趙依

先于小說集《偵探小說家的未來之書》問世，周愷已經(jīng)憑借長篇小說《苔》獲得讀者和學(xué)界的頗多述評(píng)?！短Α肥崂淼胤叫詫懽髯V系、運(yùn)用方言和民俗等地域特色展現(xiàn)革命和歷史的發(fā)生，并承接“立嗣承祧”的文學(xué)母題和敘事結(jié)構(gòu)，講述世界如何驟然打開地方、地方如何與之充分聯(lián)系，建立出特殊與普遍之間確定的聯(lián)結(jié)，同時(shí)因文本獨(dú)特的話語風(fēng)格和方言思維牽引出小說語言的“不可譯性”及其檢驗(yàn)文本文學(xué)性的可能，等等話題。小說集《偵探小說家的未來之書》則通過十個(gè)文本，呈現(xiàn)出周愷對(duì)文學(xué)本身（具體到文學(xué)生態(tài)、文本形式、作家寫作、詩與小說等）、歷史與個(gè)人、經(jīng)驗(yàn)與創(chuàng)作等理念、觀念的深思與表達(dá)。在諸多文體形式、敘事裝置的繁雜融合下，刻意的不合常規(guī)與引人矚目，以及一些偏于敏感、惹人討厭的風(fēng)格和字眼，實(shí)際上借由“不習(xí)慣”的“不適感”不斷產(chǎn)生著打破閱讀習(xí)慣的效用。當(dāng)讀者讀完《苔》，往往能夠轉(zhuǎn)述出一個(gè)較為完整、富有邏輯的地方性的革命歷史故事，而讀罷《偵探小說家的未來之書》，可能難以弄清或記住哪個(gè)人物或故事，但卻能對(duì)體驗(yàn)到的閱讀感受擁有明確的知覺——跳出了常規(guī)閱讀的邏輯，以某種意識(shí)的流動(dòng)頻頻關(guān)涉內(nèi)蘊(yùn)相似的主題，在作家詞條、作品摘錄以及筆記體懸置出的敘事空白中任意切換敘述視角，隨性自由以及毫無邊界的藝術(shù)效果正在不斷反思包括小說文本形式和思維慣性在內(nèi)的深刻命題……

“間離”的延伸與漫游的“裝置”

德國戲劇家貝爾托·布萊希特在《簡述產(chǎn)生陌生化效果的表演藝術(shù)新技巧》中闡釋了一種“間離效果”，“日常生活中的和周圍的事件、人物，在我們看來是自然的，因?yàn)槟鞘撬究找姂T了的。這種改變家喻戶曉的、‘理所當(dāng)然的和從來不受懷疑的事件的常態(tài)的技巧，已經(jīng)得到了科學(xué)的嚴(yán)密論證，藝術(shù)沒有理由不接受這種永遠(yuǎn)有益的態(tài)度?！睆闹T多意義上，周愷在小說集《偵探小說家的未來之書》中呈現(xiàn)的正是這種“間離效果”的延伸。在壓卷的《不可饒恕的查沃獅》中，周愷運(yùn)用日記的形式締結(jié)小說，但日記時(shí)間并不等同于故事時(shí)間，而是反將故事割裂，小說里用來寫日記的那個(gè)筆記本，其篇幅空間被周愷并置為敘事時(shí)間——“筆記本快用完了，還能寫十天，也許七八天?！薄拔业梅畔鹿P，去欣賞最后的美景了?！敝链诵纬傻臅r(shí)間向空間的轉(zhuǎn)換，日記寫完的瞬間既是小說敘事的終止、整本書的完成式，那些無數(shù)空間疊加出的種種時(shí)刻，既是瞬間，更是譜系，與日記中穿插的懸置段落里的敘述主體和他者，共同擱置起未知的留白。在談到《不可饒恕的查沃獅》和《刺青》時(shí)，周愷說：“一個(gè)自我放逐的少年‘四月十八日的日記，他為什么會(huì)這么想，前后文其實(shí)有交代……一個(gè)刺青師……算是個(gè)屬于未來的詩人，他把作品刺在人身上，惟有所有的人皮拼湊到一起，方能見到作品的全貌，實(shí)際上就只有解構(gòu)，重構(gòu)是永遠(yuǎn)無法達(dá)成的，所以他會(huì)列這么多的‘反義詞出來。”周愷或許早已覺察出生活的本來邏輯，它天然地遭受切割與分裂，這種與其說是“反閱讀”，更不如說是“反故事”的創(chuàng)作方法，正是對(duì)顛倒、錯(cuò)落乃至混亂的生活邏輯的真實(shí)呈現(xiàn)，以便更為清醒地凝視，發(fā)讀者以深省。從這一點(diǎn)上，又不得不將周愷的寫作置于這“現(xiàn)實(shí)一種”和無邊的現(xiàn)實(shí)主義中去審視。

周愷的寫作秉承沈從文、李劼人和先鋒作家等的風(fēng)格影響又對(duì)其有著熟練的化用，撇開語言層面精致的粗獷及其方言屬性，以及類似于“敘事圈套”“元敘事”的技法，周愷亦將個(gè)人經(jīng)驗(yàn)直接暴露于故事的某些情節(jié)中以消弭“真實(shí)”與“虛構(gòu)”的界限。但更為本然和重要乃至使周愷的寫作在青年寫作中具有典型性的，是周愷的小說就這么問世了，繼而受到廣泛關(guān)注，周愷作為一種青年寫作現(xiàn)象，實(shí)證著寫作的銳氣和小說又可以這么寫。好讀好懂與否的問題退居其次，最重要的是寫作動(dòng)機(jī)與寫作方法，“我索性不再考慮發(fā)表的可能，盡自己想寫的寫?！薄皩懙健秱商叫≌f家的未來之書》時(shí)，閱讀趣味轉(zhuǎn)向了外國作家，美國的、拉美的和歐洲的，他們的小說有更強(qiáng)的文體意識(shí)，這時(shí)候，我才在他們的帶動(dòng)下，去想‘小說是什么？”《偵探小說家的未來之書》這部小說集之所以得以成立，不在于它像《苔》一樣把地方性的一段歷史傳遞了出去，使多數(shù)讀者眼里的“異鄉(xiāng)異土”成為“我鄉(xiāng)我土”，而在于它自身整體成為了一個(gè)閱讀的“裝置”，不在于它究竟傳達(dá)了什么意思，裝置本身或者說載體的搭建，比其所承載的意義更為關(guān)鍵。

小說集《偵探小說家的未來之書》的敘事語言和人物對(duì)話基本上以簡單、直白和精準(zhǔn)為要，并不過多著意于繁復(fù)生動(dòng)的語言描摹和曲折細(xì)膩的情節(jié)鋪陳，周愷僅在字里行間流露出一種緊密、刻意的建構(gòu)，從而在文本形態(tài)上展示為一種綿延、散漫的審美張力。詩歌、對(duì)白、日記、詞條、摘錄，以及文學(xué)現(xiàn)場、期刊、活動(dòng)的介入，還有“一九八四年的集體自殺”和“孤獨(dú)者文學(xué)運(yùn)動(dòng)”的發(fā)明等，都是周愷對(duì)自身文學(xué)觀念和寫作理念的致意與指涉。十個(gè)作品中的大多數(shù)都可以作一分為二式的分析，一部分是確有情節(jié)、符合邏輯的故事性敘事，另一部分則是模糊敘述者身份的意識(shí)流動(dòng)和思考審視——類比于美國新批評(píng)代表人物蘭色姆的兩個(gè)分析詩歌的著名概念：構(gòu)架（structure）與肌質(zhì)（texture），前者是結(jié)構(gòu)性、邏輯性的，用以負(fù)載后者，后者肌質(zhì)則是非邏輯的、不可轉(zhuǎn)述的，但它構(gòu)成詩歌真正重要的肌理、精華和本質(zhì)——在小說集《偵探小說家的未來之書》中，情節(jié)構(gòu)架恰好相對(duì)次要，卻尤為關(guān)鍵地承載了間離、散漫、非邏輯性的肌理和本質(zhì)。在這種“間離”的延伸與漫游的“裝置”中，我們有必要通過周愷的敘事動(dòng)力和構(gòu)成因素去再次查驗(yàn)情節(jié)、人物和敘事上的諸多特征，周愷到底想要跟讀者說什么、傳遞怎樣的思想，以及周愷的寫作意義，甚至是這種寫作在當(dāng)代文化中可能生發(fā)的意義。

敘事動(dòng)力：查驗(yàn)與旁證

《苔》將四川方言引入四川地方書寫，展現(xiàn)了敘事技巧上的嫻熟和處理特殊時(shí)代背景的能力，方言化為小說提供著更多的藝術(shù)特色、闡釋可能和話語空間，但掌故俚語所造成的閱讀障礙也在某種程度上削弱了長篇小說的文本表達(dá)和主題上的確定意義。這在小說集《偵探小說家的未來之書》中則得到了有效避免，小說集既寫瑣碎日常中的飲食男女，也有對(duì)宏大歷史中的碎片打撈，文化、革命、宗教、政治等疊加交錯(cuò)，其中同樣不乏地方特色與方言寫作，題材選擇和敘事上不斷沖破藩籬，盡管通讀之下不免有作家的自我重復(fù)和方言的雅俗之辨等問題，但以十個(gè)文本形成的“裝置”整體，自如且自然地，將日常處于時(shí)代洪流中的普通群體的思想漫游與作家私人記憶的追索進(jìn)行了呈現(xiàn)，對(duì)多數(shù)讀者而言有著陌生感的方言和地方性，則正好適時(shí)地滿足了閱讀“裝置”對(duì)流動(dòng)性和跳躍性的藝術(shù)需求。

對(duì)歷史、文化的復(fù)雜見解，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的基本看法，觀念的散亂對(duì)比和無序碰撞，人生行進(jìn)過程中的闡釋，以及面對(duì)當(dāng)下、置身于某種秩序中的態(tài)度等，均在小說中被有意遮蔽起明確的淺表邏輯，它們有的甚至還不具備面孔或清晰的意象，卻在周愷的生活軌跡中似有來處?！澳顷囎?，我處境很是糟糕，白天去電臺(tái)上班，念稿子念得磕磕巴巴，總是被投訴，晚上又在家寫著這么一幫無望的人，幾乎陷入了一個(gè)惡性循環(huán)，而且更可怕的是，我對(duì)這樣的困境有種曖昧的迷戀，好幾次，我站在窗邊上抽煙，腦子里想的就是《雜種春天》里寫的那句話，‘想翻出去，摔成一堆肉泥。有好多人處在那樣的困境中，可能就真翻出去了，我沒翻出去，現(xiàn)在想來，可能還是因?yàn)橛顾祝谀欠N對(duì)困境的曖昧的迷戀底下還是藏著對(duì)好生活的惦記。”——這些遭遇在小說里多少都有些體現(xiàn)。與小說集同名的《偵探小說家的未來之書》，寫小說家因習(xí)慣于推演自身未來，以至于每有超出預(yù)料的事，都會(huì)被小說家排除在生活之外，敘述者“我”亦躋身被排除之列，而小說家的遺稿終結(jié)于死后一年;《失蹤》里的谷岸，《偽裝》里的柳兆武，《刺青》里的“我”以及《苔》里的稅相臣，均是渴求莊子的“無待”價(jià)值并真正反求諸己從而獲得大自在和大自由的人，但他們在他者眼里卻無一例外地陷入了困境，這種“自我”與“他者”的存在主義式的倒掛判斷，是“他人即地獄”的又一重日常——我們既是自我，也是他者;既是自我的自我，也是自我的他者;我們所追尋的，也是不必?fù)碛械摹?/p>

除了這種精神祈向，周愷在小說集中特別觀照了詩歌和詩人，并用些許罪案的陰影籠罩其純粹，借以表達(dá)某種文化觀和生活哲學(xué)，隱約指向在社會(huì)生活中的某些教益、參考抑或是倡導(dǎo)。但作家的創(chuàng)作意圖和所期望抵達(dá)的閱讀效果總是有所偏差，周愷已經(jīng)意識(shí)到“存在于學(xué)科中的知識(shí)，對(duì)創(chuàng)作者而言是有副作用的”，這對(duì)于實(shí)驗(yàn)性和先鋒性寫作，對(duì)于高度風(fēng)格化的、非線性的主觀敘述文本尤為明顯。小說集中的十個(gè)作品往往是，每寫下一個(gè)近似現(xiàn)實(shí)主義的段落，即會(huì)另起或在稍遠(yuǎn)處宕開，寫毫不相干的其他。一旦淺顯的閱讀邏輯缺失，讀者在碎片化中喪失確定性，惶恐感和晦澀感便會(huì)侵害閱讀體驗(yàn)。

“裝置”的時(shí)空體糅合了一般現(xiàn)實(shí)主義、革命歷史題材、文化審美趣味、隱匿的暴力與性別的權(quán)力，結(jié)合私人經(jīng)驗(yàn)與社會(huì)觀察，去凝練、穿透那龐大無形的現(xiàn)代生活。這里不得不提示周愷筆下關(guān)于“性”的片段，這恐怕是男性敘事秩序下最堅(jiān)固的堡壘，作為壓迫、控制女性的最隱蔽的方式，女性在不同時(shí)代、以不同方式所遭受的損害，與她們在現(xiàn)實(shí)和歷史中必須認(rèn)知的身份之間有著意味深長的對(duì)照——這并非歷史、政治、道德、革命等小說集所涉概念中的某一個(gè)就可以解釋的，也旁證了唯有擁有女性生命體驗(yàn)和感受的女性書寫，才能面對(duì)自己從不曾進(jìn)入的歷史、發(fā)出自己早該發(fā)出的聲音——這當(dāng)然是另一個(gè)話題。

親身實(shí)踐對(duì)傳統(tǒng)小說理念的突圍，將歷史、政治、文學(xué)傳統(tǒng)融會(huì)，在文體形式和文本形態(tài)上兼收并蓄，形成周愷小說集的審美張力和象征寓意，使閱讀主體獲得解讀小說的極大的能動(dòng)性，但也導(dǎo)致了修辭價(jià)值和小說文本的意義增殖——我們似乎已經(jīng)看到脫離具體文本而走向一種不言自明之空洞的傾向。從這個(gè)意義上來說，周愷的寫作在長期的理論跋涉中，在思想淵源和精神路徑中，在當(dāng)下，特別提示出了對(duì)寫作本身的關(guān)注之外，必須把“閱讀”作為重要的方法，警惕從理論到理論的意義增殖。在并不缺乏學(xué)術(shù)成果和建構(gòu)方法的當(dāng)下，我們對(duì)小說的閱讀、審美和接受，應(yīng)該在多大程度上引入作品的創(chuàng)作背景和前理解，在閱后的自我沉淀中怎樣生發(fā)出真正值得體悟和交流的文本意義，已經(jīng)成為更為重要的課題。作家所處時(shí)代與其內(nèi)心世界和小說創(chuàng)作之間存在的那種通約，作家在創(chuàng)作之前對(duì)讀者的想象，以及讀者以閱讀為方法獲得到訪的特權(quán)，去與作家面對(duì)、思考同樣的問題。那么，我們想成為怎樣的讀者？我們能成為怎樣的讀者？我們真正擁有什么？當(dāng)被問及有關(guān)讀者的話題時(shí)，周愷這樣答道：“我很期待讀者，而且很期待那些文字工作之外的讀者，可惜的是，我到現(xiàn)在都沒幾個(gè)這樣的讀者，我希望今后能有?！苯涣鞯目释灤┯谛≌f寫作的全過程，正是在閱讀與接受中，作家才能透過文本在精神層面上呼喚讀者，促成處于不斷交互中的當(dāng)代文化建構(gòu)，而我們也期待著周愷的下一個(gè)敘事空間、另一種寫作風(fēng)格和又一次的自我逾越。

責(zé)任編輯? 何子英? 程舒穎