叢子鈺

在已經(jīng)創(chuàng)作出長篇小說的“90后”作家中，周愷成了一個特別的名字。不僅僅因為《苔》這部用樂山方言和地方知識寫成的杰作蘊含了極為豐富、令人耳目一新的歷史素材，而且?guī)缀踉谕瑫r寫作的小說集《偵探小說家的未來之書》（譯林出版社，2021年出版）呈現(xiàn)出了截然不同的形式特征。與《苔》那種強烈的現(xiàn)實主義風格相反，《偵探小說家的未來之書》則采用了先鋒性的筆法，并且在各篇之間形成了格式塔般的互文關系，單篇作品中未被完整解釋的事件，在另一篇作品中重新出現(xiàn)，并給出答案。盡管形式上有所不同，但《苔》和《偵探小說家的未來之書》都是關于歷史與暴力的小說，在精神氣質(zhì)上其實又有著一致性，這就讓周愷的創(chuàng)作有了觀念統(tǒng)攝的硬質(zhì)感和總體感。這種理性氣質(zhì)與豐富素材相結(jié)合，在同齡的作者隊伍中可以說達到了一個前所未有的程度。周愷的作品雖然不多，但從目前的成績來看，也許是“90后”作家中最具實力和潛力者之一。

周愷的長篇小說《苔》處理了一個清末發(fā)生在嘉定的綢緞家族故事，如果僅僅從故事題材的發(fā)展角度來看，與一系列家族小說并無大差別，即一個家族如何由盛轉(zhuǎn)衰，伴隨的歷史背景則是清王朝的逐漸衰微。周愷自陳其創(chuàng)作思想并非是歷史進步論，反而是受到了霍布斯鮑姆《原始的叛亂》之影響，此外他也對起了“苔”這個題目感到有些后悔，因為這個題目使人感到是一種擬人化的表達，似乎個體只能任由時代擊打、擺布，而最初是計劃在題目里加入“江河”二字，因為時代也是由人所推動的，正如小說結(jié)尾的纖夫號子：“清風徐來，涼悠悠，年少推船，有苦衷。有錢人在，家中坐，哪曉得窮人的憂。推船人本是，苦中苦，風里雨里，走碼頭。閑言幾句，隨風散。前頭有道牛中灘，行水號子，要緩一緩，只一副櫓板，一塊橈片，只一根纖藤，一根篙桿。那纖藤盛得起，千斤重擔;那篙桿撐得起，萬水千山?！币虼耍伺c歷史的對立統(tǒng)一才是《苔》的中心，既不是地方知識，也不是宿命論。

一

劉基業(yè)的兩個兒子一個被李普福養(yǎng)大成了資助革命的開明商人李世景，一個野蠻生長成了綠林好漢劉太清。如果說受到《原始的叛亂》影響，那么這兩個形象的塑造就是證明。霍布斯鮑姆在書中列舉了幾種歐洲前現(xiàn)代的暴力組織，分別是綠林好漢、黑手黨、拉扎雷蒂派、安達盧西亞無政府主義者、農(nóng)民共產(chǎn)主義者、都市暴民、勞工教派。其中他將“暴民”看作都市生活的永恒漩渦，曾是石匠的劉太清就是這樣一個角色，這一形象具有強烈的馬克思主義色彩，在工匠行會生活中不斷磨礪的劉太清不僅練就了一雙硬朗的手腳，甚至連面容也發(fā)生了變化，本是雙胞胎的李普福竟也只認得他是“劉歪嘴”，而認不出他是自己的弟兄?！巴嶙臁钡男蜗笫钱惢淖C明，意味著勞動不僅改變了人的能力、思維方式，甚至也改變了人的四肢和五官。盡管在形象構(gòu)思上有著社會學綜合的影子，但周愷并未讓圖譜影響到真實人物的行動?；蛘呤欠伺c商的日常生活之流動，讓兄弟相逢既有批判異化之味，又有傳統(tǒng)宿命的謔與悲。在第六章，劉太清與李世景兄弟相見了，場面并不算得上傳奇。匪首劉太清先是照例去喂譚三姑吃稀飯：

這古怪的一天，正是從譚三姑道出的一句古怪話開始的。

這天早晨，劉太清如往日一樣，先給譚三姑端稀飯去，進了洞子，他把油燈點燃，把稀飯擱到石床邊，跪到磕了三記響頭，然后上前扶譚三姑坐起來。譚三姑瞄他一眼，又自顧自地說著，一邊說，一邊吃。劉太清一勺勺地喂完，替她揩凈嘴巴，又扶她躺巴適，牽歸一鋪蓋。譚三姑忽然睜眼盯到他。劉太清試到喊了聲：“娘?！弊T三姑微微點頭，劉太清便笑了，說：“娘哎，你這一覺困了年打年?！弊T三姑也笑，兩母子傻兮兮地愈笑愈大聲。譚三姑冒出一句：“娘給你們下了面，莫忘了吃?！边@山旮旮頭哪來的啥子面條，她講的仍是糊涂話，劉太清卻一個勁地點頭。？譺？訛

這里有意隱去了話外之意，譚三姑首次向劉太清透露出他有一個兄弟，但劉太清沒有聽出來。及至二人馬上便相見，又是因為李世景上山來，被匪眾所俘，大喊“歪嘴”，其實是拿了米和肉來犒勞山上弟兄。吃酒間，二人密謀劫道清兵，為的是萬全營手中的槍支，以作革命造反之用。此章以劉太清向譚三姑交代為結(jié)尾，母子二人卻互相無法理解對方在說什么。劉太清撕下黃歷，突然發(fā)覺這天是自己的25歲生日，故事到此處與首章形成了呼應，也說明了此刻的準確時間：1910年1月19日（己酉臘月初九）。

整個第三卷較前兩卷有個明顯不同，本卷各章開頭都以年份、月份和事件引出后續(xù)故事，這種敘事方式加快了敘述的速度，或者說造成了一種時間正在加速的閱讀幻覺。不能說這種幻覺必然是一種高超的技巧，在很多讀者那里勢必會引起困惑，同時，第七章的敘事也變得有些模糊，人物的行動被卷入一種激烈而粗糲的時代情感中，不費一番工夫是無法理清其中頭緒的，劉太清與眾綠林的犧牲也因為這個過快的節(jié)奏顯得失去了壯烈，盡管周愷認為“苔”不是擬人的修辭，此處卻不免仍顯出自相矛盾來，他們的死亡實在是太不起眼，這不是“苔”一樣的生滅又是什么呢？素材對于小說而言既是財富也是負擔，終章是對敘事素材的結(jié)算而非對人物命運的審判。《苔》在第三卷第七章的加速體現(xiàn)出了周愷的高超技巧，因為打破舊制度的過程是一種“創(chuàng)造性的毀滅”，但在小說中，這種“創(chuàng)造性的毀滅”必須出現(xiàn)在形式中。正是出于這種精密的考量，周愷不得不讓一些人物成為了更重要的主角，其他角色就成了為主要角色而犧牲的次要角色和更次要的角色。好比劉太清和李世景本是平行、自由地發(fā)展起了各自的命運，然而最后卻只有能夠出錢資助辛亥革命的李世景活了下來，成為了控制結(jié)局的主角。如果故事繼續(xù)下去，李世景和稅相臣的矛盾則將進一步被揭示出來，但稅相臣先一步點燃炸藥自盡，把未來的故事交給李世景和劉克禮（李世景逃亡后使用的化名）們?nèi)ブv述。

二

直到小說的終局，李世景對于辛亥革命仍然是懵懵懂懂，稅相臣扭斷青尻子脖頸的一幕依然在他腦海中揮散不去。推翻舊制度本身對他來說并不是一種現(xiàn)實的信念，而還是抽象的理想，只有稅相臣，這個近代革命者的代表才給他帶來了真實的恐怖。

第七章的開頭非常緊湊，臘月十三日，龔占奇等人帶家伙潛入團練場，場外蹲守的團丁未按指令提前放槍，形勢大亂，造反活動就此開始。正如辛亥革命旗號的矛頭所指，這場造反并非是一場推行民主的現(xiàn)代資產(chǎn)階級革命，而是反清的民族主義運動。一切亂中有序，偷襲成功后，陳孔白開始念反清檄文，如“我漢人為亡國之民者二百六十年于斯，滿洲政府窮兇極惡，今已貫盈，義師所指，覆彼政府，還我主權(quán)?！逼渲小爸鳈?quán)”一詞頗為突兀，又如“庚子年以降，各國聯(lián)軍瓜分我中國之國土，河山破碎，中原震蕩，辱莫甚焉，人所公知。”真正侵犯主權(quán)的是列強，那么為何以清政府作為革命對象呢？這還是因為哥老會反清復明的淵源，也確實讓它既適合用來做民族主義的資產(chǎn)階級革命，又適合聯(lián)合其潛伏已久的傳統(tǒng)民族主義力量，盡管所謂傳統(tǒng)的民族斗爭并不屬于民族主義的范疇。哥老會因為反清的淵源從一個秘密組織演變?yōu)楣_的社會組織，卻也因為執(zhí)著于民族斗爭，而在民國遭到鎮(zhèn)壓?！?911年辛亥革命應該是一個轉(zhuǎn)折點，民國期間雖然政府仍然明令禁止，但并沒有真正采取嚴酷的鎮(zhèn)壓措施。經(jīng)過二三十年的發(fā)展，袍哥在軍閥統(tǒng)治和戰(zhàn)亂的環(huán)境下蓬勃發(fā)展起來，地方政府已經(jīng)完全沒有力量控制這個組織了?！弊寚裾疀]有對袍哥進行鎮(zhèn)壓的原因，恰恰是他們在辛亥革命中的積極參與，盡管袍哥組織的動機顯示出與反封建目標相悖之處，只是延續(xù)了他們“反清復明”的民族起義性質(zhì)，對于抵抗外族侵略則相對比較冷漠。而民族主義革命對民族共同體的追求則是希望通過恢復傳統(tǒng)來創(chuàng)造一個新型的現(xiàn)代政權(quán)，用一個隱匿的遠古上帝之關懷，來實現(xiàn)民族經(jīng)濟的穩(wěn)定發(fā)展，令李世景感到恐懼的，正是稅相臣身上的現(xiàn)代氣質(zhì)與袍哥的傳統(tǒng)道義之不統(tǒng)一，這種恐怖氣氛也傳遞給了染坊的大先生，他來給李世景傳口信時，無意中看到了站在李世景背后的稅相臣，令他“毛發(fā)直豎”?！暗皖^的一瞬間脧見那人手頭握著槍，待他告辭時，那人狠狠地瞪著他。”李世景和稅相臣分別代表著近代革命者的兩個層面，一個是精神的，向舊自我的告別;一個是政治的，向舊社會的告別;一個注定猶豫不決，“李世景一邊承受著被遺棄的痛苦，一邊還得替黨人打聽遞送消息。不置死地，無以沖繩。設若別的黨人參加革命是革滿清的命，那李世景真真走上革命之路時的出眾，則是革舊我的命?！?？譾？訛一個注定堅定果斷，見有可能出賣足跡的人即便是個不諳世事的年輕人，也能迅速痛下殺手。稅相臣也并非一開始就非常堅定，他先是對康梁變法感興趣，借革新派的廖汝平推翻了袁山長，甲午后又開始對日本政治感興趣。接受無政府主義思想時，稅相臣還只是堅定要學習日本，“簡直是一副要做日本人的派頭，成天把韃兒盤腦殼頂，使帽兒遮住，說只說日語，寫只寫日文，所言之事亦是東洋國事?！保孔w？訛同學向他推薦蚊學士的文章后，他自己又對此開始感興趣，讀了煙山專太郎的《近世無政府主義》，兩篇文章都對無政府主義的暴力有所批判，但稅相臣卻將之視為儒釋道三家學說的雜糅，尤其是國民的平等必須由排滿，也就是滿漢平等來實現(xiàn)?？此剖恰稉P州十日記》以及許佩箬寫于書頁中的“嚴夷夏之別”激發(fā)了稅相臣的民族怒火，事實上民族主義只是其民主主義的出發(fā)點，歸結(jié)點卻仍然是平等，這也是稅相臣與許佩箬的差別。至于李世景，則構(gòu)成了革命者內(nèi)在的反題，他的加入完全是出于無意?！八葲]得仇滿情緒，也沒得遠大抱負，是出于對稅相臣的信任也罷，圖事成后可撈得些好處也罷，甚而僅僅為了增加炫耀的資本也罷，這種種可笑的因素混在一起，使他稀里糊涂地就成了革命的一員?！?/p>

三

周愷對1910年1月23日嘉定起義的描寫采用了《戰(zhàn)艦波將金號》中的“雜耍蒙太奇”手法。時間不過是2天，場景不斷切換，時而是龔占奇在童家場偷襲板橋溪、白馬、土主三團，時而是熊克武帶人占領新場。另一邊，福記染坊照例過著營生，只是掌柜的李世景已加入了革命黨的隊伍，三十余個革命黨白天在街上踩水，晚上閉門商議。至于正式交火，也是東西各個戰(zhàn)場皆有涉獵，視點不斷轉(zhuǎn)移。

愛森斯坦在《蒙太奇論》中已經(jīng)談到了自己與斯坦尼斯拉夫斯基的差別，也就是電影與戲劇的差別，前者關注運動者的結(jié)構(gòu)，后者關注運動者本身。他認為，結(jié)構(gòu)不是細枝末節(jié)，而是“藝術作品中關心人的一個方面——要求在最大限度節(jié)省感受消耗的同時獲得明確、清晰和完整的感受”？讁？訛。對電影蒙太奇提出的要求現(xiàn)在也擺在了小說敘事面前，小說中同樣存在著視點撞擊與溶變的問題，這個問題揭示出的是鏡頭后面的鏡頭，也就是關于歷史講述者的鏡頭，在《苔》的第七章里，傳統(tǒng)講故事的人卸掉了偽裝，那個原始的叛亂者劉太清喪生于火海，無政府主義者稅相臣引燃炸藥自盡，賣掉兒子的劉基業(yè)成了個混沌無知的傻子，只有李世景，此時已然懵懵懂懂的李世景活在世上，不斷游移的視角依然使他看待時代變革的憂郁的眼睛，那個未來的總體的小說家，就是李世景本人。講述者采用了復古的語調(diào)，佯裝為對一場史詩的描述，而果然到了小說的最后，就變成了描述而非敘述。歷史的本真性和講故事的人一起褪去了偽裝。“有如海上飄游人望見渴求的陸地，/波塞冬把他們的堅固船只擊碎海里，/被強烈的風暴和險惡的巨浪猛烈沖擊，/只有很少飄流人逃脫晦澀的大海，/游向陸地，渾身飽浸咸澀的海水，/興奮地終于登上陸岸，逃脫了毀滅;/佩涅洛佩看見丈夫，也這樣歡欣，/白凈的雙手從未離開丈夫的脖頸。”？輥？輮？訛正如阿多諾在《史詩的稚拙性》中寫道，“細讀《奧德賽》中的這些詩句，破鏡重圓的幸福不僅僅是插入敘述中的一個明喻，而應當作史詩主旨臨到結(jié)尾才表現(xiàn)出來的一種赤裸形式。那么《奧德賽》觀照的正是大海在巖灘上一次次的拍擊，它娓娓地再現(xiàn)了波濤漫涌過礁石，退灘時發(fā)出呼嘯，被濕潤過的地面呈出更深的色澤。這退潮的呼嘯聲就是史詩的聲音，在這個聲音里，明確而堅固之物與模糊而流動之物混到一起，然后又分開。”這種描述是多么符合周愷寫在小說結(jié)尾處扯灘漢的號子，作者說，這是他唯一一處主觀抒情。恰好是這些無意流露的情感，揭示了小說更真實的一面，“那纖藤盛得起，千斤重擔;那篙桿撐得起，萬水千山?！眰€體講述者如果沒有化身總體，又如何講得出那已經(jīng)總體化的歷史？如果講得出總體化的歷史，講述者又怎能掩蓋借助了總體化的力量？因此，《苔》的第七章以其人物命運的突然終結(jié)、快速的節(jié)奏、連續(xù)變換的視點共同為小說畫上了一個批判性的句號，周愷讓我們感到了對那個時代里逝去的生命有了批判性的理解，他們的悲劇既是被動接受的結(jié)果，也是主動創(chuàng)造的結(jié)局;他也讓我們感到了小說在漫長時間的建構(gòu)中，建構(gòu)的是一個虛構(gòu)的小說化的歷史，每揭示出一分敘事時間本身的虛構(gòu)性，也就揭示出一分社會和歷史得以由人之手所創(chuàng)造的復雜。

注釋：

周愷：《苔》，中信出版集團，2019年，第509-510頁。

同上，第458頁。

同上，第470頁。

王笛：《袍哥：1940年代川西鄉(xiāng)村的暴力與秩序》，北京大學出版社，2018年，第37頁。

周愷：《苔》，中信出版集團，2019年，第473頁。

同上，第475頁。

同上書，第362頁。

同上書，第422頁。

[俄]C.M.愛森斯坦：《蒙太奇論》，富瀾譯，電影出版社，2003年，第11頁。

[古希臘]荷馬：《荷馬史詩·奧德賽》，王煥生譯，人民文學出版社，2013年版，第431頁。

Adorno，“On Epic Naivete，”Notes to Literature I， Columbia University Press， 1991， p.24.