摘? 要：在新世紀(jì)華文女作家的家族小說中，敘述者干預(yù)是一種頗為常見、富有特色的敘事技巧，受到中國古典傳統(tǒng)戲曲和小說，以及西方現(xiàn)代小說與影視的影響。它的表現(xiàn)形式多種多樣，不僅可以為作品敘事倫理的建構(gòu)減少障礙，有利于讀者把握與理解敘述者的真正意圖，而且還能使作品的敘事結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)一定的獨(dú)特性，有助于提升讀者的閱讀興趣。

關(guān)鍵詞：新世紀(jì);華文女作家;家族小說;敘述者干預(yù);敘事倫理

新世紀(jì)以來在華文女作家的筆下，家族題材無疑是熱點(diǎn)之一，涌現(xiàn)出一大批優(yōu)秀作品，如王安憶的《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》《天香》，鐵凝的《笨花》，遲子建的《額爾古納河右岸》，葉廣芩的《狀元媒》，嚴(yán)歌苓的《陸犯焉識》，施叔青的《風(fēng)前塵埃》《三世人》，陳玉慧的《海神家族》，李昂的《鴛鴦春膳》，蔡素芬的《燭光盛宴》，鐘文音的《在河左岸》《短歌行》《傷歌行》，黎紫書的《告別的年代》，張翎的《金山》，虹影的《好兒女花》，陳若曦的《慧心蓮》，蔣曉云的《桃花井》，袁勁梅的《忠臣逆子》等。在這些作品中，眾多頗有特色的敘事技巧被大量運(yùn)用，對小說敘事倫理的構(gòu)建起到重要作用，敘述者干預(yù)就是其中之一。

敘述者干預(yù)指的是敘述者在敘事過程中對人物、事件，甚至文本本身發(fā)表評論的敘事現(xiàn)象， 主要分為對話語的干預(yù)和對故事的干預(yù)兩種方式，二者最基本的區(qū)分在于“是否削弱小說之結(jié)構(gòu)”[1]。這兩種干預(yù)方式在華文女性家族小說中都較為常見。

一

敘述者對話語的干預(yù)，以置于作品開頭或作品章節(jié)開頭的卷首引語、題辭等最為常見，多是為了營造氛圍，或者預(yù)設(shè)價(jià)值立場和倫理判斷，由此引出故事。

例如，在《狀元媒》中，第五章故事開始之前引用的戲曲唱段：

上脫日月龍鳳襖，下脫山河地理裙，

兩件寶衣來脫定，交與了嫌貧愛富的人。

休怪兒與父三擊掌，一朝腸斷兩離分。

——京劇《三擊掌》王寶釧唱段[2]

該章主要講述的是一心實(shí)業(yè)救國的王實(shí)甫與革命者的兒子王利民，因政見不同而逼迫兒子斷絕父子關(guān)系的故事，所引戲詞為王寶釧被嫌貧愛富的父親趕出家門時(shí)所唱。但是戲中的王寶釧18年后被封為皇后，在父母面前揚(yáng)眉吐氣，而王利民卻沒有那么幸運(yùn)，他在皖南事變中犧牲，父子永無再見之曰。《三擊掌》戲中的喜劇與小說《狀元媒》中的悲劇形成鮮明對比。

此外，腳注也是一種敘述者對話語的干預(yù)方式，小說《告別的年代》的腳注就非常特殊。敘述者將故事中所用女作家“韶子”的小說、文學(xué)研究者“第四人”的論文、“你”回憶錄的文字，以及他人研究“韶子”和“第四人”的成果，一一征引出處，貌似抱著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)態(tài)度，實(shí)則指向一個(gè)虛假的故事世界，因?yàn)槎司鶠楣适轮械娜宋?，他們的作品自然也是虛假的，不可能真?shí)存在。

《告別的年代》有兩個(gè)故事層，一層為第二人稱敘述者“你”的生活故事和你正在閱讀一本名為《告別的年代》小說的感受，“韶子”既是這本小說中的人物，又是這本小說的作者。“第四人”也是韶子小說中出現(xiàn)的人物，同時(shí)又是狂熱研究韶子作品的評論家。第四人認(rèn)為韶子所寫的《告別的年代》是一部“傾軋之書”，腳注為：

見《多重人格分裂者——剖析韶子的〈告別的年代〉》——“《告別的年代》以歷史書寫為名目，實(shí)則揭露的卻是作者本人的記憶創(chuàng)傷以及久治不愈的心理病態(tài)，即她乃一名多重人格分裂者之事實(shí)。也因此《告別的年代》主要為其病狀之投射，是一部傾軋之書?！盵3]26

他還認(rèn)為韶子的小說《只因榴蓮花開》是“‘女人神話系列的尾聲”，腳注為“見《夢中夢——談韶子的〈昨日遺書〉》，二OO六年發(fā)表于《文藝廣場》之《韶子紀(jì)念特輯》”[3]151。這些腳注與引文所在的故事形成互文，敘述者好像試圖達(dá)到以假亂真的效果，不過卻又一再通過“你”在故事中直截了當(dāng)?shù)卣f出韶子并不存在的事實(shí)，導(dǎo)致作品最終形成極為荒誕的敘事效果，給讀者一種新鮮奇特的閱讀感受。

二

與敘述者對話語的干預(yù)相比，敘述者對故事的干預(yù)在新世紀(jì)華文女性家族小說中更為常見，散見于故事各處，通常有解釋、判斷和概括三種形式。在華文女性家族小說中，這三種形式均經(jīng)常出現(xiàn)，尤其是解釋性干預(yù)和判斷性干預(yù)使用比較頻繁。

《金山》講述以方得法為代表的千萬華工，九死一生修筑加拿大太平洋鐵路，但是當(dāng)鐵路修成慶功之時(shí)，卻沒有一家西方媒體提到華工：

……在所有的照片和新聞中，沒有人提起修鐵路的唐人。

一個(gè)也沒有。[4]

華工修筑北美鐵路一事，并非小說杜撰。敘述者首先引用了《不列顛哥倫比亞人報(bào)》的新聞報(bào)道。該報(bào)紙是歷史上真實(shí)存在的，曾詳細(xì)報(bào)道了數(shù)以千計(jì)的華工參與修筑鐵路。其后敘述者才展開方得法等眾多華工修筑鐵路的故事。華工遭遇到種種難以想象的困難，不少人因此送命，可以說沒有華工就沒有太平洋鐵路。然而鐵路完工之后，太平洋鐵路總公司根本不顧華工的死活，將華工就地解散。沒有食物，面對嚴(yán)寒，無數(shù)的華工在返回城市的路途中死去。更令人憤慨的是，華工的功績被西方人刻意抹殺，只字不提。對此，敘述者無法抑制自己的悲憤之情，借由判斷性干預(yù)將其傳遞出來，也在這段修路故事的落幕時(shí)掀起一個(gè)情感上的高潮。

與解釋性和判斷性干預(yù)同故事緊密聯(lián)系相比，敘述者的概括性干預(yù)一般都可以從故事中單獨(dú)抽離，而與現(xiàn)實(shí)世界中的某一面加以聯(lián)系比較，比如，《天香》里敘述者對以小綢與妯娌小蛾為代表的女性之間情誼的分析，就是如此：“女子相處，無論有沒有婚姻與生育，總歸有閨閣的氣息。一些綿密的心事，和爹娘都不能開口的，就能在彼此間說。到底又和未出閣是不同的，是無須說就懂的”[5]。這雖然說的是古代女子相處，然而即便是在當(dāng)下，許多女子之間相處的情況其實(shí)依然如此，溫馨而平實(shí)。又如，《陸犯焉識》中對于馮婉喻為救陸焉識不惜犧牲肉體的舉動，敘述者則竭力為其辯護(hù)，“一個(gè)女人拿出什么去營救自己愛人的性命都不為過;一個(gè)母親使出什么手段來保護(hù)自己孩子的父親都無罪”[6]。這同時(shí)也是對所有為愛執(zhí)著、為妻為母的女性強(qiáng)有力的辯護(hù)。

三

在新世紀(jì)華文女性家族小說中，還有一種干預(yù)方式，介于話語和故事的干預(yù)之間，就是括號加注。單就這一方式本身來說，它屬于話語干預(yù)的形式之一，但是其內(nèi)容又往往與故事和人物密不可分，《鴛鴦春膳》《海神家族》《短歌行》等作品對此使用較多。

《鴛鴦春膳》用美食將王齊芳的家族史和臺灣政治相互連輟，構(gòu)成一部視角獨(dú)特的小說。在“牛肉面”一節(jié)中，“他”作為一個(gè)鼓吹臺灣獨(dú)立的政治犯，以為獄中所吃的牛肉面是來自大陸的做法，為此“他”認(rèn)為讓死刑犯最后一頓吃牛肉面是國民黨的用心險(xiǎn)惡。直到海峽兩岸互通之后，他來到大陸，才驀然發(fā)現(xiàn)牛肉面的做法其實(shí)源自臺灣：

……在牢里未曾叫到的那碗牛肉面。他以為被掌控的胃、被限制于窄小牢房里的絕望與恐懼，他的臺獨(dú)理念，他因此遭到的二十三年的囚禁……

……如果當(dāng)時(shí)即知道這碗牛肉面并不是來自四川，而是來自軍中的伙夫，基本上是“臺灣”的產(chǎn)物，一切會有所不同嗎？

（會不會有更多這樣的“臺灣”存在于現(xiàn)今的島嶼，往后又如何來重新面對？）[7]

原本以為承擔(dān)了政治意義的食物，其實(shí)與政治根本毫無瓜葛，“他”自以為是的抗拒和憤怒，在事實(shí)面前看起來是那么可笑和無知。顯然，生活中這種情況的發(fā)生不僅僅是牛肉面，括號加注將這一問題擴(kuò)大到更為廣闊的現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域，以期引起人們的關(guān)注和思考。括號里的內(nèi)容是由故事引發(fā)，卻又與故事本身無直接關(guān)系，若直接出現(xiàn)就顯得故事行文頗不協(xié)調(diào)，采取括號加注的方式既可以達(dá)到敘述者的目的，又避免了行文松散拖沓的弊端。

而《短歌行》序曲中關(guān)于鐘小娜書寫家族史的介紹也頗有特色：

……二〇〇九年將是她寫男輩祖宗血染家史的一個(gè)小句點(diǎn)。（二〇一〇年將是她寫女輩祖宗史《傷歌行》的一個(gè)小句點(diǎn)。）[8]

鐘小娜是故事中的人物，是鐘家家族史的記錄者和講述者，她的寫作完成于2009年，而括號加注的解釋又指向現(xiàn)實(shí)世界，真實(shí)作者鐘文音即將于2010年開始寫的一部新作品即為《傷歌行》，敘述者試圖以此方式混淆虛構(gòu)世界與真實(shí)世界的界限，營造出一種亦真亦假、真假難辨的閱讀氛圍，以強(qiáng)化故事的真實(shí)感。

毋庸置疑，作為新世紀(jì)華文女性家族小說的重要組成部分，敘述者干預(yù)在融合了中國古典傳統(tǒng)戲曲和小說，以及西方現(xiàn)代小說與影視的一些技巧的基礎(chǔ)上，不僅可以為作品敘事倫理的建構(gòu)減少障礙，有利于讀者把握與理解敘述者的真正意圖，而且還能使作品的敘事結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)一定的獨(dú)特性，有助于提升讀者的閱讀興趣。

參考文獻(xiàn)：

[1]查特曼.故事與話語：小說和電影的敘事結(jié)構(gòu)[M].徐強(qiáng)，譯.北京：中國人民大學(xué)出版社，2013：233.

[2]葉廣芩.狀元媒[M].北京：北京十月文藝出版社，2012：189.

[3]黎紫書.告別的年代[M].北京：新星出版社，2012：26.

[4]張翎.金山[M].北京：北京十月文藝出版社，2009：62.

[5]王安憶.天香[M].北京：人民文學(xué)出版社，2011：73-74.

[6]嚴(yán)歌苓.陸犯焉識[M].北京：作家出版社，2011：397.

[7]李昂.鴛鴦春膳[M].臺北：聯(lián)合文學(xué)出版社有限公司，2007：83.

[8]鐘文音.短歌行[M].臺北：大田出版有限公司，2010：9.

作者簡介：王萌，文學(xué)博士，河南省社會科學(xué)院文學(xué)所副研究員。