摘? 要：哈薩克民間達(dá)斯坦與鄂爾多斯史詩(shī)的文本體現(xiàn)出完全不同的特征，但在其情節(jié)結(jié)構(gòu)、人物塑造等方面又存在相似性，這種潛藏在文本深處的相似性透露出他們?cè)?jīng)擁有相同的文學(xué)傳統(tǒng)。單從文本出發(fā)，在阿肯手里的哈薩克民間達(dá)斯坦更偏向于取悅觀眾，無(wú)論是復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)還是高明的藝術(shù)手法，都服務(wù)于彈唱者，以便牢牢吸引住觀眾。鄂爾多斯史詩(shī)則完全將自己局限在程式之中，史詩(shī)的演唱者并不在乎觀眾的感覺，而是將演唱的重心放在了表達(dá)每一個(gè)母題的核心意義上，這種觀念仿佛傳統(tǒng)一般，使鄂爾多斯史詩(shī)或者東蒙古諸部史詩(shī)在漫長(zhǎng)的歷史時(shí)間內(nèi)保持了基本情節(jié)結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定。

關(guān)鍵詞：哈薩克民間達(dá)斯坦;鄂爾多斯史詩(shī);文本;敘事詩(shī)聽眾;演唱傳統(tǒng)

蒙古民族與突厥語(yǔ)諸民族均屬于阿爾泰語(yǔ)系，經(jīng)歷過(guò)共同的歷史時(shí)期。蒙古族與哈薩克族共享許多東北亞草原的文化遺產(chǎn)，如相似的生產(chǎn)方式、原理相近的樂(lè)器、類似的裝飾圖案以及二者之間都曾興盛過(guò)的彈唱長(zhǎng)篇敘事詩(shī)。但整個(gè)東部蒙古史詩(shī)篇章較哈薩克民間達(dá)斯坦而言實(shí)屬短小，并且其中也包涵過(guò)多的神話色彩。在晚期民族分化后，文化、經(jīng)濟(jì)、政治上有大量的交融，尤其是哈薩克族與地處東蒙古西側(cè)的鄂爾多斯部地理上也比較相近。雖然鄂爾多斯史詩(shī)較東部蒙古其他史詩(shī)略帶現(xiàn)實(shí)主義的色彩，但相較地緣相近的偏衛(wèi)拉特史詩(shī)和民間故事的的烏拉特史詩(shī)而言，鄂爾多斯史詩(shī)還保留著東部蒙古史詩(shī)原有的基本特征，頗具代表性。

一、同源而來(lái)

哈薩克民間達(dá)斯坦與鄂爾多斯史詩(shī)相比較，乍一看除了均是長(zhǎng)篇敘事詩(shī)外，好像再無(wú)聯(lián)系。哈薩克民間達(dá)斯坦對(duì)英雄與美女的愛情常常進(jìn)行細(xì)致的描述，甚至有些學(xué)者在對(duì)哈薩克民間達(dá)斯坦進(jìn)行分類時(shí)直接會(huì)單獨(dú)分出一類達(dá)斯坦為愛情達(dá)斯坦[1]。反觀鄂爾多斯史詩(shī)，極少有贊美愛情的片段，只有在某些介乎于史詩(shī)與民間故事之間的敘事詩(shī)中才會(huì)描寫一些英雄與女子相遇的場(chǎng)景，以及女子對(duì)英雄的愛慕[2]，但與哈薩克民間達(dá)斯坦相比，無(wú)論是在篇幅、數(shù)量、藝術(shù)手法的運(yùn)用方面都相去甚遠(yuǎn)。還有就是哈薩克民間達(dá)斯坦中有一批產(chǎn)生年代較晚的描寫英雄事跡的達(dá)斯坦如《英雄阿布賚》《英雄哈班拜》《英雄賈尼別克》[3]等，其中的英雄都可以在歷史中找到其原型，在哈薩克民間達(dá)斯坦中哈薩克人面對(duì)的敵人也是十分的明確，如波斯人、卡爾梅克人，甚至于可以準(zhǔn)確到噶爾丹[4]50這樣的歷史人物。與之相比鄂爾多斯史詩(shī)中的人物則完全難以與歷史中的人物相對(duì)應(yīng)，無(wú)論是英雄還是敵人。在鄂爾多斯史詩(shī)中的敵人大多以班布爾岱欽或蟒古斯的形象出現(xiàn)，多頭的蟒古斯形象在蒙古史詩(shī)中非常常見;班布爾岱欽的形象是由于人民在封建時(shí)期經(jīng)歷了封建主之間的戰(zhàn)爭(zhēng)而留下的印記[5]，這二者均無(wú)法與歷史上的人物相對(duì)應(yīng)。史詩(shī)對(duì)英雄身份的交代雖然有時(shí)會(huì)占一定篇幅，但大多是程式性的句子，無(wú)法準(zhǔn)確地將英雄與某位歷史人物相對(duì)應(yīng)。如在史詩(shī)《呼勒格泰莫日根》[2]345-365中是這樣描寫英雄的身世的：

在北山的山腰，

在連綿山峰的頂端，

在圖里可河的源頭，

有一座和諧漂亮的宮殿。

……

一位大可汗阿穆古朗，

正是這座宮殿的主人。

大可汗阿穆古朗的兒子，

名叫呼勒格泰莫日根[2]345

根據(jù)以上描寫，我們只能得到兩個(gè)名字，并不能得到任何可以準(zhǔn)確判斷英雄身份的信息。

雖然鄂爾多斯史詩(shī)與哈薩克民間達(dá)斯坦相差極大，但其內(nèi)部還是有很多相似之處。從大的方面來(lái)說(shuō)，二者在情節(jié)結(jié)構(gòu)上有相似之處，我們以哈薩克民間達(dá)斯坦《英雄霍布蘭德》[4]61-263為例，將其中英雄的主要行動(dòng)抽離出來(lái)與鄂爾多斯史詩(shī)進(jìn)行比較（由于哈薩克民間達(dá)斯坦中有很多關(guān)于愛情的描寫，而鄂爾多斯史詩(shī)中缺乏對(duì)愛情的描寫，所以我們?cè)谔崛∨c英雄行動(dòng)相關(guān)的內(nèi)容時(shí)選擇放棄與愛情相關(guān)的內(nèi)容）。

（一）托合塔爾拜（霍布蘭德的父親）求子。（二）英雄外出娶妻。（三）英雄打敗敵人娶到妻子。（四）英雄外出征戰(zhàn)。（五）英雄在外受難。（六）英雄受到女子幫助而脫難。（七）英雄家鄉(xiāng)受到攻擊家人被俘。（八）英雄征戰(zhàn)入侵家鄉(xiāng)的敵人。（九）英雄與入侵的敵人作戰(zhàn)。（十）英雄與曾經(jīng)幫助過(guò)他的女子結(jié)婚（此處省略了很多的情節(jié)）。

從以上提取出的英雄的主要行動(dòng)與鄂爾多斯史詩(shī)中英雄的行動(dòng)相比較，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)二者在很多方面都極其相似。如史詩(shī)《呼勒格泰莫日根》中外出征戰(zhàn)娶妻的情節(jié)與霍布蘭德出征娶妻時(shí)的情節(jié)十分相似，他們均打敗了其他的求婚者，都在婚前得到了未婚妻的認(rèn)可。在《阿拉騰嘎魯海可汗》[2]1-40中英雄經(jīng)歷了外出征戰(zhàn)并娶妻，回到家鄉(xiāng)后家鄉(xiāng)被毀妻子父母被俘，英雄再次出征戰(zhàn)勝入侵家鄉(xiāng)的敵人。在打敗敵人回到家鄉(xiāng)后發(fā)現(xiàn)又有人入侵了他的家鄉(xiāng)，英雄再次戰(zhàn)勝了入侵的敵人。這里英雄與霍布蘭德的整個(gè)人生經(jīng)歷都比較相似，均經(jīng)歷過(guò)外出娶親、征戰(zhàn)、征戰(zhàn)后家鄉(xiāng)被毀、出征毀掉家鄉(xiāng)的敵人等，雖然在每個(gè)小情節(jié)上有的相差較遠(yuǎn)，但有些也會(huì)比較相似。當(dāng)然，哈薩克民間達(dá)斯坦中絕不僅僅一部作品是這樣的，像《英雄哈姆巴爾》[4]1-60如果單單只看英雄的經(jīng)歷，那么英雄也只是進(jìn)行了征戰(zhàn)、娶妻兩個(gè)主要事件，還有如《英雄塔爾根》[4]263-315中的英雄如果忽略其他情節(jié)，也可以清晰地得出英雄的主要行為便是征戰(zhàn)、娶親、征戰(zhàn)。甚至于對(duì)描寫的愛情敘事詩(shī)《少女別姬克》[4]315-578進(jìn)行相似的處理，會(huì)發(fā)現(xiàn)在《少女別姬克》中英雄外出娶親的過(guò)程由一個(gè)人變?yōu)榱藘蓚€(gè)人。并且蒙古史詩(shī)中的母題與哈薩克民間達(dá)斯坦中許多母題均有相似之處，這點(diǎn)在烏日古木勒教授的《蒙古突厥史詩(shī)人生儀禮原型》[6]一書和仁欽道爾吉的《蒙古-突厥英雄史詩(shī)情節(jié)結(jié)構(gòu)類型的形成與發(fā)展》[7]中進(jìn)行過(guò)詳細(xì)的比較，筆者在這里不再過(guò)多地贅述。

其次鄂爾多斯史詩(shī)不僅在情節(jié)結(jié)構(gòu)上與哈薩克民間達(dá)斯坦有相似之處，甚至于在某些情節(jié)點(diǎn)對(duì)固定事件或?qū)δ承┨囟▓?chǎng)景的描述也有相似之處。如二者在描寫女子的面容時(shí)，哈薩克民間達(dá)斯坦中寫道：

她悄悄來(lái)到了霍布蘭德身邊。

突然，天上無(wú)月卻照進(jìn)一縷月光，

突然，空中無(wú)日卻灑下一抹陽(yáng)光。

兩位勇士仔細(xì)抬打量，

才知曉是美人光鮮照人的容顏，

照的大牢墻壁通亮閃光。[4]154

在鄂爾多斯史詩(shī)中則是這樣描寫的：

伴侶紅潤(rùn)的臉頰，

映得宮宇清新明亮，

她那紅潤(rùn)的嘴唇，

也使氈壁熠熠生光。[2]366

這兩處在描述女子姣好的面容時(shí)，均比喻女子的美貌可以發(fā)出光亮。而這種比喻面容可以發(fā)光發(fā)亮的修辭方式在蒙古史詩(shī)中也經(jīng)常用以形容英雄，如“臉上放光，眼里冒火”。[2]338對(duì)英雄戰(zhàn)斗時(shí)的描寫兩者也有相似的地方，如在哈薩克民間達(dá)斯坦和鄂爾多斯史詩(shī)中，英雄與敵人如果選擇了以相互射箭或砍殺的方式來(lái)進(jìn)行戰(zhàn)斗，英雄與敵人在開戰(zhàn)前爭(zhēng)辯誰(shuí)先動(dòng)手時(shí)，勢(shì)必會(huì)是敵人先動(dòng)手，比如：“唉，霍然，請(qǐng)你先動(dòng)手吧，你一路追來(lái)太多辛苦”[4]521-522“你來(lái)自近處，理應(yīng)先展示射技?！盵2]9戰(zhàn)斗時(shí)敵人射出的箭不是射偏了，便是無(wú)法穿透英雄的盔甲，而英雄射出的箭則一下便殺死敵人。

在人物形象的塑造上，二者也有相似的地方。如與英雄相關(guān)的女性（姐妹或妻子），在英雄出征前會(huì)預(yù)言英雄出征時(shí)的遭遇并勸阻其出征。當(dāng)英雄在外、家鄉(xiāng)被毀回到家鄉(xiāng)時(shí)，也會(huì)得到妻子的幫助或指引再次征戰(zhàn)。英雄的性格也有相似之處，如他們都是執(zhí)拗的，在出征前都不聽勸阻執(zhí)意出行，像《英雄霍布蘭德》中他的妻子在他出行前勸阻他出行，而他完全不理會(huì);《阿拉騰西胡爾圖汗》[2]119-136中英雄的同伴甚至殺死了勸阻他們出行的喇嘛。

由以上種種可以看出，雖然哈薩克民間達(dá)斯坦與鄂爾多斯史詩(shī)的差異較大，但通過(guò)比較分析可以明確地得出，二者在文本的深處有非常強(qiáng)的相似性，這些相似的內(nèi)容應(yīng)該產(chǎn)生于它們最初曾經(jīng)擁有相同的文學(xué)傳統(tǒng)的時(shí)期，并且這種文學(xué)傳統(tǒng)深深地影響著二者在后期的發(fā)展。但兩者從相同文學(xué)傳統(tǒng)中如何繼承發(fā)展而呈現(xiàn)出完全不同的文學(xué)風(fēng)格與樣式還要分別論述。

二、側(cè)重于聽眾的哈薩克民間達(dá)斯坦

在討論哈薩克民間達(dá)斯坦的走向問(wèn)題時(shí)，必須先要確定這種敘事長(zhǎng)詩(shī)在民間的存在形態(tài)。哈薩克民間達(dá)斯坦屬于口頭敘事文學(xué)，雖然在晚期也產(chǎn)生了一些手抄本，但大多數(shù)都是演唱者用以記錄已有的演唱底本，并在其基礎(chǔ)上進(jìn)行整理、加工、改寫，使演唱文本進(jìn)一步完善。哈薩克民間達(dá)斯坦的演唱者被稱為阿肯①，一般在阿肯對(duì)唱結(jié)束后，由失敗的阿肯邀請(qǐng)勝利的阿肯演唱達(dá)斯坦。但在平時(shí)，也會(huì)有群眾要求阿肯在特定場(chǎng)合演唱敘事長(zhǎng)詩(shī)。出于這種存在形式，演唱者在每一次演唱時(shí)都無(wú)法避免地會(huì)結(jié)合在場(chǎng)聽眾的反饋而對(duì)已有的底本進(jìn)行改造[8]。所以，哈薩克民間達(dá)斯坦在阿肯手里應(yīng)當(dāng)是變得越來(lái)越富有表演性，以便于其在每一次彈唱時(shí)都可以牢牢地吸引聽眾。

這種改變體現(xiàn)在哈薩克民間達(dá)斯坦的方方面面，首先在敘事上，演唱者會(huì)在不改變結(jié)局的情況下，為長(zhǎng)詩(shī)增加情節(jié)或人物，以便使其更富有戲劇性。如哈薩克民間達(dá)斯坦與鄂爾多斯史詩(shī)中均有一個(gè)情節(jié)是英雄外出征戰(zhàn)，征服敵人后娶敵人女兒為妻。這一情節(jié)在鄂爾多斯史詩(shī)中非常直接，而哈薩克民間達(dá)斯坦《英雄霍布蘭德》對(duì)該情節(jié)的改寫堪稱典范。在《英雄霍布蘭德》中當(dāng)英雄戰(zhàn)勝入侵的波斯人后，受同伴蠱惑攻打闊布克特的領(lǐng)土而被俘，這時(shí)敵人的女兒出現(xiàn)，并且深深的愛上了霍布蘭德。她幫助霍布蘭德戰(zhàn)勝了自己的父親，與英雄和其同伴一起回家，路上卻被英雄送給了他的同伴，到這里產(chǎn)生了第一次情節(jié)上的波動(dòng)，女子為了愛情殺死了自己的父親，結(jié)局卻是不能與自己愛慕的人在一起，還被不解風(fēng)情地送與了他人。后來(lái)通過(guò)征戰(zhàn)女子用兩個(gè)搶來(lái)的女俘虜換回了自己的自由身，又在關(guān)鍵時(shí)刻打敗了自己的弟弟救了英雄的命，但英雄在勝利后雖與妻子結(jié)婚但卻完全冷漠了女子，至此，可以說(shuō)是情節(jié)上的第二次波動(dòng)。后來(lái)又有敵人入侵，女子卻在背后襲擊了英雄，這時(shí)可以說(shuō)達(dá)到了這個(gè)故事的高潮，但最后故事的結(jié)局還是英雄與女子結(jié)婚，并過(guò)上了幸福的生活。到這里我們發(fā)現(xiàn)其實(shí)這個(gè)支線情節(jié)雖然跌宕起伏，但并未對(duì)主線故事的結(jié)局產(chǎn)生影響，反而會(huì)讓聽眾對(duì)女子的命運(yùn)產(chǎn)生憐憫，使他們更容易沉浸在彈唱這個(gè)過(guò)程中。與這個(gè)類似的還有《英雄哈姆巴爾》，卡爾梅克人通過(guò)武力威脅來(lái)強(qiáng)迫哈薩克女子嫁給他時(shí)， 演唱藝人在這里設(shè)置了一個(gè)使者的角色，這個(gè)角色其實(shí)并未對(duì)史詩(shī)的主線情節(jié)產(chǎn)生影響，但他卻對(duì)聽眾的情緒發(fā)展起到了促進(jìn)作用。原本在哈薩克民間達(dá)斯坦中，哈薩克族是不會(huì)將女兒嫁給敵人卡爾梅克人的，而這里出現(xiàn)的使者，他得勢(shì)時(shí)的傲慢與失勢(shì)時(shí)的怯懦形成了鮮明的對(duì)比，他的貪婪與丑惡，更使聽眾對(duì)這樣一個(gè)使者產(chǎn)生了厭惡之情，并隨之反對(duì)這樁婚事。像這樣擴(kuò)展出的子情節(jié)或人物用以使聽眾在情感上產(chǎn)生共鳴的現(xiàn)象還有很多。哈薩克民間達(dá)斯坦中喜歡穿插一些富有悲劇意味的情節(jié)，但這些情節(jié)并不會(huì)對(duì)整個(gè)故事的走向產(chǎn)生改變，它們穿插進(jìn)來(lái)的最重要的意義可能便是吸引聽眾的注意力。如《英雄塔爾根》中，英雄與敵人交戰(zhàn)后將女子送與了敵人，但史詩(shī)藝人在后面立刻讓女子說(shuō)服了敵人，將他放回英雄身邊。

在藝術(shù)手法上，哈薩克民間達(dá)斯坦也要?jiǎng)龠^(guò)鄂爾多斯史詩(shī)。在描繪一個(gè)女子的容貌時(shí)，鄂爾多斯史詩(shī)會(huì)直接描寫，如“一口牙齒潔白晶瑩，一雙宛如柳葉的細(xì)眉，朱砂紅色的溫潤(rùn)嘴唇，說(shuō)話的聲音柔和優(yōu)美?！被蛘弑扔?，如“像一株蓮花開放”[4]254等。雖然哈薩克民間達(dá)斯坦也會(huì)用這些的方法來(lái)描寫女子的容貌，但在描寫女子的美貌時(shí)技法更為高超，如在《少女別姬克》中對(duì)別姬克美貌的描寫。演出者先是進(jìn)行了許多鋪墊，夸贊別姬克的美麗，隨后便讓主人公追趕轉(zhuǎn)場(chǎng)的隊(duì)伍，從中尋找別姬克。在這個(gè)過(guò)程中，主人公每追到一個(gè)美麗的女子，便以為這個(gè)美麗的女子是別姬克，演唱者便要仔細(xì)描寫這個(gè)女子的美麗，但每次追到的姑娘都不是別姬克，這即從側(cè)面烘托出了別姬克的美麗，也吸引了聽眾，使他們更加好奇別姬克的美麗，從而增強(qiáng)了演唱活動(dòng)的表現(xiàn)力。

從阿肯們對(duì)哈薩克民間達(dá)斯坦進(jìn)行的改編，我們可以看出，在哈薩克民間達(dá)斯坦的演唱過(guò)程中聽眾的感受應(yīng)當(dāng)占據(jù)了主導(dǎo)的地位。這使演唱者們?cè)诟木幬谋緯r(shí)，不得不偏重于如何吸引聽眾，使其更加投入到演唱活動(dòng)中。如1989年時(shí)，一位擔(dān)任水果公司經(jīng)理的阿肯認(rèn)為，那時(shí)即使是在烏魯木齊也沒(méi)有人對(duì)他的演唱感興趣[8]。由這位阿肯的觀點(diǎn)我們可以從側(cè)面看出，在阿肯彈唱活動(dòng)中，聽眾可能要比他本人進(jìn)行這項(xiàng)活動(dòng)更為重要，換句話說(shuō)便是演出活動(dòng)中的主體應(yīng)當(dāng)是聽眾，阿肯的彈唱也需要向著討好聽眾、吸引聽眾的方向發(fā)展，這樣就造成了哈薩克民間達(dá)斯坦向著上面所論述的世俗化方向發(fā)展，其實(shí)這種發(fā)展也是哈薩克民間達(dá)斯坦演唱形式的一種選擇。

三、保守著程式的鄂爾多斯史詩(shī)

仁欽道爾吉先生對(duì)蒙古史詩(shī)的母題分類基本可以囊括鄂爾多斯史詩(shī)的母題，而且鄂爾多斯史詩(shī)似乎可以沿著他的分類方法進(jìn)一步把每個(gè)母題的段落進(jìn)行橫向比較。我們發(fā)現(xiàn)，其實(shí)每位演唱者雖然使用了不完全相同的程式，但無(wú)論其差異有多大，在不違反情節(jié)結(jié)構(gòu)的情況下，它們都可以肆無(wú)忌憚地穿梭于任意一篇史詩(shī)的相同母題下。我們以史詩(shī)開篇的時(shí)間母題為例，選取三部差異較大的段落進(jìn)行比較。

由以上三個(gè)段落我們可以看出，這一母題的意義在于告知聽眾史詩(shī)所講述的英雄事跡是很久以前的事情，無(wú)論是《阿拉騰嘎魯?？珊埂分兴枋龅氖澜缧纬芍畷r(shí)，還是《善良的孩子吉雅》中帶有印度神話色彩的乳海須彌山的神話，或是像《英雄巴圖烏力吉》這樣的程式性段落，他們所承載的意義都是描述故事發(fā)生在久遠(yuǎn)的過(guò)去，所以完全可以進(jìn)行互換。而這三者中選用哪一個(gè)，可能完全是演唱者在演唱活動(dòng)中想到了哪個(gè)程式，他便用了哪個(gè)程式;也可能是史詩(shī)演唱者每個(gè)人都使用著固定的程式，由于出自不同演唱者之手，所以相互間差異較大。

正如朝戈金先生所說(shuō)，母題是穩(wěn)定的情節(jié)單元[10]。筆者結(jié)合上文認(rèn)為，母題保持穩(wěn)定的關(guān)鍵在于保留母題所蘊(yùn)含的核心意義，只要保留著核心意義，史詩(shī)演唱者們便可以靈活地改編母體下的程式。這也就解釋了《善良的孩子吉雅》時(shí)間程式中“達(dá)賴?yán)镞€是個(gè)小沙彌，達(dá)延汗還是個(gè)頑皮的孩童”兩句程式，它們并不是真實(shí)的指代歷史中的二人，而是在演唱者生活的時(shí)代距離這二人已經(jīng)比較遙遠(yuǎn)，演唱者通過(guò)編纂將這兩位聽眾所熟悉的人物編入描述時(shí)間母題的程式中②，既豐富了這一程式，又使聽眾在聽這一段時(shí)更有帶入感。與這類似的改編如慶祝母題下，有的篇章里就產(chǎn)生了“宰殺了長(zhǎng)有黑鬃的豬”[4]172這樣并不應(yīng)該出現(xiàn)在蒙古史詩(shī)中的情節(jié)，但其實(shí)這樣的改寫是為了豐富慶祝母題的程式。

鄂爾多斯史詩(shī)中同一母題下的程式長(zhǎng)度也不盡相同，這其實(shí)也體現(xiàn)出史詩(shī)演唱藝人對(duì)同一母題下程式掌握度的不同，或者說(shuō)不同的史詩(shī)演唱藝人對(duì)史詩(shī)的程式改編能力有差異。如描寫英雄駐地的程式，在《阿力亞胡》[2]155-175中只有11行，而《阿拉騰西胡爾圖汗》[2]119-137中卻有53行之多，但這二者在兩部史詩(shī)中所表達(dá)的意義卻完全相同。這種同一母體下程式之間的相似性在兩篇異文進(jìn)行比較時(shí)尤為明顯，但相同的程式下的母題有時(shí)也會(huì)出現(xiàn)不同的情節(jié)。如《阿拉騰嘎魯?？珊埂返娜齻€(gè)異文對(duì)可汗第一次戰(zhàn)斗和外出娶妻的描寫就出現(xiàn)了完全不同的情節(jié)，在《阿拉騰嘎魯?？珊梗ㄒ唬分校⑿叟c班布爾泰的戰(zhàn)斗是通過(guò)互相射箭，而《阿拉騰嘎魯海可汗（二）》中則是二人見面交談后便直接扭打在一起。在前者中，英雄出于不知如何處置班布爾泰的小女兒才將她納為夫人，而《阿拉騰嘎魯?？珊梗ㄈ穂2]71-119中則是斑布爾泰的小女兒主動(dòng)要求嫁給英雄。雖然它們表現(xiàn)出了不同的情節(jié)，但它們所含的核心意義依然沒(méi)有改變。有時(shí)也會(huì)發(fā)生史詩(shī)演唱者忘記程式的現(xiàn)象，如在《阿拉騰嘎魯?？珊梗ㄒ唬分袝r(shí)間母題的程式只剩“那是遠(yuǎn)古時(shí)代，故事發(fā)生在久遠(yuǎn)的過(guò)去”兩句，失去了其他史詩(shī)中用繁復(fù)的話語(yǔ)描述或用創(chuàng)世神話來(lái)表述時(shí)間的久遠(yuǎn)，直接用直白的話語(yǔ)來(lái)表述其核心意義。

到這里，可以得出鄂爾多斯史詩(shī)的演唱者在對(duì)史詩(shī)進(jìn)行加工時(shí)，重點(diǎn)是保留每個(gè)母題的核心意義。并且哪怕史詩(shī)演唱者忘記了這一母題下的程式或情節(jié)，他們也不會(huì)改變這一母題的核心意義。如在《好漢額日樂(lè)岱莫日根》[2]175-195中，額日樂(lè)岱莫日根在打敗敵人返回家鄉(xiāng)時(shí)，在路上遇到了八位老者，這八位老者邀請(qǐng)好漢觀看下棋，文中既沒(méi)有交代老者通過(guò)什么方式威脅了英雄，使英雄留下來(lái)觀看下棋，也沒(méi)有交代關(guān)于這八位老者的詳細(xì)信息，只是無(wú)頭無(wú)尾地插入了這一情節(jié)。但這個(gè)情節(jié)是有意義的，正因?yàn)橛⑿塾^看下棋耽誤了回家的時(shí)間，從而導(dǎo)致了家鄉(xiāng)受到入侵。與這程式有相同意義的程式在《阿拉騰嘎魯?？珊埂分袆t是英雄在外征戰(zhàn)后娶妻導(dǎo)致耽誤了時(shí)間。我們橫向比較這兩個(gè)程式時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)《阿拉騰嘎魯?？珊埂分械娜⑵耷楣?jié)在全文中都有意義，這個(gè)妻子在史詩(shī)的其他情節(jié)點(diǎn)上也有過(guò)多次出場(chǎng)，而《好漢額日樂(lè)岱莫日根》中的這一程式與民間故事中的情節(jié)結(jié)構(gòu)類似。筆者認(rèn)為，可能是演唱者在演唱這部史詩(shī)時(shí)，忘記了這一母題下的程式，從而從民間故事中借取了一個(gè)情節(jié)，用以表達(dá)這一母題要反映的核心意義。而這種借取勢(shì)必會(huì)破壞史詩(shī)原本故事的完整性，但這種現(xiàn)象的存在可能表明，在史詩(shī)演唱藝人的眼中，保留故事情節(jié)完整的必要性可能并不比保留每個(gè)母題所表達(dá)的核心意義重要。

還有一些史詩(shī)雖然已經(jīng)沒(méi)有了完整的情節(jié)，但依然保留著母題的核心意義。在《圣主博兀爾奇可汗》[2]236-270中，史詩(shī)對(duì)敵人的妻子與敵人的宮殿進(jìn)行了贊美，而且從史詩(shī)對(duì)可汗與敵人的描寫來(lái)看，二人應(yīng)當(dāng)是實(shí)力相當(dāng)?shù)膶?duì)手，可汗也是通過(guò)小伎倆才戰(zhàn)勝了敵人。雖然英雄最后收服敵人成為自己的將領(lǐng)，但通過(guò)史詩(shī)的情節(jié)并不能理解為何要將英雄的敵人塑造成這樣一個(gè)形象。收服將領(lǐng)的母題在史詩(shī)《阿拉騰嘎魯?？珊埂分幸苍霈F(xiàn)，可汗與被收服者在摔跤時(shí)也是難舍難分，但史詩(shī)《阿拉騰嘎魯海可汗》中并沒(méi)有可汗使用伎倆與側(cè)面贊美被收服者的母題。筆者結(jié)合這兩點(diǎn)認(rèn)為，這篇史詩(shī)應(yīng)當(dāng)產(chǎn)生了情節(jié)遺失的現(xiàn)象，但這樣的現(xiàn)象發(fā)生后，史詩(shī)的彈唱藝人依然保留了贊美敵人妻子與敵人宮殿的母題。還有像《阿英嘎莫日根可汗》[2]137-155中，英雄在出征的路上碰到了一個(gè)勸他停止外出征戰(zhàn)的少婦，但當(dāng)英雄不聽勸阻離開后，這個(gè)人物便再也沒(méi)有出現(xiàn)在史詩(shī)中，但這里卻出現(xiàn)了一個(gè)修飾少婦所居住的蒙古包的程式：“氈包只勒著纜繩，沒(méi)有綁帶箍”[4]149。與這一程式相似的形容方式在《聰明的蘇不松·都日勒可汗格可汗》和《浩依圖·莫根·泰蒙》中也有出現(xiàn)，它們是這樣寫的：“一頂潔白的蒙古包，周身無(wú)繞繩”[11]。和“我生活得非常好，住在沒(méi)有圍繩的白色帳房里”[13]297。前者中它代指了蟒古斯的住處，而后者則暗喻了牢房，這兩者均有實(shí)際意義。通過(guò)比較可知，這一程式應(yīng)當(dāng)有實(shí)際意義，在這里可能暗示著少婦的身份，但史詩(shī)《阿英嘎莫日根可汗》中的情節(jié)并沒(méi)有為我們解開這一謎題。綜上，筆者認(rèn)為這里史詩(shī)演唱者丟失了關(guān)于少婦的情節(jié)，但他卻依然保留著關(guān)于少婦身份信息的程式。

結(jié)合以上信息，我們可以得知，鄂爾多斯史詩(shī)演唱藝人在傳承史詩(shī)時(shí)，重點(diǎn)放在了程式或者母題上。從文本反映出的信息來(lái)看，史詩(shī)演唱藝人非常重視每個(gè)母題的核心意義，而史詩(shī)演唱藝人對(duì)已有史詩(shī)的改編，絕不會(huì)肆意改編史詩(shī)的情節(jié)，反而是小心翼翼地只在每個(gè)母題下的程式內(nèi)部進(jìn)行增刪。筆者認(rèn)為這種現(xiàn)象是史詩(shī)傳唱過(guò)程中使史詩(shī)保持情節(jié)穩(wěn)定的重要因素。結(jié)合陳崗龍教授對(duì)鄂爾多斯史詩(shī)與喀爾喀——巴爾虎史詩(shī)的比較，史詩(shī)從16世紀(jì)至今在兩地的傳播過(guò)程中雖然產(chǎn)生了差異，但他們依然可以基本保持一致的故事情節(jié)。故此，筆者認(rèn)為，這種對(duì)母題下核心意義的重視應(yīng)當(dāng)是東蒙古史詩(shī)流傳過(guò)程中一個(gè)史詩(shī)演唱藝人所墨守的一個(gè)傳統(tǒng)，正是由于這個(gè)傳統(tǒng)，方使鄂爾多斯史詩(shī)呈現(xiàn)出現(xiàn)有的特征，當(dāng)然，這與東蒙古地區(qū)并不繁盛的史詩(shī)演唱活動(dòng)也有關(guān)系。

四、結(jié)語(yǔ)

哈薩克民間達(dá)斯坦與鄂爾多斯史詩(shī)之間的差距在于雙方演唱者的側(cè)重點(diǎn)不同，哈薩克民間達(dá)斯坦注重聽眾感官的演出，鄂爾多斯史詩(shī)則墨守著史詩(shī)傳唱的內(nèi)部規(guī)律，這兩點(diǎn)都在二者已被記錄的文本中有所體現(xiàn)。但至于鄂爾多斯史詩(shī)墨守這種傳承規(guī)律的意義是什么，哈薩克民間達(dá)斯坦在脫離聽眾后是否還能繼續(xù)保持文本中體現(xiàn)出的改編熱情去繼續(xù)傳承，這些可能需要進(jìn)行更多的田野調(diào)查才能弄清楚。從現(xiàn)有的文本資料來(lái)看，這二者確實(shí)是由于對(duì)演唱活動(dòng)和傳承傳統(tǒng)的側(cè)重不同而導(dǎo)致呈現(xiàn)出現(xiàn)有的狀態(tài)。

注釋：

①也稱其為“吉拉烏”或“吉爾”，“吉拉烏”已經(jīng)慢慢退出了歷史的舞臺(tái)，“吉爾”在達(dá)斯坦的傳承過(guò)程中尤為重要，但他們幾乎不會(huì)改寫已有的底本，所以筆者認(rèn)為，對(duì)哈薩克民間達(dá)斯坦加工和改寫的工作主要是有阿肯完成的。

②筆者認(rèn)為，史詩(shī)的聽眾不一定都會(huì)了解乳海須彌山的神話，而達(dá)賴?yán)锖瓦_(dá)延汗作為公眾人物，更容易被聽眾所知。

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作者簡(jiǎn)介：海瑞，內(nèi)蒙古師范大學(xué)文學(xué)院碩士研究生。