中國唐代書法與西方現(xiàn)代派繪畫的異同

徐學(xué)文　胡新圓

摘 要：元代趙孟頫提出“書畫同源”一詞，意為書法和繪畫關(guān)系密切，二者的產(chǎn)生和發(fā)展相輔相成。書法的源頭本來就是極簡的圖像，并且發(fā)展成為真正的書法藝術(shù)之后與繪畫的美的標(biāo)準和規(guī)則也是相通的。近代以來，受到西學(xué)東漸的影響，書法與西方繪畫產(chǎn)生了新的聯(lián)系。中國書法與西方現(xiàn)代派繪畫無論是在結(jié)構(gòu)還是在用筆方面都有密切的聯(lián)系，主要包括錯位、刪繁就簡、用筆氣息的體現(xiàn)、空間布白。這也表明書法作為中國的核心藝術(shù)是超越國界的。

關(guān)鍵詞：書法;繪畫;關(guān)系

一、將中國書法與西方現(xiàn)代派繪畫對比的原因

唐代帝王重視書法，其經(jīng)世濟用，雖然意在文字，是以楷正為尚，且即使如唐太宗、武則天、唐玄宗諸位，留心真跡，賞玩?zhèn)髁?xí)，抑或君臣論書，倡導(dǎo)新風(fēng)，是出于粉飾治具的需要，但客觀上卻也有力推動了書法藝術(shù)的繁榮與發(fā)展。因此，有唐一代書法盛行，名書家輩出。書法發(fā)展到唐代，進入成熟期，出現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的書法藝術(shù)家，我們耳熟能詳?shù)挠蓄佌媲?、歐陽詢、虞世南、褚遂良等等，是他們創(chuàng)造了一個書法盛世，使得書法有了屬于自己的美的形式和品格。在這個美的框架下，從字的間架結(jié)構(gòu)的安排到用筆、用墨的變化，都能夠表現(xiàn)出極高的技法水平和意韻，代表著中國傳統(tǒng)文化的精髓。西方現(xiàn)代派繪畫的語言同樣也包括結(jié)構(gòu)和用筆兩大塊，尤其是以馬蒂斯繪畫最具有代表性。

二、中國書法與西方現(xiàn)代派繪畫的差異性

二者作為兩種不同的意識形態(tài)，來自不同的國家、不同的民族、不同的地域環(huán)境、不同的文化背景，之間的差異是顯而易見的，具體體現(xiàn)在以下三個方面：

（一）材質(zhì)

中國書法所運用的材料是文房四寶——筆墨紙硯，不僅在宣紙、毛邊紙上書寫，而且還利用帛、絹展開創(chuàng)作和書寫。毛筆和油畫筆相比彈性要稍微弱一點，但在筆鋒觸碰紙、絹過程中書寫者可以很好地控制筆鋒，將線條的微妙變化表現(xiàn)得淋漓盡致。而西方現(xiàn)代派繪畫所運用的材料是油畫筆和油畫顏料，在亞麻布上進行繪畫。油畫筆的彈性非常大，材質(zhì)堅硬，作畫過程中細節(jié)方面很難表現(xiàn)出來。同時用油畫筆繪畫的整個作畫過程并不是十分講究手感。

（二）創(chuàng)作對象

中國書法創(chuàng)作必須以漢字為對象，漢字是中國文化的根，是代表中國人的精神符號。漢字的書寫之所以能成為藝術(shù)創(chuàng)作，與其文學(xué)形象、文字外觀的美有著密切關(guān)系。既然是藝術(shù)，毫無疑問書法創(chuàng)作必須在漢字圖式的基礎(chǔ)上進行，而且字與字之間必須連屬成文，表情達意。學(xué)習(xí)書法也必須通過了解造字之妙來理解書寫者內(nèi)心的感情。但是西方現(xiàn)代派繪畫的創(chuàng)作對象來源于世間萬物，講究空間美、用色，一般通過線條的粗細來表達物體的體積大小。

（三）精神取向

中國書法主要受儒、釋、道傳統(tǒng)文化的影響。在中國古代儒、釋、道傳統(tǒng)文化中，儒家講仁，道家講真，佛家講心靈的彼岸，追求未來，它們是中國傳統(tǒng)文化的基石。因此書法創(chuàng)作更加注重從整體的章法和感性思維出發(fā)去抒發(fā)書寫者內(nèi)心的心境，追求作品的氣息、意韻等。而西方現(xiàn)代派繪畫更加注重主觀精神的發(fā)泄，追求不同的個性風(fēng)格、語言形式等。

三、中國書法與西方現(xiàn)代派繪畫的相似之美

——以歐陽詢和馬蒂斯為例

歐陽詢（557—641年），字信本，漢族，潭州臨湘縣人。歐陽詢精通書法，與虞世南、禇遂良、薛稷三位并稱為“初唐四大家”。在唐代書法史上，歐陽詢占有重要地位。歐陽詢書法飽含南北書法精華，對后世楷書發(fā)展影響巨大，不僅繼承了二王父子書法的筆意與氣息，還繼承了魏晉秀骨清相的審美遺風(fēng)，而且對其進行了創(chuàng)新。尚法與尚意在歐陽詢書法作品及書論中，形成了完美統(tǒng)一。其書法特點為平正中見險絕，章法嚴謹。代表作有楷書《九成宮醴泉銘》《化度寺碑》，行書《行書千字文》。他的書法理論成就也很高，例如《三十六法》是他自己學(xué)書的經(jīng)驗，比較總結(jié)了章法、結(jié)構(gòu)、用筆等書寫技巧。

馬蒂斯（1869—1954年），法國著名畫家，野獸派創(chuàng)始人和主要代表人物。他的美學(xué)創(chuàng)作以大膽的色彩、簡練的造型、和諧一致的構(gòu)圖以及強烈的裝飾性而著名，這些形成了他獨特的畫風(fēng)。畫面簡潔明了，把多余的線條和色彩省略掉，以單純的線條和色彩構(gòu)成畫面藝術(shù)形象。

盡管二者的創(chuàng)作對象、文化背景、地域環(huán)境存在較大差異，但我們?nèi)匀豢梢钥吹剿麄兌咴谝庀蟮膰戎泄餐瑒澾^相似的藝術(shù)軌跡。

（一）通過改變我們的視覺經(jīng)驗來強化我們的視覺效果

首先，我們以唐代書法大家歐陽詢的《卜商帖》為例?！安飞套x書”中的“讀”字的“言字旁”上邊的一點本來是處于居中的位置的，但是我們從《卜商帖》中可以看到夸張的錯位，還有“論事”中的“論”字也是夸張的錯位，歐陽詢將本該處于中間位置的點大大地往右錯開。從單個字來講會產(chǎn)生強烈的沖擊感、不平衡感，但是從整體上來看和右側(cè)的結(jié)構(gòu)形成相互倚靠的勢。正好通過錯位，改變了視覺效果，從而強化了我們的視覺體驗。這正體現(xiàn)了歐體險峻的特點。

其次，以馬蒂斯的《裝飾背景中的裝飾人物》為例，它同樣存在這樣的特點。一直以來，繪畫單純的視覺享受受到藝術(shù)家們廣泛的關(guān)注。例如這一幅畫中人物造型——簡化的裸女的軀干被大大拉長，她很悠閑地坐在一間布滿裝飾花紋的阿拉伯式的房間里，房間的地毯上和墻壁上都布滿了紋飾。畫中簡化的造型與裝飾性的曲線形成了對比。這樣將裸女的軀干大大拉長的夸張手法，通過改變視覺效果來改變?nèi)藗兊囊曈X經(jīng)驗，更加突出了畫中透露出的生機。

（二）刪繁就簡

以歐陽詢《卜商帖》中的“錯”字為例，它的“金字旁”的第二畫原本是獨立的一筆，歐陽詢卻將其鑲?cè)胗覀?cè)兩個橫畫之間，使整個字的結(jié)構(gòu)變得十分緊湊。從字的外形來看，整體比較簡潔有力。這是一種通過穿插鑲嵌使字變得簡潔有力的方法。

以馬蒂斯的《舞蹈》為例，簡是馬蒂斯繪畫人物造型的一個重要特征，主要是指畫面中所描繪形象的形的含義。馬蒂斯繪畫的人物造型是極為概括的，不求形似和寫實，對細節(jié)大膽地舍棄，使得造型趨于單純化，并運用充滿東方韻味的線條，透露出簡樸的意境。畫家有意識地將一切的光源明暗忽略掉，只是單純地勾線設(shè)色，使得整體畫面顯得單純有力。

（三）神氣（用筆的體現(xiàn)）

明代的陳繼儒曾經(jīng)評價歐陽詢的《九成宮醴泉銘》“如深山至人，瘦硬清寒，而神氣充腴，能令王者屈膝，非他刻可方駕也”。整篇碑文字體方圓融合，顯現(xiàn)出奇妙的情趣。碑文給人以規(guī)整的外形、平正的狀態(tài)，然后又將靈活的筆畫線條運用于端莊的整字之中，在相同之處去讓人感覺不一樣。整篇碑文在嚴謹章法之中又有細微的變化，從而彰顯書法精神。同樣點的變化也有顧盼俯仰之感，使得整篇碑文字體更加整齊，但是不顯呆滯。在對其結(jié)構(gòu)用筆進行分析之后，其凸顯出的字體變化更加耐人尋味。我們在臨摹時要注意不要太刻板，要有收有放，認真體會每個字方圓兼?zhèn)涞拿钐?，不僅要臨摹它的形，還要揣摩它的神韻，力爭做到形神兼?zhèn)洹?/p>

馬蒂斯強調(diào)“意在筆先”，神氣也是在用筆上體現(xiàn)出來的。例如馬蒂斯的作品《舞蹈》，用簡單的線條大體勾勒出人物的外形，并不是表現(xiàn)一個簡簡單單的形體，而是運用分散式構(gòu)圖的方式將人物分散開來，同時色彩運用大膽，與周圍的環(huán)境色形成強烈的對比，從而產(chǎn)生強烈的不穩(wěn)定感。如此分散的構(gòu)圖因為牽手和統(tǒng)一的色調(diào)而產(chǎn)生了聯(lián)系，仿佛畫中的人物動了起來，實現(xiàn)了形神兼?zhèn)涞男Ч?/p>

（四）空間布白

以歐陽詢的《九成宮醴泉銘》為例，它在空間布白上進行了高度的統(tǒng)一。歐陽詢曾說：“初學(xué)之士，先立大體，橫直安置，對待布白，務(wù)求其均齊。”這說的是對空間結(jié)構(gòu)的安排，尤其強調(diào)“對待布白，務(wù)求其均齊”為特別是橫畫豎畫比較多的字也要注意橫豎筆等距、空間等。這在《九成宮醴泉銘》里有所體現(xiàn)，例如“建”字的橫畫比較多，橫畫與橫畫之間的距離相等，“爲(wèi)”字上邊三個點的距離與下邊四個點的距離等分，同時“榭”四個豎畫之間的距離相等。從中可以看出此帖的空間布白嚴謹，疏可跑馬，密不透風(fēng)。

在西方現(xiàn)代派繪畫中空間留白也是非常重要的一部分。在1898年馬蒂斯的老師去世之后，他的繪畫風(fēng)格也跟著發(fā)生了改變。在他的老師去世兩年之后，1900年他創(chuàng)作了《圣米榭橋》。這幅作品右側(cè)的留白幾乎占了整幅作品的三分之一，從中可以看出留白已經(jīng)成了馬蒂斯當(dāng)時畫作中不可缺少的一部分?？瞻椎牡胤侥軌蜃層^賞者產(chǎn)生無限的遐想，這樣的留白也會讓畫面變得非常新穎、非常有內(nèi)涵，同時又可以起到擴充畫面的作用，是整幅畫面的一個特殊的轉(zhuǎn)折點。

四、中國書法與西方現(xiàn)代派繪畫的相互影響和借鑒

從上述比較中，我們不難發(fā)現(xiàn)二者是相互影響相互借鑒的。從大的形式來講，中國書法的線條和西方現(xiàn)代派繪畫的線條是有很大差異的。然而，我們換個角度討論，線只是一種表現(xiàn)形式，是用來恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)作者內(nèi)心的情感的。馬蒂斯就深刻地探索了利用線進行自我觀念、情感的表達的方法，并且形成了自己獨特的風(fēng)格。這似乎與中國書法線條的表現(xiàn)殊途同歸。中國尤其是唐代的書法具有很強的表現(xiàn)性，例如歐陽詢的《千字文》，提按變化產(chǎn)生了一種很強的筆力，具有抽象精神。馬蒂斯就借用這種提按的線條，運用其特有的筆勢，將復(fù)雜的畫面僅僅用簡單的線條進行勾勒，從而表達內(nèi)心的情感。隨著時間的推移，我國藝術(shù)家開始探索西方油畫民族化，其實也就是將西方油畫和中華民族的特色藝術(shù)進行結(jié)合。由于“書畫同源”，二者很多方面有相似之處，如用筆等，所以西方油畫民族化過程中對中國書法的線條進行了一定的借鑒，二者相互影響，相輔相成。

參考文獻：

[1]陳振濂.線條的世界：中國書法文化史[M].杭州：浙江大學(xué)出版社，2002.

作者單位：

山東建筑大學(xué)