自于具有普適性的心理現(xiàn)象，一切對快感的追求都能通過此機(jī)制得以對厭惡卻無法制止的活動進(jìn)行解釋。記憶的“刺激——痕跡”模式也恰恰有著普適性的特點，或許可以說這個模式是自然的而非科學(xué)的，是天然的而非人為的。在文本價值的意義上，文本價值的實現(xiàn)依賴于接受心理機(jī)制的動態(tài)行為。瑞恰茲所構(gòu)建的整個文藝心理機(jī)制有著完整的系統(tǒng)性。

世界層的價值體系規(guī)范著作品層的價值實現(xiàn)，文本的價值顯現(xiàn)與社會的共同價值相聯(lián)系，在作家與讀者的心理機(jī)制中一以貫之。作品作為看似無用的中介卻在無形之中影響著整個價值系統(tǒng)的運作。文本在“創(chuàng)作——閱讀”機(jī)制中占據(jù)著如此重要的地位，瑞恰茲進(jìn)而將目光集中在對文本的研究上。

二、文藝心理中的聯(lián)系與間離

（一）作家和作品之間的聯(lián)系與間離

瑞恰茲理性而坦然地承認(rèn)世界、文本、作者、讀者之間存在著不可彌補(bǔ)的縫隙，在力求邏輯連貫的前提下，瑞恰茲選擇回歸于文本之中，以細(xì)讀的方式規(guī)避所有非科學(xué)的風(fēng)險。他小心翼翼地從心理學(xué)上揭開創(chuàng)造與接受心理的面紗，從容地將最后的希望寄托于文本之中，在他的批評策略之下新批評對文本的研究越發(fā)詳盡。

自從弗洛伊德與榮格提出“無意識”的理論后，受到他們影響的理論批評家數(shù)不勝數(shù)，瑞恰茲也不例外，在他的理論中“無意識”的作用巨大。如今，“無意識”的精神活動已得以確認(rèn)。對于作家而言，其自身有著創(chuàng)作的欲念，渴望交流的沖動使得他將所思所想行之于筆，用筆端的言語將自己的思想傾訴于他人。寫作的行為能夠滿足他傾訴的沖動，創(chuàng)作便成為了一件不得不為之的事情。寫作將帶給作家莫大的快感，而這種快感最終也變?yōu)槠渲幸粋€原因，繼續(xù)激勵著作家進(jìn)行創(chuàng)作。一套完整的批評說明涵蓋了“技巧”部分與“批評”部分，說明客體和經(jīng)驗價值共同構(gòu)成批評的內(nèi)容。對于作品而言，其中灌注著作家對于世界的價值判斷與思想，意識與無意識都能參與文本內(nèi)容與思想的構(gòu)建，而探求藝術(shù)家的精神內(nèi)在活動卻成了瑞恰茲主要的研究方向。

正是因為創(chuàng)作精神活動的多樣性，意識與無意識的參雜混存，試圖從作品走向作家的研究才顯得不可靠，而從作家走向作品的研究也索然無味?！按俪梢皇自姷闹T多因素當(dāng)然是無意識的。很可能無意識的過程要比有意識的過程更加重要。不過即使我們對精神活動的經(jīng)過的認(rèn)識遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過現(xiàn)在，試圖單憑作品為佐證展示藝術(shù)家精神的內(nèi)在活動，那樣就會遇到極其嚴(yán)重的危險?！盵3]23研究作家與作品之間的聯(lián)系，自古以來中外都有著關(guān)于創(chuàng)作心理學(xué)的重要論斷，然而瑞恰茲卻極力批判其間的聯(lián)系，試圖將文本研究與作家研究割裂開來。

瑞恰茲并未否定藝術(shù)家的作用，相反中肯地評價藝術(shù)家所擁有的特殊“交流”天賦與技能。與他同為新批評先導(dǎo)者的艾略特高揚詩人的潛能：“詩人在創(chuàng)作上需要泯滅自我的個性做出非比尋常的貢獻(xiàn)，同時還要具備歷史意識與超前的意識，詩人是有著特殊技能的人。”瑞恰茲同樣認(rèn)可藝術(shù)家的天賦，卻從批評研究的角度否定了從藝術(shù)家的一端進(jìn)行文藝作品研究的策略。

瑞恰茲的批評策略并非是單純割裂作品與創(chuàng)作者之間的關(guān)系，我們承認(rèn)創(chuàng)作者于作品而言存在的珍貴性，其作品的藝術(shù)價值都是批評中的一部分，但我們無法否決在批評研究中作品與創(chuàng)作者之間的隔閡，現(xiàn)有的研究也只能闡釋創(chuàng)作心理的部分而無法得到確認(rèn)，或許這也是文藝心理學(xué)中的難點與趣味所在。

（二）讀者和作品之間的聯(lián)系與間離

正是由于“能指”與“所指”之間關(guān)系不具有唯一性，才賦予了作品可闡釋的空間與美學(xué)境界存在的可能。闡釋學(xué)以多樣闡釋作為主要的文學(xué)活動。一千個讀者就有一千個哈姆雷特，當(dāng)作家創(chuàng)作出作品時意識所指向的意義在讀者的場域中展現(xiàn)出千姿百態(tài)的內(nèi)容。異彩紛呈的解讀與解讀方式于文學(xué)價值而言便是存在的意義，“一切解讀皆誤讀”的話語或許過于偏激，卻也貼切地展現(xiàn)出讀者與創(chuàng)作者之間存在著巨大鴻溝。過度解讀在文本解讀中并不是可取的研究方式，各種解讀僅僅是對現(xiàn)象和文字感知的經(jīng)驗判斷，最終卻帶來了審美上的別樣體驗，解讀行為本身才是具有價值意義的活動。

瑞恰茲首先對審美境界重新進(jìn)行審視，在他看來審美境界虛幻無比，“審美”這個術(shù)語包含了太多模糊不清的含義，而藝術(shù)的審美活動也就成了主觀的藝術(shù)鑒賞。審美活動仿佛是藝術(shù)家們所獨有的特行，成為了貼著特殊標(biāo)記符號的經(jīng)驗活動，甚至能夠被視為一種奧秘。然而審美的臆斷正是非科學(xué)的，美的活動充斥著虛無與縹渺。立場漂浮在批評的高空，只要隨手一抓便能自圓其說，理論家們的話語看似指向了美的活動卻是花瓶式的論斷。批評家與藝術(shù)家又在其中占據(jù)著特殊的地位。高超的批評家在瑞恰茲眼中絕不會混淆技巧與批評，當(dāng)批評家對藝術(shù)品做出了技巧與批評的論斷，他們首先須對作品有著無比深刻的了解。藝術(shù)家對藝術(shù)品中情感技巧的表現(xiàn)和內(nèi)在沖突的調(diào)和可謂是輕車熟路，高超的藝術(shù)家仿佛就是“外交大使”，他們在作品中一次次地進(jìn)行著基于形式與內(nèi)容上的調(diào)整，以至于所有的一切都“恰到好處”。

即使如此，藝術(shù)家們充滿技巧性和目的性的表達(dá)也無法令讀者與作品之間的距離隨之磨滅。首先從讀者選取作品的角度而言，作品本身的價值是無法通過讀者的選取或是市場經(jīng)濟(jì)的選擇反映出的。如同瑞恰茲所舉的例子，在莎士比亞的作品中，《李爾王》并不如《羅密歐與朱麗葉》那般被更多的人所熟知，但是從藝術(shù)價值而言，《李爾王》依舊是眾多批評家首推的作品。僅從藝術(shù)價值而言，《李爾王》的藝術(shù)性被公認(rèn)為凌駕于其余的作品之上，品味其中的藝術(shù)美需要更高的審美能力和鑒賞水準(zhǔn)。讀者的審美趣味與作品的藝術(shù)價值一直有著差距，但是這份差距的感知是薄弱的。尤其在商業(yè)化程度更高的今天，大眾的審美趣味幾乎成為了創(chuàng)作者的創(chuàng)作導(dǎo)向，創(chuàng)作者的創(chuàng)作活動受到了極大的干擾，以市場為導(dǎo)向的審美水準(zhǔn)是否有利，仍需思考。

其次從讀者對作品的交流反應(yīng)上說，作品滿足了讀者的欲念與閱讀沖動，并且隨之產(chǎn)生的意識活動并不能為作品內(nèi)容所束縛。在語境理論之下，讀者所領(lǐng)會的意義層是相似的不定場域，理解的意義反應(yīng)內(nèi)容并非被牢牢圈定在相似性意義的場域之中，時不時會有邏輯進(jìn)行意義的翻越和攀登。解讀本身具有豐裕的藝術(shù)價值，在知、情、意的意識活動中，接受審美充滿了藝術(shù)趣味，但讀者從中體會到的或許并非創(chuàng)作者的本意，產(chǎn)生的誤讀也是審美活動的重要部分。而對專業(yè)的讀者即批評家而言，與作品產(chǎn)生的理解鴻溝并非能夠得到合理的認(rèn)同，在承認(rèn)讀者與作品之間的距離后，批評家不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕庾x也許會成為對作品的一場污蔑，只有真正的藝術(shù)家才能夠在藝術(shù)作品中領(lǐng)會出新的“調(diào)和——意義”與審美之間合作的意味。

瑞恰茲選擇從作品中尋求藝術(shù)的答案，這并不是對讀者與作品之間聯(lián)系的斷然舍棄和否決，而是對作品自適自足性的確定?！霸姼栊再|(zhì)不應(yīng)成為現(xiàn)實世界的一部分，也不是它的摹本，而應(yīng)成為一個自成一體的世界，獨立、完整、自給自足?！盵1]11然而專注于文本的研究卻只是一時之熱，在走到文本研究的盡頭。在理性看待讀者與作品之間的關(guān)系時，既無法否決聯(lián)系又不能否認(rèn)其間存在的間離，瑞恰茲的理論策略中暗藏著如今接受美學(xué)學(xué)科建設(shè)的困境。

三、邏輯與感性的探尋

（一）科學(xué)性的研究策略

從瑞恰茲的研究策略而言，瑞恰茲窺見作品三端的聯(lián)系縫隙，因而走入文本的研究中去。文本自適自足成為獨立的研究個體，首先能夠回避無力的證明和可笑的經(jīng)驗之談。瑞恰茲的文學(xué)理論策略從一定程度上否認(rèn)了心理學(xué)研究的可行性，意識外化的難度至今未被攻克，而意識活動的證明定然是癡人說夢。即使心理學(xué)能夠建立起一套自足的機(jī)制體系，卻始終只能夠?qū)で蟮椒蠢齺硗品磺性僦匦陆?gòu)。在科學(xué)性上，當(dāng)文本回避掉緊密聯(lián)系著的三端，用一堵圍墻修建起自身的城堡，反而能在文本研究上做出新的研究。

他的文本研究也并非將心理學(xué)的知識和經(jīng)驗完全排除在外，在批評理論中，新批評以文本為立場的同時也將心理學(xué)的理論作為支撐。瑞恰茲在分析文學(xué)現(xiàn)象時，總能從心理學(xué)的角度出發(fā)，以心理學(xué)上的宏觀理論建構(gòu)起文本心理批評。只是他所選取的是專業(yè)的目光與立場，運用心理機(jī)制的普適對文本創(chuàng)作和接受進(jìn)行最為廣泛而普通的探討。瑞恰茲一再回避心理學(xué)上有著濃厚主觀色彩的心理分析，弗洛伊德與榮格式的研究闡釋失效，他選擇了一套看似合理的理論機(jī)制作為闡述行為的話語，而理論也就被表述為更具邏輯性和說服力的指導(dǎo)。

再者，瑞恰茲通過文本研究中新的標(biāo)準(zhǔn)和系統(tǒng)的建立走向了科學(xué)性。在他的理論指導(dǎo)下，新批評一再堅持從文本中建立起文學(xué)藝術(shù)價值的評斷標(biāo)準(zhǔn)和自成體系的評判系統(tǒng)。在瑞恰茲開創(chuàng)的語義學(xué)批評傳統(tǒng)下，布魯克斯將細(xì)讀研究做到極致，蘭瑟姆的本體論批評切實地從作品本體上建立起新的批評系統(tǒng)，而燕卜蓀則是從更為細(xì)致的修辭學(xué)研究上做出理論突破，直至韋勒克與沃倫終于建構(gòu)出一套標(biāo)準(zhǔn)化的批評傳統(tǒng)并以此作為新批評理論建構(gòu)的巔峰。在瑞恰茲思想引領(lǐng)下的文本研究真正得到了系統(tǒng)建構(gòu)，文本被劃分為內(nèi)部研究與外部研究。對文本形式的探討遠(yuǎn)勝于其他理論學(xué)派，至今仍然有巨大的影響力。

我們可以從瑞恰茲的批評策略中獲得些許啟示，科學(xué)性的理論建構(gòu)急需回避主觀與難以實證的結(jié)論。從新批評乃至俄國形式主義的理論前提看來，科學(xué)主義思潮可謂是20世紀(jì)的思想主潮，理論批評皆走向?qū)嵶C精神。俄國形式主義者提出科學(xué)的實證主義原則，新批評秉持科學(xué)邏輯以至走入文本自證和語言的批評實證主義。從哲學(xué)指導(dǎo)思想上，實證主義使得瑞恰茲乃至新批評主義者都在力主建構(gòu)起足夠科學(xué)的批評語境，而他們的種種努力也的確在一段時間內(nèi)掀起了批評理論的高潮。

（二）未能規(guī)避的研究風(fēng)險

盡管如此，新批評最終還是步入了研究的窄巷，所謂文本的“內(nèi)部研究”不再是一種時尚，“外部研究”反而在后來的研究方向上舉足輕重。誠然科學(xué)性是如此的令人著迷，建構(gòu)起的批評系統(tǒng)和批評標(biāo)準(zhǔn)幾乎能夠解決所有的文學(xué)理論與批評問題，卻也令理論走入了困境。除結(jié)構(gòu)主義之外，后結(jié)構(gòu)主義乃至解構(gòu)主義使得理論家們思考科學(xué)性與非科學(xué)性，感性與理性之間是否真的涇渭分明。

文本研究被劃分為一個個小的部分，細(xì)讀成為唯一的研究方式，批評理論回歸于文本，試圖從中找尋支撐批評的種種線索，邏輯分明的批評在理性抵達(dá)頂峰時悄然丟失了文學(xué)的趣味性。瑞恰茲的文藝心理學(xué)批評雖較弗洛伊德與榮格的批評更為科學(xué)，卻也規(guī)避掉了文學(xué)所獨具的感性價值。盡管瑞恰茲以及他之后的新批評家們都曾對文學(xué)語言與科學(xué)語言做出過富有文學(xué)精神的研究，卻沒能賦予批評應(yīng)有的文學(xué)精神。文學(xué)文本作為研究對象，批評理論在注重科學(xué)性的同時并不能完全規(guī)避文學(xué)本身自屬的感性價值。文學(xué)語言乃至文學(xué)都具有極強(qiáng)的感染力與感性價值，而批評傳統(tǒng)也需這份感性。在邏輯分明的批評前，感性傳統(tǒng)的丟失可謂是批評的缺失和遺憾。

瑞恰茲的文藝心理學(xué)批評研究也并未完全脫離心理學(xué)的研究領(lǐng)域，所走入的科學(xué)實證基底甚虛。他所建構(gòu)起的自己的一套文藝心理學(xué)批評并沒有被更多人接受，他想要建立起系統(tǒng)的機(jī)制對文藝活動現(xiàn)象可以進(jìn)行統(tǒng)一的闡釋，然而將所有的活動與現(xiàn)象歸結(jié)為機(jī)制的運行實則是斷然不可取的。文本研究系統(tǒng)的確立難度極大，在進(jìn)行文本細(xì)讀和研究的同時無法回避心理機(jī)制的研究，也就是說我們既不能單單為了規(guī)避研究的非科學(xué)性風(fēng)險而回避掉無法被證實的假說，也不該因為立場的縹渺便選擇信口開河。瑞恰茲的批評在呼喚理性的同時不動聲色地利用了感性的認(rèn)知，到達(dá)了科學(xué)性無法抵達(dá)的終點。

而瑞恰茲的理論態(tài)度卻是非?？扇〉?，也正是在他對批評系統(tǒng)建立的堅持與努力下，新批評才一步步建立起自己的話語批評體系。在無法建立起兼容性更高的心理機(jī)制與批評系統(tǒng)時，所追尋的科學(xué)態(tài)度令人感動。正是有了一次次失敗的追逐才會偶遇璀璨奪目的風(fēng)景，瑞恰茲心理學(xué)批評中的些許理論留給我們的也不乏思想的火花與光芒，或許我們能夠從中開辟出新的研究空間，因此瑞恰茲的理論將不會走向徹底的湮滅。

在時代變換的大環(huán)境下，瑞恰茲的文藝心理學(xué)落實到文本研究之中，轉(zhuǎn)向了對價值體系的探討。以文本做出的價值判斷是否是符合文學(xué)本質(zhì)的存在，這一點值得商榷。瑞恰茲的文藝心理學(xué)批評首先指出的是價值體系的論斷問題，最終指向的卻是文本的技巧價值判斷。在文學(xué)本質(zhì)的問題回歸中，文本的技巧價值判斷一直都是傳統(tǒng)批評的論斷聲調(diào)，時代在不斷淘汰、更新理論資源，文學(xué)價值體系的判斷尤為重要。文學(xué)的根源與人的精神息息相關(guān)，最終也離不開以人的本位來做出價值論斷，瑞恰茲的理論基礎(chǔ)與立場與當(dāng)下的批評立場是相同的。

參考文獻(xiàn)：

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[2]基特勒.留聲機(jī) 電影 打字機(jī)[M].邢春麗，譯.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2017.

作者簡介：張靖沅，廣西大學(xué)文學(xué)院中國語言文學(xué)專業(yè)碩士研究生。