胡非玄

四.中 品

《匠心筑夢——建設中的天眼》：當代景物畫，以當下火熱的天眼——天文望遠鏡為題材，帶有強烈主旋律色彩之作。畫作頗有宏大之氣勢，天空之虛與高山、天眼之實亦形成虛實相生之美，但畫作在技法及審美追求上有不少瑕疵：一是用墨層次不夠豐富，畫面中部和上部用墨過于清淡，而畫面下部用墨則過于濃重，故既無濃墨之對比又因而缺乏層次；二是過于執(zhí)著于用線條來表現(xiàn)山、帳篷和天眼，故畫面凌亂之感強烈；三是題字用印刷體完成，強化了“制式化”之風，同國畫重個性、主體性之表達相違。故畫作雖然“以國畫繪當下”而具有強烈的“國畫時代化”之優(yōu)長，并在美展中獲得“提名獎”，但技法和審美上存在的瑕疵，只能使其被列入中品。

《非洲在路上》：當代人物畫，通過描繪非洲人及其狀態(tài)，曲折表現(xiàn)中非友誼。畫作以工筆之法逼真地刻畫了一群非洲人之形象，勾勒較為精準，然后結合平涂之法完成人物形象之造型，又以平涂之法完成底色，故整幅畫像極了招貼畫，但畫作以灰黑為主，又不如招貼畫那樣五光十色、娛人眼目。尤其令人不適處在于，畫家過分地以大面積的焦黑為底色，讓整個畫面堅硬、滯澀、壓抑。當然，畫作刻畫的數(shù)個人物還是栩栩如生的，這同題材的“進步性”配合，或許就是其獲得提名獎的原因，但從國畫審美角度看，只能被列為中品。

《對話》：當代人物畫，描繪一群外國人圍著中國國寶拍照之場景，間接贊頌中華燦爛文明，屬主旋律畫作。畫作最大的優(yōu)點是立意別致，通過身著異域服飾的人物圍觀拍照青銅器，間接表現(xiàn)中國的少數(shù)民族和外國人對于青銅器表征的中華悠久燦爛文化之盛贊。從造型逼真程度看，畫作使用工筆之法，但卻別出心裁地將人物處理成極其清淡、隱約可見的形象，將青銅器處理為清晰可見的形象，以此形成虛實之對比以突出中間的青銅器，及其表征的中華文明。但這樣的處理也導致“虛”的比重過大、“實”的比重過小而有些虛實失調，更與“以實實在在的形象來表意”的藝術創(chuàng)作要求相抵牾，故雖然獲得提名獎也只能被列入中品。

《90消防員》：當代人物畫，通過描繪出發(fā)前的四個普通消防員，歌頌“90后”消防員的奉獻精神。畫作運用寫意之法，粗勾粗染，比較準確地刻畫了四個人物形象，尤其是仰頭喝水者更為生動；而且畫作對地板進行了部分涂染，可以見出作者力圖提升畫面底色的豐富性。但是，四個人物的站位和姿勢導致畫面構圖比較呆板，人物軀干部分的墨色表達，由于焦墨、濃墨使用過多而清墨、淡墨使用過少，故缺乏層次性并顯得過“實”。也許，囿于消防員隊列和衣服本身顏色而導致構圖和用墨出現(xiàn)了瑕疵，但藝術一定要高于生活才能產生美感，故只能被列為中品。

《新時代的大涼山》：本畫作屬于少數(shù)民族題材，風格較為獨特，具體體現(xiàn)在三個方面：一是在構思上，畫作將不同時空的人、房子、遠山、羊組接在一起來表現(xiàn)創(chuàng)作者心中的大涼山，有濃厚的西方現(xiàn)代主義繪畫“意象重構”，或西方后現(xiàn)代主義藝術“意象拼貼”的特征；二是在技法上，畫作的勾、染既不同于國畫的工筆之法，也不同于國畫的寫意之法，卻很有西方彩色炭筆畫之感；三是在構圖上，既不嚴格遵循古典國畫之法，又不嚴格遵守西方古典油畫之法，而近似于西方現(xiàn)代主義繪畫構圖之法，即按照內心感受構圖，不忌滿、亂。故畫作體現(xiàn)出強烈的“西化”氣質，其優(yōu)劣高下須待歷史檢驗，當然畫作刻畫了或欣喜、或憂愁、或行色匆匆的不同人物，表現(xiàn)出大涼山的復雜性和多維性，頗值得稱道，故暫被列為中品。

《我愛你中國》：當代人物畫，描繪一群人圍觀拍照，贊美祖國的標準主旋律之作。畫作特殊之處在于創(chuàng)意別致，通過側后視角觀看人群，而略去了具體的拍照對象，從而意味深長。但畫作犯了本屆美展常見的毛病：一是喜歡以群像為表現(xiàn)對象，卻沒有重點人物，而是平均用力來塑造人物，故主次不夠分明；二是作為描繪群像的人物畫，竟然沒有一個正面朝向的人物，導致只見背影、側影而沒有五官，失去了最能展現(xiàn)人物心理的著力點。當然，畫作勾染清晰準確，仍然具有較高的審美性，故暫被列為中品。

《大國工匠》：描繪建筑工人在腳手架上勞動之場景，歌頌“大國工匠”的勤勞與奉獻。畫作精心勾勒造型，而涂染則較為自由寫意，這種以工為主、兼工帶寫的創(chuàng)作方法雖然在本屆美展國畫中較為常見，也屬于對國畫技法的有益探求。但畫作描繪了三個人物，卻同樣沒有一個人物是正面展示，故失去了最能展示工匠內心世界的著力點；而且整幅畫構圖較滿、較平，如若是油畫則不是瑕疵，但作為講究虛實相生、主次分明的國畫來說，顯得靈氣不夠。故雖然立意宏大，亦只能被列為中品。

《春天的列車》：當代風景畫，描繪黃土高原上高鐵飛馳之場景，通過歌頌中國鐵路建設來折射中國近年來的大發(fā)展。畫作以寫意之法，通過大面積的涂染來表現(xiàn)黃土高原環(huán)境之惡劣，以反襯高鐵穿行之不易，構思尚佳。但畫作表達主題的主要形象、應該著力表現(xiàn)的核心是高鐵，可惜高鐵形象被處理得過小，故有主次顛倒之嫌；同時，整個畫面被“土黃”占據(jù)，因為過“實”而不免又滿又悶，故違背了古典國畫陰陽平衡的審美追求。這樣的處理，可能是受到了西方古典油畫之影響，但作為國畫作品是有問題的，故只能被列為中品。

《冰山下的霓裳》：當代少數(shù)民族人物畫，描繪大婚中的一對維吾爾族新人，表現(xiàn)少數(shù)民族幸福的生活，也是美展常見之題材。畫作以工筆之法，精勾細染，人物的五官、形體、少數(shù)民族頭飾和服飾都表現(xiàn)得非常細膩，可謂形神畢肖；而且數(shù)個人物的神態(tài)也各不相同，或莊重、或喜悅，令人感受到新婚時的熱鬧和溫暖。但畫面以明度極高的紅色系構成，加之構圖過密、過實，從而容易給觀者煩躁、滿滯之感，既不合中和之美又虛實失衡，匠氣過重。畫作代表了本屆美展國畫常犯的兩種毛病，故暫被列為中品。

《春到彝寨》：通過描繪苗寨風光和彝族姑娘，表現(xiàn)少數(shù)民族的幸福生活，亦是美展常見的主旋律題材。根據(jù)人物服飾、房屋、高山的逼真程度看，畫作當是運用工筆之法，但彝族姑娘的面部刻畫卻非常失敗，既不夠細膩、漂亮，神情又多有雷同之處，令人不適。此外，畫作的色調搭配過“灰”，同題目即預設的主題所要表達的歡快之情不協(xié)調；畫面構圖過實、過滿，缺少想象的空間；遠處天空的彩云，乍看有火苗之感。故畫作瑕疵稍多，只能勉強被列為中品。

《又是豐收好時節(jié)》：少數(shù)民族和三農的復合題材，描繪幾位農村婦女在集市上熱烈聊天之場景，表現(xiàn)少數(shù)民族幸福的生活。畫作精心勾染，農用三輪、筐子、南瓜、小狗等，造型逼真生動，尤其是人物的神態(tài)栩栩如生，她們有的侃侃而談、有的側耳傾聽、有的會心微笑，各有其妙。但畫作有兩個突出之?。阂皇菢媹D過滿、過實，顯得比較雜亂；二是色彩上極為樸素，作為工筆畫來說等于拘束了表現(xiàn)力，未能充分呈現(xiàn)豐收時節(jié)的絢爛多彩。故畫作典型代表本屆美展部分國畫常見之病，暫被列入中品。

《好家伙》：典型的革命歷史題材，描繪八路軍繳獲敵人機槍后的興奮，間接歌頌了八路軍之英勇。畫作主次分明地刻畫了一群年輕的八路軍戰(zhàn)士形象，尤其是手端機槍、作勢射擊者和回首大笑者的形象更為生動；同時，畫作又用簡練的線條，準確地勾勒出人物的五官和形體，頗有國畫工筆畫的風采。但畫作只簡單地運用平涂和接染之法，雖然讓畫作體現(xiàn)出淡雅之風，卻也使畫作走向“平面化”，整幅畫體現(xiàn)出濃厚的“小人書”風格，缺少個性化。畫作典型代表了本屆美展“國畫平面化”的審美趨向，創(chuàng)作主體的情感取向過于冷靜，故僅被列入中品。

《命運的聚焦》：典型的工筆人物畫，主旋律作品。畫作勾、染都較為成熟，造型也逼真準確，而且能夠呈現(xiàn)如此多人物的面部神態(tài)，的確不易。但畫作有兩個明顯弊?。阂皇侵黝}不明，畫中不同民族、不同人種的人物集聚在一起，高舉手機聚焦拍照，但是聚焦的對象不得而知，絕不可能如題目所表達的是聚焦無法拍照的命運 ；二是構圖過實、過滿，缺少了國畫虛實相生的韻味，而且也沒有表現(xiàn)出主次和層次感。畫作非常典型地代表了本屆美展“群像”作品的弊病 ：主次不分、過實過滿。故只能被列入中品。

《梅花》：傳統(tǒng)的花鳥題材，描繪了一樹梅花之怒放和一群鳥雀之嬉戲。畫作的構圖較為靈動，而且梅、鳥、題字之實與留白之虛相得益彰，深得古典國畫虛實相生之美，而題字之行書瀟灑自如、一氣呵成，亦值得稱道。但畫作的主體梅和雀卻存在兩個明顯缺陷：一是用筆側鋒多而中鋒少，故墨色干、淡多而實、濃少，從而導致用筆和墨色的陰陽失衡；二是梅花之姿態(tài)變化及層次感不夠，多勾勒而成，缺少渲染。畫作運用傳統(tǒng)的水墨寫意之法完成梅花圖，在本屆美展國畫中并不常見，奈何構圖、用筆之瑕使其只能被列為中品。

《太行風韻》：描繪的是太行山之風采，典型的寫意山水畫。畫作非常具有特色，因為近山的表現(xiàn)“皴多于染”，而且“皴”的線條比較整齊，故畫作骨多肉少，風格清晰且堅硬。但是，畫作在構圖上存在瑕疵：一是較實，山間既無云水之虛，道路和梯田又如實處理，故缺乏虛實相生、疏密相間的美感；二是主次不明，山水畫大家王維有云“定賓主之朝揖”，但該畫何謂主峰、何謂拱揖，難以區(qū)別；三是勾線和皴擦過于整齊、規(guī)矩，缺少靈動與變化，乃國畫山水之大忌。也許畫作過于看重所見之太行實景而如此處理，但只有經過創(chuàng)作主體過濾過的、取舍過的山水畫，才能達到高級審美境界，故該畫作暫被列為中品。

《守望草原》：雖然是少數(shù)民族題材，但在風格上卻獨樹一幟，畫作重點突出草原民族最看重的牛，然后將不同時空的牛、人、房子組接在一起來展現(xiàn)三者之關系，而不是像常見的其他少數(shù)民族題材畫作那樣直接地歌頌。畫作以夸張的手法刻畫牛，又用不同時空形象組合的手法，在給人以夢幻之感的同時又令人想起西方的現(xiàn)代主義，而且畫面過滿、過密的特點亦近似于西方的油畫，故畫作體現(xiàn)出強烈的“西化”氣質。故畫作堪稱國畫西化之典型，其優(yōu)劣高下須待歷史檢驗，故暫被列為中品。

《海風》：描繪了三個美麗的少女，典型的工筆人物畫。從技巧層面看，畫作的工筆技法較為成熟，勾勒準確、形象逼真、涂染層次感強、色彩濃艷。但畫作存在嚴重弊?。簶媹D過滿、過實，整個畫面被填充得密密麻麻，有密無疏、有實無虛；色彩上過雜、過亂，整幅畫之色調不統(tǒng)一，刺目而不愉目。也許畫作借鑒了某些古典宗教畫的特征，注重裝飾性，但凡事過猶不及，藝術品更是如此，若以人比之，則此畫猶如中姿之女，卻滿頭珠翠、環(huán)佩叮當，實為俗氣，故只能被列為中品。

《多彩鏈接》：以當下“5G”為題材，展現(xiàn)日新月異、飛速發(fā)展的時代。畫作典型體現(xiàn)了本屆美展的兩個突出特征：一是“國畫時代化”，即利用國畫這種傳統(tǒng)藝術樣式描繪和表現(xiàn)時代生活，內容上不再是通常意義上的人物、花鳥和山水，該畫作以意象跨越時空組合的方式，來展現(xiàn)“5G”帶來的人與人之間關聯(lián)之緊密；二是“國畫油畫化”，即國畫的技法和審美脫離傳統(tǒng)之要求，而借鑒甚或挪用西方油畫的技法和審美，該畫作重視光影、明暗和比例以達到逼真，構圖“滿”“實”而不求虛實之相生、陰陽之平衡，便是油畫化的典型表現(xiàn)。故畫作的高下優(yōu)劣須待歷史檢驗，暫被列為中品。

《印象賀蘭山》：山水畫題材，但卻是一幅非典型的山水畫：一是因為技法的狂放，用比潑墨更加潑墨的方法表現(xiàn)遠山；二是狂放技法下表現(xiàn)的遠山，已經不是客觀抽象出來的，而是主觀印象、直覺體驗出來的遠山了。當國畫之大寫意、潑墨技法同西方印象派相遇時，本就內在相通的中西藝術便碰撞、交融出了更上一層樓的繪畫藝術品。但畫作近山的表現(xiàn)卻完全以小寫意完成，而且勾線、皴擦細密，這既不符合傳統(tǒng)潑墨山水的特征，又同遠山的大寫意相矛盾；同時，遠山墨、色之間過渡有些生硬，缺少一些層次感，故保守起見被列入中品。

五.下 品

《烈火淬鋼》：當代人物畫，描繪一群中國士兵匍匐前進之場景，歌頌其摸爬滾打后百煉成鋼的過程，美展常見的主旋律題材。畫作優(yōu)點：一是在于靈活的構圖，使得群像的刻畫并不呆滯；二是在于寫意的筆法，運用比較瀟灑，粗勾粗染而不拘泥于細節(jié)。但畫作缺點過于明顯和突出：一是人物神情雷同處較多，很多戰(zhàn)士都是大張著嘴，而且很多士兵的雙眼流露的不是堅毅，而是兇狠，不合人物刻畫的本意，即筆不達意；二是色彩灰色調過于濃重，整個畫面感覺較臟，不合國畫中和之美的要旨。故被列入下品。

《盛世高原》：當代人物畫，描繪數(shù)個高原少數(shù)民族女性之形象，通過歌頌其幸福生活而曲折歌頌國家之盛世，亦屬主旋律題材。畫作兼工帶寫，以工筆勾勒輪廓造型，又以寫意之法皴染人物發(fā)、飾、衣裳，故形成一種獨特韻味。但畫作亦存在三個嚴重缺陷：一是構思缺陷，數(shù)個人物或為側面、或為背面，而最能表達內心的正面人物形象卻付之闕如；二是構圖缺陷，整個畫面過滿、過實而密不透風，缺乏舒朗之處，疏密和虛實未能相協(xié)相生；三是色彩缺陷，墨色以焦墨完成，缺乏層次而過于硬澀。如此缺陷使其在眾多的少數(shù)民族和主旋律題材作品中缺乏說服力，故只得屈居下品。

《雪域吉祥》：宗教人物畫，描繪藏族同胞祈禱之場景，表現(xiàn)其安詳寧靜之生活。畫作以寫意之法涂染天空及云，較有韻味；而且中間年輕女子這個主要人物被表現(xiàn)得細膩、有光彩，閉目禱告，神態(tài)安詳。但畫作存在兩個明顯缺陷：一是人物刻畫出現(xiàn)問題，中間的老婆婆似乎并不慈祥而表情讓人不適，左側少年驚恐的表情亦讓人不解，人物的神情和標題、即主題要表達的吉祥之感并不匹配，典型的筆不達意、文不對題；二是畫面的下半部分的涂染，墨、色過重，濃多淡少、濕多干少，由于缺乏過渡性而顯得塊狀感過于明顯，缺乏國畫應有之美感。故畫作只能屈居下品。

《原頌》：當代人物風景畫，描繪的是樹林中騎馬人群朝圣之場景。畫作典型體現(xiàn)了“國畫油畫化”，具體來說體現(xiàn)在兩個方面：一是技法上，國畫講究勾染出造型，只不過工筆造型逼真、寫意造型求神而已，但絕不是省略掉造型，尤其是人物之五官，而本畫作僅僅繪出人物、馬、樹木之基礎輪廓造型，而且色彩艷麗、奔放，多用紅黃藍三色，這可能是借鑒西方野獸派技法和審美之故；二是人物、馬和樹木在造型上并不夸張，這又不同于西方野獸派之特點，還保留著國畫造型上的一些特征。畫作如此表現(xiàn)，當是大量吸收借鑒西方野獸派而成，在國畫和野獸派之間形成一種雜交后的狀態(tài)。雖然畫作在色彩渲染時非常成熟，但這種強烈“西化”后脫離國畫審美追求較遠的作品，似乎已不是國畫了，故暫且被歸入下品。

《春雨牧歌》：當代風景畫，描繪了春雨下丘陵環(huán)抱的村莊之春景，是本屆美展中比較少見的小青綠風景畫，但技法和審美上缺陷太多。一是構圖，過滿、過實，缺少舒朗之氣，雖有少量空濛之氣，但整體構圖疏密失當；二是用墨，過多使用焦?jié)庵呦驑O端，畫面沉重凝滯，并且缺少清、淡之墨帶來的豐富感和層次感；三是審美，在神似和形似之間徘徊，樹和水氣用寫意筆法追求神似，而遠景房屋卻被勾勒得太細、點彩過亮，似乎又在追求形似，令人十分費解。畫作基本呈現(xiàn)本屆美展國畫常見的缺陷，故只能被列為下品。

《在希望的田野上》：當代風景畫，描繪了鄉(xiāng)間田野的一派風光，也是本屆美展中比較少見的青綠風景畫，但在技法和審美上亦存在諸多缺陷。最明顯、最嚴重的缺陷是用墨錯誤，過度使用焦?jié)庵h處的樹木、坡嶺都用焦墨呈現(xiàn)，空間感、層次性蕩然無存。另外的缺陷就是過度使用皴擦，以至于近處之樹絕無枝條之感，恍若瘋人之頭發(fā)；而且樹木之根的表現(xiàn)絕無章法，更無遒勁之態(tài)，令人感覺如同立在土地上而不是深扎在泥土里。雖然遠處的山嶺、天空處理尚可，題字也頗有幾分古意，但整體的技法和審美與國畫之要求相距甚遠，故僅能被列為下品。

《晨曦》：當代風景畫，描繪清晨陽光灑滿街頭時人們的感受。畫作以變形之塊面兒，以及大量的黑白對比之長方形來構成藝術形象，進而表現(xiàn)內心對晨曦的主觀感受，加之修飾性和主觀性線條之使用，頗有取法西方立體主義之“以塊面來表現(xiàn)”和西方表現(xiàn)主義“抽象和變形化的線條傳達情緒”的味道。從抽象性和重視感受之角度看，畫作之技法似可歸為“大寫意”，但國畫的大寫意并不刻意追求塊面的造型和線條的整齊，而且國畫大寫意的抽象并不意味著對形似的放棄，反而追求以神似帶動形似。故畫作純用西方現(xiàn)代油畫之法則和觀念繪畫，西化過度而已然不是純粹之國畫，盡管畫作本身的表現(xiàn)力較強，但亦只能被列入下品。

《高城百尺樓》：當代風景畫，描繪城市密密匝匝之高樓，題材在本屆美展中較為少見，是其值得稱道之處。畫作采用細勾細染之法，將頗具西式風格的高樓極其逼真地再現(xiàn)出來，勾描涂染之功力可見一斑，是其又可稱道之處。但畫作存在令人無法容忍的缺陷之處在于，構圖過實、過滿，密不透風、令人窒息，實在不合虛實相生之妙，更不合陰陽平衡之美。故畫作雖頗有可取之處，但卻犯了眾多西方古典油畫學習者常見之病——實大于虛、陽重于陰，這種直接移植西方的錯誤做法，使其屈就下品。

《脊》：當代人物畫，描繪一群擁擠于車站之士兵，歌頌其保家衛(wèi)國的貢獻及精神。畫作純用水墨，以寫意之法粗勾粗染而成，簡練的線條和黑白色塊完成藝術形象的塑造，尤其是大面積的涂染富有表現(xiàn)力。但是畫作存在三個缺陷：一是黑白、明暗之間對比缺少過渡而過于直接，雖然讓畫面頗具風格，但不合中和之美；二是構圖太滿，雖然白色塊的大面積使用增加了疏朗之感，但整體上仍然過實，虛實處理失當；三是構思不當，數(shù)個人物多以側面和背面出現(xiàn)，既失去了最能表現(xiàn)人物的正面像，也令人難以判定誰為主要人物，故主次不明。另外，畫作整體風格比較陰郁，似乎同題目要表達的題旨不合，有筆不達意或文不對題之嫌。故只能屈居下品。

《山丹丹開花紅艷艷》：傳統(tǒng)花鳥畫，描繪了一叢怒放盛開之山丹丹花，如此單純的對象在本屆美展國畫中較為少見。畫作以寫意之法，比較瀟灑地展現(xiàn)出了山丹丹開花紅艷艷的絢爛之態(tài)，題字簽章也中規(guī)中矩，有幾分國畫之古意。但畫作存在三個明顯缺陷：一是畫面太滿，疏朗不夠，滿眼紅紅綠綠，感覺不適；二是畫面較亂，綠葉和紅花的呈現(xiàn)均主次不明；三是近處的枝莖用墨、用色缺少變化，線條粗細無別，有生硬之感。整幅畫的表達缺乏藝術提煉，更缺乏藝術剪裁和構思，故雖然色彩鮮艷，但美感不多，只能被列為下品。

《綠水青山之疊田》：當代風景畫，描繪農村梯田之風光，贊美祖國的青山綠水。畫作兼工帶寫，略施淡彩，將大片梯田的深遠之境表達得較為成功，但畫面整體給人不適感。其因有三：一是構圖過滿、過實，近樹、中田、遠坡，鋪滿整個畫面，給人密不透風之感；二是構圖過亂，梯田之間無規(guī)則排列，缺乏美感；三是墨、色清淡、灰白過多，以至于墨、色輕浮而不穩(wěn)重。也許畫作所描繪的對象本身如此，但創(chuàng)作者應當對客體對象進行藝術加工，“來源于生活而高于生活”，然后再呈現(xiàn)于紙上，雖要“師法造化”但更要“中得心源”，方能創(chuàng)作出虛實相生、墨色相協(xié)的作品。故畫作僅能被列為下品。

六.結 語

本文品錄的65幅作品，雖然占比不到最終入選的604件國畫的11%，但管中窺豹、一葉知秋，第十三屆美展之國畫創(chuàng)作的特點和趨勢隱約可見。雖然說傳統(tǒng)的花鳥山水畫也產生了一些優(yōu)秀之作，比如李恩成的《芳華》、李云濤的《滿園春》等，但更多的畫作以這個時代的人和事為表現(xiàn)對象，并積極學習西方繪畫，故體現(xiàn)出明顯的“國畫時代化”之特征。所謂國畫時代化，指的是國畫在題材選擇、審美追求以及技法運用、整體風格上均呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)國畫極為不同的、頗具時代色彩的特點或發(fā)展趨勢，具體表現(xiàn)為“題材當代化”“審美西方化”和“風格制式化”。

所謂題材當代化，就是眾多畫作以當下或當代的社會生活為表現(xiàn)對象。有些畫作直接以社會熱點現(xiàn)象為題材，如王顧宇、王藝的《匠心筑夢》以國家建設中的天文望遠鏡為表現(xiàn)對象，陳三石的《大國工匠》則呼應了國家正在號召的“工匠精神”。有些畫作是以當前的工農商學兵之生活為題材：高鳴的《擎天巨臂》以工業(yè)建設為題材；董學深的《田間趣聞》、王萬成的《鈴聲搖響豐收歌》以“三農”為題材；戴靜怡的《甜蜜的禮物》、池沙鴻的《騎馬打仗》以小學生的幸福生活為題材；焦永峰的《付款，請掃二維碼》以菜農賣菜為題材；鐘澤暢的《清水洗塵》、王珂的《都是熱血兒郎》以當下軍人生活為題材。有些畫作以普通市民或勞動者為題材：金海英的《天倫》、丁陽的《路在腳下》、李鐵林的《歲月如歌》和姜永安的《我們走在大路上》以市民的日常生活為題材；鄭迪的《都市晨妝》以清潔工生活為題材；馮建法的《筑》以建筑工生活為題材；李玉旺的《使命》以救援隊為題材；陳治、武欣的《尖峰食刻》以廚師為題材；張小磊的《援非醫(yī)療隊》以醫(yī)生為題材；李佳欣的《90消防員》以消防員為題材。有些畫作以當代少數(shù)民族生活為題材，如李乃蔚的《土家織女》、鄶振明的《春風》、都立春的《查干湖上》和錢宗飛的《草原有約》等。

辯證地看，國畫的題材當代化有值得稱道之處，但也產生了一些值得反思之問題。首先，題材的當代化使得傳統(tǒng)的國畫主動擁抱時代生活，國畫在一定程度上成為可以與時代共進退的活的藝術，成為了充滿盎然生命力的藝術，而不是與時代脫離的、暮氣沉沉的夕陽藝術；其次，題材的當代化也使得很多畫作具有了強烈的“底層意識”和“底層關懷”，畫家將視角投注到普通的農民、建筑工、清潔工、救援人員、軍人、醫(yī)生和其他市民身上，歌頌其奉獻、贊美其精神，進而使得國畫藝術充滿了溫暖的人文精神，而不僅僅只是有閑人群的“為藝術而藝術”。當然，題材的當代化也存在一個突出的問題，即相當數(shù)量的畫作不恰當?shù)乩斫忸}材的當代化，因而簡單地、機械地去呼應方針政策或政治熱點，甘愿讓畫作扮演“傳聲筒”之角色。諸如很多少數(shù)民族題材的畫作，其基本的立意就是描繪少數(shù)民族的幸福生活，如果只有個別畫作如此立意也可接受，但出現(xiàn)此類題材扎堆兒，便不免令人感覺取材有投機取巧的迎合之意；而且，有些畫作將幾十個民族的人集中在一起，或者將一群不同時空和職業(yè)的人集中在一起，這些純粹想象出來的畫面過于缺乏生活的真實，并因此缺乏藝術感染力。因此，如何正確地理解題材的當代化值得深思。

所謂審美西方化，就是很多畫作融入甚至照搬西方古典油畫和現(xiàn)代主義油畫的審美理念和追求，從而創(chuàng)作出帶有一些油畫風的國畫，甚至是“油畫式國畫”。審美的西方化，首先是畫作融入西方古典油畫的審美理念及技法，構圖上不避“滿”，造型上追求逼真，如倪巍的《高城百尺樓》、韓昌力的《綠水青山之疊田》、何水法的《山丹丹開花紅艷艷》、常朝暉的《在希望的田野上》、陳昌遠的《又是豐收好時節(jié)》、魏廣的《春天的列車》、霍炬的《冰山下的霓裳》、藺國杰的《春雨牧歌》，等等；其次是畫作融入西方印象派的審美理念，不再追求逼真地再現(xiàn)，而是強調呈現(xiàn)能夠表現(xiàn)對象本質特征的造型，或者強調呈現(xiàn)創(chuàng)造者直覺印象中的光線與色彩，如石勁松的《春意正當時》、陳散吟的《晨曦》，等等；其三是畫作融入西方野獸派、立體主義、表現(xiàn)主義和抽象派的審美理念，畫作或者造型夸張、色彩艷麗，或者以塊面兒、抒情性極強的線條來完成造型，或者將不同時空的形象拼貼、并置在一起，又或者造型極度抽象而成為主體直覺和情緒的感性顯現(xiàn)，如郭鴻的《原頌》、李新峰的《脊》、劉聞濤的《守望草原》、王橋的《新時代的大涼山》、沈小虞的《晨曦》，等等。

不可否認，當代的中國與西方交流極為頻繁、聯(lián)系極其密切，而且積極學習西方包括文學藝術在內的精神文化，故學習西方繪畫藝術的審美理念和技法也是國畫當代化的重要體現(xiàn)。這種學習帶來了兩種情況：一種是較好的吸收，一種是生硬的照搬。學理上說，國畫和油畫在一些地方是相通的，比如工筆畫和古典油畫都強調逼真地再現(xiàn)，寫意畫和西方現(xiàn)代主義，尤其是印象派都強調適度地“虛形”以表現(xiàn)對象之“神”，故當這些相通的審美理念和技法被學習過來后，便產生了既不動搖國畫的審美根基又拓展了國畫審美表現(xiàn)力的畫作，此可謂較好的融合。但同樣地，國畫和油畫在一些地方看似相通實則有別，比如國畫也如油畫一樣強調逼真，但絕不會如實描繪以至于過滿、過實、過于雜亂，并進而缺失中和之美；寫意國畫也跟某些西方現(xiàn)代主義繪畫一樣，體現(xiàn)出造型的“失真”，但國畫的失真是有度的，失真的目的是令人更容易地抓住對象的本質性造型及內在精神，而不是如西方現(xiàn)代主義繪畫那樣以失真來表現(xiàn)直覺的、主觀性極強的對象。很多國畫畫作在學習西方時卻完全照搬過來，形成了脫離國畫審美根基的、不像是國畫的“油畫式國畫”，這樣喪失國畫本體規(guī)定性的生硬學習、照搬學習，絕對不是較好的學習，這樣的國畫時代化可能是有損國畫發(fā)展的。

所謂風格制式化，就是一些畫作大量使用工筆和平涂之法，并用來逼真地描繪現(xiàn)當代生活，從而使得畫作呈現(xiàn)出強烈的現(xiàn)當代“工業(yè)印刷風”。諸如李青稞的《轉機 NO.一帶一路》、陳治和武欣的《尖峰食刻》、董學深的《田間趣聞》、丁陽的《路在腳下》，等等。當然，風格的制式化也產生了色彩華麗、造型逼真的比較賞心悅目之畫作，尤其是對于現(xiàn)代工筆畫的拓展來說是有一定積極作用。但必須意識到的是，風格的制式化使得畫作更加平面化，不但讓國畫的層層涂染之法失卻了用武之地，也讓西方古典油畫的空間感和立體感失去了用武之地；更為重要的是，這種工業(yè)印刷風的畫作，如何應對機械復制技術和電子創(chuàng)作高度的發(fā)展？如何讓人工創(chuàng)作和機械、電子創(chuàng)作進行區(qū)分而體現(xiàn)人工創(chuàng)作的獨立價值？如何體現(xiàn)表現(xiàn)自我、表達主體的藝術之本質追求？

總之，盡管第十三屆全國美展在2019年底已經落下大幕，但喧囂之后需要總結、沸騰之后需要反思。因為，總結和反思極具引領作用的美展國畫創(chuàng)作可能帶來的國畫之新發(fā)展趨勢，對于國畫在今后如何發(fā)展、國畫如何應對現(xiàn)代化都具有重要意義。

作者單位：洛陽師范學院