摘? 要：高更的一系列塔希提的作品中多次出現(xiàn)帶有濃厚佛教意味的神秘圣像。在這些圣像的身體姿勢和風(fēng)格造型中，可以明顯地發(fā)現(xiàn)佛教藝術(shù)對高更創(chuàng)造這些虛構(gòu)的圣像有著重要的啟發(fā)與影響。高更在塔希提的圣像中融入佛教元素與19世紀(jì)歐洲興起的“東亞熱”對西方文明社會的厭惡以及他本人追求純真原始的思想是密切相關(guān)的。佛教元素不僅為高更的作品賦予了更多的神秘色彩和哲學(xué)內(nèi)涵，也將佛教藝術(shù)和西方藝術(shù)完美地融合到了一起，把高更的精神追求引向了更高層次。

關(guān)鍵詞：高更;佛教元素;塔希提圣像

對于高更的研究多見于他在作品中運(yùn)用的表現(xiàn)技法或是他對于之后一些現(xiàn)代主義流派的意義與影響，但高更最著名同時也是最被人熟知的作品，是在塔希提時期所創(chuàng)作的一系列充滿著原始與神秘意味的作品。而出現(xiàn)在這些塔希提系列作品中的圣像起到了非常重要的作用，使我們在觀賞作品的過程中產(chǎn)生一種神秘的感覺。通過仔細(xì)的觀察，可以看出這些圣像中融合了很多的宗教信仰和原始文化元素，其中即有印度佛教造像對高更在創(chuàng)作這些圣像的重要影響。這些帶有濃厚佛教意味的圣像多次出現(xiàn)在他的塔希提時期的作品之中，如《神日》《我們從哪里來？我們是誰？我們要到哪里去？》和《歡樂的淚水》。這幾幅作品中的圣像呈現(xiàn)出張開雙臂、雙腳向外的站立形態(tài)，充滿著詭異與神秘。據(jù)紐約藝術(shù)史學(xué)家姬瓦·米塞—梅塞爾的研究，這些圣像是由高更本人早期的雕刻作品《有貝殼的雕像》發(fā)展而來，從而虛構(gòu)出的塔希提的守護(hù)神的形象[1]。張開雙臂的動作是根據(jù)印度佛教中濕婆神張開的雙手的姿勢演變而來。在《有貝殼的雕像》這件雕塑作品中，從雕像打坐的姿態(tài)、手勢與蓮花寶座，也可看到印度佛教的影響。在這些圣像的身體姿勢和風(fēng)格造型中，可以明顯地發(fā)現(xiàn)佛教藝術(shù)對高更所虛構(gòu)出的塔希提圣像起著重大的作用。這些圣像作為塔希提宗教文化中的符號，更是與高更繪畫作品中散發(fā)出的神秘性有著緊密的聯(lián)系。

一、19世紀(jì)歐洲興起的“東亞熱”

任何一個藝術(shù)家與他所創(chuàng)造的藝術(shù)作品都必定是與當(dāng)時的社會經(jīng)濟(jì)、政治、文化密切相關(guān)的。高更生活的19世紀(jì)恰好是處在第二次工業(yè)革命的浪潮中，由于對于工業(yè)原料的大量需求，歐洲開始向亞洲美洲等地開辟市場，其中就包括南太平洋的塔希提等島嶼。而伴隨著殖民主義的推行，高更也借此得以到達(dá)一些原住民島上去了解當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)俗與文化。當(dāng)時的歐洲歷經(jīng)數(shù)十年的工業(yè)革命和現(xiàn)代科學(xué)的探索，不論是在物質(zhì)層面還是精神層面都在尋求著轉(zhuǎn)變，藝術(shù)也不例外。19世紀(jì)的西方，以學(xué)院派為代表的寫實(shí)繪畫已經(jīng)發(fā)展到頂峰，對現(xiàn)實(shí)描繪的準(zhǔn)確性和繪畫技法的發(fā)展已非常成熟，并由學(xué)院派發(fā)展出了一套完整系統(tǒng)的作畫程序。1826年，世界上第一臺照相機(jī)的誕生，使繪畫似乎走到了窮途末路，而此時歐洲一些畫家發(fā)現(xiàn)了東亞藝術(shù)。沒有嚴(yán)格的空間透視要求，也不講究光影的表現(xiàn)和寫實(shí)程度，這讓正在尋求革命與創(chuàng)新的高更產(chǎn)生了極大的熱情。隨著東亞美術(shù)文化與西方文化的交流日益緊密，佛教文化也隨著這股浪潮自然地進(jìn)入了高更的視野并對其在藝術(shù)與思想方面產(chǎn)生了重大影響。從高更的書信以及回憶錄中，都可以看到他對東方藝術(shù)和佛教藝術(shù)有一種近乎于癡狂的迷戀。而在高更的一些作品中，更能從中發(fā)現(xiàn)畫中人物的姿勢直接借鑒了佛教造像。如在《甘甜的土地》中，年輕的塔希提女人的姿勢，其靈感顯然是來自婆羅浮屠的浮雕[2]。此次歐洲興起的“東亞熱”的美術(shù)潮流，為高更對東亞文化的了解與探索提供了客觀條件。

二、高更對西方文明社會的厭惡

高更作為從小生長在歐洲社會的文明人，在一個土生土長的基督教文化環(huán)境中，為何選擇吸收佛教造像的藝術(shù)形象來融入到自己所創(chuàng)造的虛構(gòu)的圣像中，而不是自己所熟悉的基督教圣像的造型，是一個值得深思的問題。法國殖民主義勢力除了在政治制度和社會生活方面同化塔希提土著外，同時也在宗教信仰上傳播基督教文化，以此瓦解塔希提土著的宗教信仰。在高更的塔希提手記《諾阿諾阿》中就曾提到西方的傳教士會試圖逼迫新基督徒接受真正的法定婚禮[3]102。可以看出，塔希提已經(jīng)不完全是高更所向往的那個“原始的天堂”，而是已成為一個逐漸被法國文化所腐蝕的社會，這與高更所追求的原始野性的文明大相徑庭。從這里可以看出，基督教作為西方歐洲社會的重要組成部分，它所代表的文明社會與高更心中所向往的原始、純真的社會是矛盾對立的。高更曾在給瑞典劇作家斯特林堡的一封信中說：“文明使我痛苦，野蠻主義使我青春煥發(fā)?！盵3]153他希望將自己的藝術(shù)培育出最原始和野蠻的一面，而歐洲文明社會的冷漠與虛偽使高更感到厭惡。在高更的心中，塔希提島是一個遠(yuǎn)離塵世喧囂和文明社會的世外桃源，更是他的精神皈依。而他所虛構(gòu)的塔希提圣像，是塔希提島的守護(hù)神，自然也應(yīng)該是與歐洲文明社會所對立的原始古老的宗教圣像，所以，高更不會選擇用代表西方文明的基督教偶像的造型來進(jìn)行圣像的創(chuàng)作。而佛教相比基督教來說，高更對它更加陌生，采用佛教造像的姿勢與造型更容易表達(dá)出神秘與原始的感受。神秘、原始與野性對于高更的重要性不言而喻，圣像中的佛教造像元素，給高更的繪畫制造了原始野性的神秘氛圍。所以，東方佛教藝術(shù)造像中的外形、姿勢和形象就成為高更借以營造畫面中神秘與原始宗教氣氛的元素。

三、高更自身經(jīng)歷與哲學(xué)思想

佛教由古印度釋迦族的釋迦牟尼王子所創(chuàng)立，他常感到人們?yōu)樯喜∷浪?，便深思解脫之道。所以佛教的基本教義在于如何擺脫生老病死的困擾，并獲得真正的解脫。這與高更內(nèi)在的哲學(xué)思想是相契合的?？v觀高更的一生，貧窮和病痛一直圍繞在他左右，在追求藝術(shù)的道路上四處流浪，靠朋友的接濟(jì)才能生活。1885年1月14日高更給好友舒芬尼克爾的信中寫道：“我比任何時候更為藝術(shù)而苦惱，金錢的折磨，事務(wù)的追求都令我不能解脫。”[4]33高更渴望解脫，不受金錢名利的煩擾，他一生都在追求一種未被現(xiàn)代文明所浸染的原始純真的社會，并對歐洲的虛偽、冷漠的資產(chǎn)階級生活進(jìn)行反叛。他用一種近乎原始、虔誠的態(tài)度，選擇了塔希提島作為他遠(yuǎn)離塵世喧囂的人間樂園。在1890年與維盧姆森的通信中，高更寫道：“在島上，不用金錢也可以得到生活的必需品，我想忘卻過去所有的不幸，想拋棄一切在別人眼中視為榮譽(yù)的東西，自由自在地畫畫?！盵4]158無論這種想法是由于之前的悲慘遭遇所萌發(fā)或是受到其他因素的影響而產(chǎn)生的，都與佛教尋求解脫之道不求功名利祿的思想近乎一致。高更在他的塔希提手記《諾阿諾阿》中寫道：“在如來眼中，王公貴族的榮華富貴只是泡沫塵土。在他眼里，純潔與不純潔只是像六棵龍樹的翩翩起舞。在他眼里，尋找佛祖之路猶如綻放在眼前的花朵?！盵3]28高更說出上述這番話，除了對自己的不幸遭遇感慨嘆息之外，還有他本人對佛教思想深刻的感悟。高更經(jīng)常在手記中引用佛祖的話，這也能體現(xiàn)出他對于佛教思想的肯定態(tài)度和積極的向往。高更在塔希提時期所思考的大多是有關(guān)生命的真諦和對人生本質(zhì)的探索，而出現(xiàn)神秘圣像的這幾幅作品無不充滿對生命與死亡的理解。如《神日》這幅作品中，在畫面中間地帶，靠著一片粉紅色泥土的三個女人表示的可能是出生、生命和死亡的姿勢，暗示生命與死亡之間的關(guān)系。又如高更在臨死前，傾注了全部精力完成的巨作《我們從哪里來？我們是誰？我們到哪去》，整幅畫表達(dá)了人們從出生到死亡的三個階段，高更在信中寫道：“一尊雙臂張開的、有韻律又神秘的偶像在指點(diǎn)日后的生命的迷津?！盵4]261這也是高更對人生的總結(jié)和對生命的深思，人往往在最痛苦的時刻最能領(lǐng)悟生命的真諦，在離生命盡頭最近的時刻最能變得透徹。這些畫中所展現(xiàn)的思考也恰恰是佛教思想所注重的命題。

四、結(jié)語

高更所虛構(gòu)的塔希提圣像不僅帶給我們一種原始風(fēng)貌，而且也讓高更心目中的塔希提宗教與信仰得以重現(xiàn)。而它對于高更有何意義，我們不得而知，但卻使高更完美地將東方藝術(shù)、西方藝術(shù)和原始藝術(shù)融合到了一起，把高更引向了更高層次的精神追求，其中的佛教元素也為高更的作品賦予了更多的神秘色彩和哲學(xué)內(nèi)涵。無論是佛教藝術(shù)選擇了高更，還是高更選擇了佛教藝術(shù)，它們的相遇都不是偶然，而是高更對于原始與純真藝術(shù)的不斷追求。

參考文獻(xiàn)：

[1]Ziva Amishai-Maisels，Gauguin′s Early Tahitian Idols.[J].The Art Bulletin，1978（60）：331-341.

[2]加香.高更：我心中的野性[M].廖素珊，譯.上海：上海譯文出版社，2004：77.

[3]高更.諾阿諾阿[M].馬振騁，譯.杭州：浙江文藝出版社，2005.

[4]高更.高更藝術(shù)書簡 [M].張恒，林瑜，譯.北京：金城出版社，2011.

作者簡介：李迎港，首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)碩士研究生。