摘? 要：壯族經(jīng)典“百鳥衣”神話，在新中國建立后經(jīng)歷了多次敘事重構(gòu)，被演繹為不同種類的藝術(shù)表現(xiàn)形式，逐漸形成一個各不相同而互有聯(lián)系的“百鳥衣”系列，其中交織著圖騰崇拜、民俗儀式、民族書寫與消費主義等因素。在審美人類學(xué)視角觀照下，“百鳥衣”系列的形成過程呈現(xiàn)出鮮明的階段性特點，反映了時代審美文化的變異，折射出少數(shù)民族文化在當(dāng)代的影響焦慮。厘清這個在2014年成功列入國家非遺名錄的民族神話是如何從諸多同類原型神話中區(qū)別自身而成為民族符號的路徑，頗有典型意義。

關(guān)鍵詞：“百鳥衣”系列;敘事重構(gòu);少數(shù)民族書寫

廣西壯族神話“百鳥衣”，與壯族布洛陀文化關(guān)系密切，是重要的壯族民間文化視窗。其流傳最廣的版本是壯族青年古卡在土司的威脅下上山獵獸，救下化身為小鳥的神女依娌，后來二人結(jié)為夫妻。土司貪戀依娌美色，故意設(shè)各種關(guān)卡刁難古卡，卻一一失敗，惱羞之下強(qiáng)搶依娌。隨后，古卡在依娌的幫助下制成百鳥衣，巧與土司衣裝互換，利用百鳥衣殺死土司，接著騎上駿馬與依娌騰云而去。他倆在人間呆膩了后，就變成了天上兩顆星[1]。其所塑造的英勇機(jī)智、不畏強(qiáng)暴的主人公形象蘊藏著壯族兒女的文化身份認(rèn)同感乃至民族自豪感。但在2012年《廣西文化符號影響力調(diào)查報告》中，“百鳥衣”神話的各項得票數(shù)與同為民族傳說的“劉三姐”符號相比，后者有將近十倍的斷層式得票優(yōu)勢[2]，可見其所面臨的邊緣化危機(jī)。在此背景下，社會各界不斷在“百鳥衣”神話的繼承與弘揚上施力。“百鳥衣”神話的起源地廣西南寧橫縣在2014年成功將“百鳥衣”民族神話申請為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，并在橫縣文化館建立了專門的“百鳥衣”神話場館，還多次舉行“百鳥衣”神話宣傳活動[3]。同時，這個壯族神話也被陸續(xù)改編為詩歌、邕劇、粵劇、壯劇、歌舞劇、電影、壯語動畫乃至魔幻雜技等多種藝術(shù)形式，逐漸形成了一個互有聯(lián)系又不盡相同的藝術(shù)作品系列。在此過程中“百鳥衣”神話不斷發(fā)生敘事重構(gòu)，其載體、形式乃至情節(jié)都在不同的歷史階段中發(fā)生了意義深刻的改變。這個與壯文化中的儀式、宗教、習(xí)俗關(guān)系極為密切的民族神話的重構(gòu)過程不是單純的“再造神話”，而是借助于“百鳥衣”神話這個藍(lán)本在現(xiàn)代社會中構(gòu)筑出廣西壯族形象的影響焦慮[4]。

一、人類學(xué)的觀照：

“百鳥衣”系列的“傳統(tǒng)”與“變異”

馬克思認(rèn)為，現(xiàn)代社會中的遠(yuǎn)古神話幫助人們以某種方式與占統(tǒng)治地位的意識形態(tài)，以及日常生活的準(zhǔn)則與規(guī)范拉開距離，從而喚醒具有批判精神的主體意識，從而以某種方式獲得精神解放[5]184。這一論點在揭示出遠(yuǎn)古神話當(dāng)代價值的同時，也暗示了神話流傳過程中社會語境的歷時變遷。以少數(shù)民族神話為創(chuàng)作藍(lán)本的作品，如“百鳥衣”系列，背后交織著多元的時代敘事，這使得原有神話敘事不斷經(jīng)歷有意重構(gòu)。這種復(fù)雜背景下形成的“新民俗”文化，使得“讓材料自己說話”的傳統(tǒng)人類學(xué)研究無法進(jìn)行有效的理論觀照。

闡釋人類學(xué)的視野中，藝術(shù)的理論亦同時是文化的理論，它不是一個自治的領(lǐng)域。如果它是一種符號學(xué)的藝術(shù)理論，它必須探尋社會生活的符號蘊含，而不是那些臆造的二元論的、轉(zhuǎn)換的、平行的或同一的世界[6]。而一旦人類行為被視為符號行動，關(guān)于文化是一種行為模式還是一種心智結(jié)構(gòu)，或者是二者的混合的討論就失去了意義。所應(yīng)發(fā)問的是，它們的涵義是什么[5]14。此時美學(xué)的視角就應(yīng)當(dāng)介入以探尋這些疊合遠(yuǎn)古神話與現(xiàn)代思想的藝術(shù)作品當(dāng)中豐贍的審美文化蘊含，以辨明這些神話敘事的重構(gòu)表征下隱藏的內(nèi)在動因。

現(xiàn)代化進(jìn)程與全球化語境中的“百鳥衣”系列，逐漸脫離了單一民族文化、準(zhǔn)則與規(guī)范的影響，經(jīng)歷了多次有意敘事重構(gòu)。它展示出的文化樣式，既非純粹現(xiàn)代意義上的審美意識形態(tài)，也不是口傳文明中的神話，而是兩者兼有[7]，就像不斷被反復(fù)刮除、涂抹的羊皮紙，帶有豐贍的少數(shù)民族文化意義的同時又被諸多時代因素所影響，呈現(xiàn)演變、疊合和拼貼等多種形態(tài)。追溯“百鳥衣”神話的前世今生，探尋其敘事重構(gòu)的階段性特征，有助于探明傳統(tǒng)與變異之間審美文化的變遷與少數(shù)民族文化發(fā)展的新態(tài)勢。

以審美人類學(xué)為觀照，可以發(fā)現(xiàn)“百鳥衣”系列的敘事主要經(jīng)歷了三個階段：一是原始社會時期與封建社會時期的神話敘事;二是建國初期的紅色敘事;三是商品消費時代的市場敘事。在每一階段的敘事中，都有歷史語境影響與審美文化差異影響下人物形象、故事主線乃至表現(xiàn)形式的深刻差異。這構(gòu)成了德勒茲“褶子論”意義上的多重褶皺，解褶（unfold）的過程實際上就是在“層層疊疊的符碼世界跨時空漫游”，闡發(fā)審美人類學(xué)意義[8]。

二、神話敘事階段的“百鳥衣”

百鳥衣神話歷時性變化明顯，從其人鳥媾和的經(jīng)典情節(jié)來看，應(yīng)當(dāng)起源于原始氏族社會當(dāng)中的鳥類圖騰崇拜[9]。壯文化當(dāng)中有著顯著的鳥類圖騰崇拜的傳統(tǒng)，其創(chuàng)世之神布洛陀之名中，“洛”即“駱”，是壯語當(dāng)中的“鳥”。廣西壯族先民“駱越”部族，也就是“鳥越”部族。創(chuàng)世之神“布洛陀”之名就蘊涵著“鳥氏族”或者“鳥氏族之父”之意。布洛陀是壯族地區(qū)重要的信仰，有完整的宗教、歌謠、神話系統(tǒng)，這種信仰主要分布在今廣西百色市、河池市、崇左市、南寧市，云南省文山壯族苗族自治州、貴州省黔西南布依族苗族自治州、黔南布依族苗族自治州[10]。2014年成功將當(dāng)?shù)匕嬴B衣神話申報為國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的廣西橫縣也在此范圍之中。根據(jù)布洛陀神話，鳥的形象也是壯族先民在漁獵與采集經(jīng)濟(jì)時代重要的圖騰崇拜[11]。奉布洛陀為唯一神祇的壯族民間麼教更是有一種重要的解煞儀式，即請布麼找來活鳥，在誦念經(jīng)文后使其馱著茅郎飛走，暗示送走煞鬼[12]。以鳥施行巫術(shù)儀式，為鳥賦予神力。而百鳥衣神話當(dāng)中，擊敗惡勢力的決定性力量正是向鳥身女巫——依娌所求得的。

與鳥類圖騰崇拜以及壯民族創(chuàng)世神話的親密關(guān)系，也就暗示著百鳥衣神話較劉三姐等其他流傳較廣的壯族神話傳說有更為古老的起源。但百鳥衣神話最初版本已不可考，而今流傳版本眾多，僅桂西隆林各族自治縣壯族的村寨里就有五個不同的版本（丘振聲，1993）?，F(xiàn)在通常使用的農(nóng)民古卡與妻子依娌的版本帶有封建社會的色彩，明顯在流傳過程中發(fā)生了變異。故事的主線是他們與封建統(tǒng)治者的代表——土司斗智斗勇，最后制成百鳥衣奪取勝利，策馬還鄉(xiāng)（藍(lán)鴻恩，1985）。土司制度于元朝設(shè)立，用于保障中央政權(quán)對地方的統(tǒng)治，在這個神話當(dāng)中土司就象征著封建統(tǒng)治階級。擊敗土司，獲得勝利這樣一個情節(jié)所體現(xiàn)出的是封建社會中貧苦大眾對腐敗勢力的不滿與將其推翻的愿望。雖然在這樣流傳版本中其主題與重心已經(jīng)發(fā)生偏移，但百鳥衣依舊是其中一個不可或缺的道具。并且在人鳥媾和，以及通過儀式（百鳥衣的制成過程）來擊退邪惡等幾個因素之中，依舊可以看見壯族人民在原始氏族社會中的鳥類圖騰崇拜情況。壯文化中的百鳥衣神話，不僅反映出該民族遠(yuǎn)古的信仰情況，還在流傳過程中不斷強(qiáng)調(diào)本民族諸如機(jī)智勇敢、熱愛自由等優(yōu)秀品質(zhì)，因而其能為壯族人民津津樂道，并成為其文化的象征也是可以預(yù)計的。

然而，一旦脫離壯族神話體系，壯族百鳥衣神話的特點并不鮮明，因為其在構(gòu)成上就是典型的“羽衣型”故事與“龍女型”故事的復(fù)合產(chǎn)物（丘振聲，1993）。而這兩種原型神話在世界上，尤其是在亞洲文化圈中又十分繁榮，加之口傳階段的百鳥衣神話并沒有豐富的細(xì)節(jié)，僅是一個簡單的故事框架。因此，神話敘事階段“百鳥衣”的價值更多地落在民俗學(xué)之上，其文學(xué)價值與藝術(shù)價值并不突出，也很難進(jìn)行廣西地域外的傳播。

三、紅色敘事階段的“百鳥衣”

新中國成立后的很長一段時間，人們難以擺脫對廣西窮山惡水的刻板印象。在此背景下，韋其麟敘事長詩《百鳥衣》異軍突起，向本民族豐富的文化資源取材，向中國乃至世界展示了壯族“百鳥衣”的瑰麗神話，構(gòu)筑出一個得以共賞的審美幻象，使得“百鳥衣”從單純的口傳文學(xué)，變身為文學(xué)文本。這首發(fā)表于1955年的詩歌第一次使得壯族“百鳥衣”神話真正意義上超越了廣西地理疆域限制，被譯為多國文字，廣為流傳。“百鳥衣”神話在此處并未發(fā)生情節(jié)上大的變動，而是豐富了故事的細(xì)節(jié)以塑造更完善的男女主人公形象。韋其麟足用了上百行詩詳細(xì)描述了原有神話中缺位的主人公家庭背景與成長背景。同時，故事中的人物也得到了進(jìn)一步的增多，不同于原神話中人類古卡、神鳥依娌、土司三元對立的簡單人物結(jié)構(gòu)，韋其麟的詩歌中還增加了古卡的家人、土司的狗腿、聰慧的動物等諸多形象，極盡可能地拓展這個故事的寬度，并使之與壯族本地特色發(fā)生呼應(yīng)。《百鳥衣》詩分四節(jié)，“綠綠的山坡下”“美麗的公雞”“溪水呀，流得不響了”“兩顆星星一起閃”。從每節(jié)的題名就可以窺見這首詩明白曉暢而富于口語化的語言風(fēng)格，能夠代表壯族民間的語言特色。

雖然《百鳥衣》究竟系整理還是創(chuàng)作曾經(jīng)引起過不小的爭論[13]，但這首取材于遠(yuǎn)古神話的詩歌所表現(xiàn)出的極強(qiáng)的時代色彩不容忽視，明顯受到了《在延安文藝座談會上的講話》的影響。詩的開頭增加了原有口傳神話中所沒有的古卡的父親被土司殘酷地壓迫至死的情節(jié)，使得勞動人民與封建勢力之間的矛盾變得更為尖銳，并且足足用了幾十行來詳細(xì)刻畫古卡與依娌善于勞動、勤于勞動的特點。其中，對于勞動人民的贊頌、對封建惡勢力強(qiáng)烈斗爭精神與詩歌的大團(tuán)圓結(jié)局，無不體現(xiàn)出新的時代精神，也展示出建國初期剛剛經(jīng)歷了戰(zhàn)爭摧殘的人民大眾對幸福的向往。正如楊長勛所言：“他在這首創(chuàng)作于共和國誕生不久的詩作中以自己深厚感情來感化那些剛剛獲得新生不久的同胞?！盵14]與同時期的諸多文藝作品，如公劉等人整理創(chuàng)作的云南史詩《阿詩瑪》（1953），戈壁舟的《山歌傳》（1959）以及長春電影制片廠拍攝、蘇里執(zhí)導(dǎo)的廣西民間故事改編電影《劉三姐》（1961）相比，都展現(xiàn)出了同質(zhì)異構(gòu)的特點。這些作品都著意強(qiáng)化了對真善美和勞動人民的歌頌，以及對封建壓迫勢力的抨擊，使之顯露出了建國初期紅色文化的基調(diào)。同時期的其他形式“百鳥衣”系列作品，如1957年的邕劇《百鳥衣》與1958年新編邕劇《百鳥衣》，在劇情方面的處理也與敘事長詩《百鳥衣》手法相似?！鞍嬴B衣”系列的第一次成功現(xiàn)代化，即韋其麟《百鳥衣》取得的成功，一時間使得仿作、續(xù)作、改編之作有如云集，它開啟了第一代壯族詩人“民族書寫”的文學(xué)路徑[15]。

紅色敘事階段的“百鳥衣”有了更為豐滿的血肉，主人公形象也更為鮮明，并且開始自覺地突出“百鳥衣”神話當(dāng)中的壯文化因素。但由于重點的進(jìn)一步轉(zhuǎn)移，此時其神話色彩也被削弱而顯示出傳奇的特征。

四、市場敘事階段的“百鳥衣”

隨著審美范式的不斷轉(zhuǎn)型與發(fā)展，“百鳥衣”神話這個缺乏復(fù)雜文學(xué)結(jié)構(gòu)的民族神話的敘述模式，很難再吸引受眾的注意力。韋其麟式民間文學(xué)夸張而鮮活的語言也不再奏效。即使古卡們一次次翻越99座高山完成拯救之行，也難以達(dá)到群眾內(nèi)心的心理預(yù)期。作為廣西的旅游名片的少數(shù)民族文化符號代表之一，“百鳥衣”面臨了新的敘事重構(gòu)需求。而另一個與“百鳥衣”神話同根同源的廣西本土傳說“劉三姐”則在這個重構(gòu)的過程中當(dāng)起了先鋒，2003年印著“甲天下”與“張藝謀”之名的“印象·劉三姐”系列大獲成功，極大地推動了廣西當(dāng)?shù)芈糜萎a(chǎn)業(yè)的發(fā)展。民族神話“百鳥衣”也走上了這條市場化的路線，較具典型的是2014年國家藝術(shù)基金資助項目舞劇《百鳥衣》與2015年國家藝術(shù)基金資助項目魔幻雜技劇《百鳥衣》。

與“印象·劉三姐”“沒有連續(xù)的故事脈絡(luò)、沒有準(zhǔn)確的歌詞翻譯，而是以劉三姐為引，通過寫意的畫面與耳熟能詳?shù)纳礁瑁硇缘卣故境鰪V西壯、瑤、苗、侗等少數(shù)民族的風(fēng)俗風(fēng)情以及漓江周邊的百家萬象”[16]這種模式不同，“百鳥衣”系列有更強(qiáng)烈的民族文化傳承與影響焦慮。前文提及兩部“百鳥衣”系列中目前最受贊譽的舞臺劇作品紛紛越過韋其麟的紅色“百鳥衣”遙望更古老的“駱越民族”，通過劇情改編、造型藝術(shù)等諸多手段進(jìn)行廣西少數(shù)民族文化符號的拼貼，意圖把“白鳥衣”神話置入更加宏大的壯族神話系統(tǒng)之中。舞臺表演是一種特殊的表演形式，其實際上在劇場中搭建起了無形的現(xiàn)代祭壇，“一跪下來開口祈禱，你就會信了”[17]，阿爾都塞如是說。這是社會儀式所帶來的個人認(rèn)同力量。這兩部作品意圖通過宏大背景的設(shè)定，與角色變更、民俗儀式以及犧牲情節(jié)建構(gòu)起一種類似于遠(yuǎn)古儀式的神圣感，同時融入其他系統(tǒng)中藝術(shù)形式以及現(xiàn)代化元素，以增強(qiáng)民族神話的吸引力?！鞍嬴B衣”神話由此經(jīng)歷了第二次現(xiàn)代化敘事重構(gòu)。

在人物設(shè)定的重構(gòu)上，兩部劇作的選擇幾乎相同。首先是主角姓名的選擇。如果說韋其麟《百鳥衣》在創(chuàng)作之時，廣西各地“百鳥衣”何為權(quán)威，未有定論。他選擇“古卡”和“依娌”作為男女主人公的名字可能帶有意外色彩的話，那這兩部國家非遺申報完成之后的劇作中的角色名選擇，必然是有意為之。非遺保護(hù)單位所在地廣西橫縣的“百鳥衣”故事在簡介中就已經(jīng)注明這個橫縣“百鳥衣”神話來源于口傳文學(xué)“張亞源賣糍粑”，這兩部劇依然選擇“古卡”和“依娌”這兩個名字，是主觀層面上對故事發(fā)生具體時間的刻意模糊以及與漢文化的刻意偏離。這一點從土司角色在這兩個故事當(dāng)中的缺位也可以窺見端倪。因為“土司”這一官職的出現(xiàn)會直接將故事定位到具體的歷史時期當(dāng)中，富有封建文化的特色，無法服務(wù)于遠(yuǎn)古神話氛圍的建構(gòu)。因而在舞劇《百鳥衣》中邪惡勢力從土司變?yōu)槠茐娜碎g安寧的惡魔獨隆。而雜技劇《百鳥衣》中正邪對立的矛盾焦點，轉(zhuǎn)化為主觀創(chuàng)造力與客觀限制之間的矛盾。古卡不再與具象化人物周旋，而是與險峻的自然條件相抗?fàn)?。同時，為了營造崇高悲壯的氛圍，兩部劇作還放棄了橫縣文化館“百鳥衣”神話場館的故事梗概和韋其麟《百鳥衣》中依娌公雞變少女這樣一個充滿民間色彩的敘事，意欲賦予女性主角更加富有遠(yuǎn)古神秘色彩的身份。舞劇中依娌變身開場唱段中的神鳥鳳凰形象，而雜技劇中變?yōu)榱算~鼓上的太陽鳥。從習(xí)見的“公雞”到神圣的“鳳凰”與“太陽鳥”，構(gòu)建出一種想象中的東方情調(diào)。

同時，為了營造舞臺上的崇高感，橫縣口傳版本與韋其麟詩歌當(dāng)中先前具有權(quán)利位置互換意義的換裝情節(jié)也在此消失，在故事情節(jié)中僅僅留下通過鳥身女巫舉行儀式以求得神力這一情節(jié)（雜技劇中直接使用了類似于古代驅(qū)鬼巫舞的儺戲）。古卡不再用百鳥衣?lián)Q取土司身上的龍袍（“土司的龍袍脫下來，古卡自己穿上了，古卡的神衣脫下來，土司自己不會穿”）[18]。取代這種小農(nóng)階級渴望獲得權(quán)力的淳樸愿望的是一種近似于當(dāng)代普世之愛的宏大價值觀，舞劇中古卡借助“百鳥衣”戰(zhàn)勝惡魔之后“山青了，水綠了，天藍(lán)了，百鳥歡騰”，而雜技劇中則是古卡最終完成壯家宏愿，并且用充滿犧牲精神的大愛置換了原神話中的喜劇結(jié)局，紛紛選擇讓依娌以生命為祭，制成百鳥衣。

在劇情方面，雜技劇《百鳥衣》是舞劇《百鳥衣》的延續(xù)。舞劇《百鳥衣》以男聲獨唱引入，以故事敘事者的姿態(tài)提及“駱越”“刻著鳳凰的銅鼓”“花山上的巨大的巖畫”等諸多廣西古文化符號，但這些符號并未直接在故事線中出現(xiàn)。雜技劇《百鳥衣》的編劇廣西著名劇作家常劍鈞，直接以這些符號入劇，對故事線進(jìn)行大刀闊斧的改編。同一個舞臺，被植入三個異質(zhì)同構(gòu)的壯族民間故事：壯族橫縣地區(qū)的“百鳥衣”神話、創(chuàng)世神話布洛陀與左江流域花山巖畫，將壯民族文化符碼進(jìn)行拼貼以延展其敘事的寬度。實際上，這也與壯族文學(xué)敘事主流從“民族書寫”轉(zhuǎn)向“花山書寫”的歷史變化[19]不謀而合。鑄造銅鼓的壯族青年古卡受到布洛陀的啟示，要“將壯家的幸福密碼刻上花山絕壁”，完成“壯家宏愿”[20]。但絕壁險峻難以攀登，銅鼓上太陽鳥圖騰所化作的少女依娌與古卡一見鐘情，甘愿犧牲自己制成百鳥衣，最終讓古卡完成了神圣的使命。這一系列改編也與審美人類學(xué)學(xué)者王杰對社會主義初級階段文學(xué)文藝作品預(yù)判一致，他認(rèn)為的主要特征是悲劇性的而非反諷，是凝聚性的而不是破碎性[5]208。

盡管這個整合的過程與民間文學(xué)在流傳過程當(dāng)中的變異十分相似，但作為有著遠(yuǎn)古神話外殼的劇作，其內(nèi)核實際上凸現(xiàn)了文化影響焦慮下的文化推銷策略與后現(xiàn)代式的拼貼與戲仿。將零散的壯族遠(yuǎn)古神話置于同一維，在建構(gòu)出完美系統(tǒng)的同時也使得其割斷了原有的歷史淵源與敘事體系，但同時也滿足了紛至沓來的游客對少數(shù)民族文化進(jìn)行走馬觀花式欣賞的愿望，“布洛陀”“花山巖畫”“百鳥衣”，乃至劇中頗具壯族特色的角色名等對于游客來說陌生文化詞語的批量出現(xiàn)，建造出了一個對應(yīng)于中原神話世界的壯文化神話世界，為游客帶來了觀者的新奇快感，使壯族“百鳥衣”神話脫離了結(jié)構(gòu)與之極其類似的“羽衣型”與“龍女型”神話的大流，作為一種遠(yuǎn)古口傳神話與現(xiàn)代審美文化疊合的產(chǎn)物獲得了絕對意義上的獨立性。

兩部劇作希冀讓劇情回到遠(yuǎn)古的神話，卻讓其表現(xiàn)形式上顯示出以外來文化為主的雜合型特征。舞劇《百鳥衣》所有唱段均未采用廣西當(dāng)?shù)孛窀?，而選擇了近似詠嘆調(diào)的唱法。這不免讓人感到有些遺憾，畢竟廣西自古以來就是有民歌傳統(tǒng)的歌海，擁有豐富絢爛的民歌文化。雜技劇《百鳥衣》則是急切地吸收了現(xiàn)代“雜技”藝術(shù)以追求更加奪目的舞臺效果（雜技劇是典型的市場催生的產(chǎn)物）。這種雜合能直觀地從兩部劇的人物造型上窺見，且其人物造型融合了傳統(tǒng)壯族服飾造型、想象神話造型與現(xiàn)代舞臺造型。

雖然是市場經(jīng)濟(jì)催生的產(chǎn)物，這兩部改編之作依舊體現(xiàn)出強(qiáng)烈的民族意識并保持了較高的藝術(shù)水平，是當(dāng)代“百鳥衣”神話傳播的主力軍，在廣西內(nèi)外獲獎頗多，帶著這個壯家的美麗故事走出了廣西、跨出了國門[21]。市場敘事階段的“百鳥衣”神話體現(xiàn)了更為多元的敘事方式與更為曲折的敘事情節(jié)，此時的“百鳥衣”神話將故事定位在遠(yuǎn)古，直接越過了神話敘事階段流傳最廣的封建化情節(jié)與紅色敘事階段，情節(jié)被進(jìn)一步細(xì)化與傳奇化，力圖摒除其他文化的影響構(gòu)建出更富有壯家特色的民族神話，并以新奇的形式助其傳播。當(dāng)下，與其說“百鳥衣”選擇了市場，不如說市場選擇了“百鳥衣”，這樣的改編也迎合了觀眾的喜好，是對民族文化的一種消費與傳承。

五、結(jié)語：奔向現(xiàn)代與世界的“百鳥衣”系列

綜上所述，“百鳥衣”神話在現(xiàn)代化語境與全球化語境中逐漸形成有明顯敘事重構(gòu)特征的“百鳥衣”系列。以審美人類學(xué)理論進(jìn)行觀照可以發(fā)現(xiàn)，“百鳥衣”神話經(jīng)歷了神話敘事、紅色敘事與市場敘事等三個階段，在具體的歷史語境中發(fā)生了兩次意義重大的敘事重構(gòu)，延展了“百鳥衣”神話敘事的寬度，使其展現(xiàn)出了殊異于原有口傳神話的特征，富有德勒茲“褶子”論的特征。在解褶的過程當(dāng)中，中國民間藝術(shù)與審美文化的發(fā)展軌跡也得以呈現(xiàn)。這些重構(gòu)使得“百鳥衣”系列適應(yīng)于不同的社會審美追求以擴(kuò)大自身影響力，并推動了廣西壯族文化的傳播?！鞍嬴B衣”系列大獲好評為其他民族文藝的發(fā)展提供了可資借鑒的思路，但與此同時我們也需要警惕在重構(gòu)過程中可能出現(xiàn)的作品原有意義的扭曲與喪失，進(jìn)而導(dǎo)致偽民俗的傾向。

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作者簡介：黃亞菲，廣西師范大學(xué)比較文學(xué)專業(yè)碩士研究生，主要從事比較文學(xué)與翻譯研究。